南北朝时期，由于汉语音韵学的发展和四声的辩定，诗人们十分重视从音韵学的角度去探讨诗体的形式美。因此，诗律学十分发达，诗律理论的研究取得了显著的成就。当时的沈约、刘勰等人，不但写下了不少有关诗律问题的文献，如《宋书谢灵运传论》、《答陆厥书》、《文心雕龙·声律第三十三》等，而且还制定了诗律结构条例，如《四声八病》等。在这种诗律理论的指导下，诗人们进行了格律诗的创作实践，经过齐梁陈隋几代诗人的努力，其格律形式基本定型，形成了一种以讲究声律和平仄格式为特点、自别于古体诗的新诗体。从而，在我国诗歌发展史上，完成了从非格律诗到格律诗的质的转变。据《南史·陆厥传》记载：“(永明)时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢眺，琅琊王融，以气类推毂，汝南周颙善识声韵。(沈)约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵各异，两句之内角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”这种诗体起自齐武帝永明年间，盛于梁陈时代，不但讲求声律对偶，而且诗风绮丽浮艳，故又称“齐梁体”。

齐梁体诗律理论对于诗句字声的调配，是以一联两句为范围进行安排的。其一，五言诗一句之内，要求每个字的声母、韵母都不相同。这就是沈约所说的“一简之内，音韵尽殊”。因为，在五个字的小范围内，由字音相同而呈现出来的重复感比较突出，音响效果不好。其后，刘勰补充了这个说法，指出：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”即要求同声母或同韵母的字只可连着呈现，不可隔字出现，以避免发音时喉舌纠纷而诘屈赘牙。既修正了沈约要求过严的规定，又肯定了先秦以来诗中常见的双声、叠韵之美。其二，五言诗的平仄安排，以一联两句为范围，要求异声相隔相续，交互配合，以突出由音调高低所体现的诗句的节奏。这就是沈约所说的“两句之中，轻重悉异”，也就是刘勰所说的“异音相从谓之和”。所谓“轻重悉异”和“和”的理论，它包含两点：一是诗句要由平仄交互配合成列，二是诗联上下两句之间要求字字异声相对。如果以仄仄开头，要接平平，再接仄声；第二句就要以平平开头，接仄仄，再接平声。也就是一句之中，平仄相问；两句之内，平仄相对。因此，齐梁体诗歌是声律和韵律有机排列组合而成的一种格律诗，其美学特点是讲究字声平仄的交互应用，以突出诗句在音韵上抑扬起伏的节奏美。这诗句的节奏美与音韵的谐和美，使诗歌获得极佳的音响效果，给人以强烈的美感。

齐梁体格律诗主要是五言诗，诗律平仄格式主要运用了如下两种律联，即：

仄仄平平仄，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

在唐代五言近体诗中还经常使用的另外两种律联(即：仄仄仄平平，平平仄仄平和平平仄仄平，仄仄仄平平)则很少使用。原因是齐梁体诗歌出句严格避免平声字，否则犯了上尾病，即出句末字和对句末字平仄相同。齐梁体诗律是以一个诗联为范围来安排的，安排的原则是上下两句相同位置字声相异，因此，自然不会在两句之末出现同声现象。根据两种律联之间的两种结合方法，齐梁体诗歌的诗律形式可分为粘式和对式两大类。

第一类 粘式

粘式的每个律联上下两句之间的关系是平仄相对，相邻两联之间的关系是相粘。粘式的四行体，就是近体诗的五绝；八行体就是近体诗的五律；十行以上的，就是近体诗的五言长律。

一粘式五绝

(1) 平起仄收式。这种格式由律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”粘合“仄仄平平仄，平平仄仄平”而成，例如庾信《重别周尚书》：

阳关万里道，不见一人归。

唯有河边雁，秋来南向飞。

这些诗与唐代的五绝格式相同，其中出句“平平平仄仄”跟“平平仄仄仄”一样常用，对句“平仄仄平平”跟“仄仄仄平平”一样常用。

(2)仄起仄收式。这种格式由律联“仄仄平平仄，平平仄仄平”粘合“平平平仄仄，仄仄仄平平”而成，此式比前一式更为常用。例如庾肩吾《被执作诗一首》：

发与年俱暮，愁将罪共深。

聊持转风烛，暂映广陵琴。

此外，第一句用韵的粘式五绝极为罕见，原因是第一句用韵等于犯了上尾病。现仅能举出朱超《城上乌》

朝飞集帝城，犹带夜啼声。

近日毛虽暖，闻弦心尚惊。

二粘式五律

粘式五律由四联八句组成，跟唐代诗律一样，按粘对规则构成平仄格式。

(1)仄起仄收式。此式在齐梁体五律中最为常用。例如徐陵《折杨柳》：

嫋嫋河堤树，依依魏主营。

江陵有旧曲，洛下作新声。

妾对长阳苑，君登高柳城。

春还应共见，荡子太无情。

(2)平起仄收式。例如阴铿《昭君怨》：

跨鞍今永诀，垂涕别亲宾。

汉地行随尽，胡关逐望新。

交河拥寒雾，陇首暗沙尘。

惟有孤明月，犹能送远人。

(3)仄起平收式。例如陈叔宝《陇头水》：

高陇多悲风，寒声起夜丛。

禽飞暗识途，鸟转逐征蓬。

落叶时惊沫，移沙屡拥空。

回头不见望，流水玉门东。

(4)平起平收式。例如张正见《关山月》：

岩间度月华，流彩映山斜。

晕逐连城璧，轮随出塞车。

唐蓂遥合影，秦桂远分花。

欲验盈虚理，方知道路?。

(3)、(4)两例属第一句用韵的格式，它们跟第一句用韵的五绝一样很少见，特别是平起平收式，仅能举此一例。

三粘式长律

齐梁体诗中有不少十行以上的长律，这些长律的平仄格式和对仗与唐代近体诗完全相同。例如阴铿《新成安乐宫》：

新宫实壮哉，云里望楼台。

迢递翔鹍仰，连翩贺燕来。

重檐寒雾宿，丹井夏莲开。

砌石披新锦，梁花画早梅。

欲知安乐盛，歌管杂尘埃。

此诗是平起平收式。除此之外，还有徐陵《登宫城南楼》、《出自蓟北门行》、《春情》、《走笔戏书应令》等诗，均是合律的粘式长律。

其次，在齐梁体粘式五律和粘式长律中，也有不合律的，在两联之间出现失粘，造成以粘为主，粘中有对的格式。例如庾肩吾《赛汉高庙》：

昔在唐山曲，今承紫贝坛。

宁知临楚岸，非复望长安。

野旷秋先动，林高叶早残。

尘飞远骑没，日徒半峰寒。

徒然仰成诵，终用试才难。

此诗第四联和第五联之间失粘，前四联是一首五律结构，末两联则是一首对式五绝结构。

第二类 对式

对式是全诗不粘的，即每联两句之间平仄相对；两联邻接的的两句之间，也是平仄相对。也就是诗中单句的平仄相同，双句

的平仄相同，它是全诗均由一个律联重叠而成的结构形式。齐梁体的对式四行体称为对式五绝；八行体称为对式五律；十行或十行以上的，称为对式长律。

一对式五绝

(1)平起仄收式。这种格式是律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”重叠一次而成。此种格式在齐梁体诗中出现较早，且运用最多。例如陆凯《赠范哗诗》：

折花逢驿使，寄与陇头人

江南无所有，聊赠一枝春

(2)仄起仄收式。这种格式是由律联“仄仄平平仄，平平仄仄平”重叠一次而成的，数量较少。例如孔绍安《石榴》：

可惜庭中树，移根逐汉臣。

只为来时晚，开花不及春。

二对式五律

对式五律是由同一种律联重叠三次而成的八行体格律诗。例如王融《法乐辞本起》：

天长命自短，世促道悠悠

禅衢开远驾，爱海乱轻舟

累尘曾未及，心树岂能筹

情埃何用洗，正水有清流

此诗的结构是以律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”重叠三次而成的。齐梁体对式五律的结构基本上仅此一种平仄格式。

三对式长律

对式长律全诗均由一个律联反复重叠而成，而且使用最多的律联是“平平平仄仄，仄仄仄平平”这一种律联。例如王融《春游回文诗》：

枝分柳塞北，叶暗榆关东。

垂条逐絮转，落蕊散花丛。

池莲照晓月，慢锦拂朝风。

低吹杂纶羽，薄粉艳妆红。

离情隔远道，叹结深闺中。

其次，在对式五律与对式长律中，为了缓和音响上的重复感，也有许多诗人常常同时运用两种律联，造成以对为主，对中有粘，即所谓“失对”。例如江总《七夕》：

汉曲天榆冷，河边月桂秋。

婉娈期今夕，飘飖渡浅流。

轮随列宿动，路逐彩云浮。

横波翻泻泪，束素反缄愁。

此时机杼息，独向红妆羞。

这首诗前两联、后三联均为对式结构，而两种律联相交处，即第二、第三联之间为粘式结构。

综上所述，齐梁体格律诗的基本类型可列表如下：

齐梁体诗歌是以声律(平仄格式)的讲究而自别于古体诗的，它在诗体的形式上产生了质的飞跃。因此，字声平仄的讲究，是齐梁体诗歌最本质的特点。其次，齐梁体诗歌在用韵和对仗方面，跟唐代近体诗一样，也是比较严格的。

齐梁体诗歌用韵的要求是押本韵，即以同一韵部的字相押，而且是基本上要求一韵到底，不能中途转韵。同韵字少的部分——窄韵以至险韵，(如文韵、微韵、青韵等)虽然作诗时选韵比较难，但齐梁体诗歌仍注意押本韵而不出韵。

当然，齐梁体诗歌中也有邻韵通押的现象，这种情况比押本韵宽，例如荀仲举《铜雀台》：

高台秋色晚，直望已凄然。

况复归风便，松声入断弦。

泪逐梁尘下，心随团扇捐。

谁堪三五夜，空对月光圆。

此诗“弦”、“捐”、“圆”属先韵，“然”属仙韵，先仙通押。

齐梁体是以律联为单位来安排格律形式的，且严格避免上尾病。因此，原则上第一句不用韵。但也有少数诗是第一句用韵的。如前面所谈到的朱超《城上乌》、陈叔宝《陇头水》、张正见《关山月》、阴铿《新城安乐宫》，都是第一句用韵的诗例。齐梁体诗歌第一句一般不用韵的特点，对唐代律诗颇有影响，唐人也以首句不用韵为正格。

齐梁体格律诗不但讲究用韵，而且要求对仗。不仅讲究平仄相对，而且要求词性相对。例如：

白云浮海际，明月落河滨。(吴　均)

秦王金作柱，汉帝玉为栏。(庾肩吾)

妾对长阳宛，君登高柳城。(徐　陵)

莺啼歌扇后，花落舞衫前。(阴　铿)

将军朝挑战，都护夜巡城。(庾　信)

如此等等，这种对仗，十分工整。

齐梁体诗歌对仗的位置安排，还没有完全定型，但基本倾向是有的。就四行体绝句来说，以第一联对仗的为多；就八行体律诗来说，以第三联对仗的为最多，第二联次之，首联、尾联则很少对仗。齐梁体长律的对仗，基本倾向是首尾两联不对仗或很少对仗，中间各联对仗或多数对仗。齐梁体诗歌运用对仗，造成整齐、对称之美，不仅加强了诗歌表达的鲜明性，而且也有助于语意或意境上的表达作用，它跟字声平仄相配合，更增强了诗句起伏斡旋的节奏美，具有很高的美学价值。

总之，齐梁体诗歌不仅对句式、平仄要求十分严格，而且在音韵、对仗上也相当讲究。这种由平仄、押韵、对仗有机组合而成的诗体，是大异于古体诗的一种新诗体，是产生在唐人近体诗之前的一种格律诗。它的出现，使诗歌呈现出节奏生动鲜明、音韵抑扬和谐、对仗整齐匀称等形音尽美的状态，是我国诗歌从比较自由的“古体”走向格律严整的“近体”的重要标志。这个时期的诗歌在中国文学史上虽不占十分重要的地位，但从诗律发展史的角度看，齐梁体诗歌不仅是诗律发展史上的前驱，而且是孕育唐代近体诗的母体。如果没有齐梁体，唐代未必能有成熟的律诗，至少可以说，唐代近体诗的兴盛可能要推迟一百年左右。从继承的角度看，近体诗肯定和采用了齐梁体的粘式，从发展的角度看，近体诗把齐梁体粘式又向前推进了一大步。一是律联丰富了，齐梁体使用的主要律联有两种：“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而在近体诗中，还增加了其他律联，如“仄仄仄平平，平平仄仄平”和“平平仄仄平，仄仄仄平平”等。二是齐梁体诗歌只有五言诗，没有七言诗。近体诗则在五言诗的基础上，用同样的方法构成了七言诗，从而形成了五言、七言兼备的完整的格律诗体系。同时，在唐代诗人的积极实践中，把格律诗的创作推向了一个新的高峰。总之，这个时代的诗歌对诗律形式的产生，作出了重要的贡献。正如范文澜同志指出的那样：“梁陈诗，特别是陈诗，对诗体的发展来说，确有它的成就。”(《中国通史简编》)

南北朝齐梁时代诗律理论和格律诗的兴起，其原因当然是多方面的。但从语言和文学两方面来看，音韵学的兴起和四声的辩定，形式主义文学潮流的影响，是齐梁体诗歌产生的重要因素。在这两种因素的作用之下，南北朝时代的诗人积极总结和继承前人对诗律探索的经验，并在此基础上进行了长期的实践，终于在理论与实践相结合方面大大地向前迈进了一步，建立了诗律学，产生了齐梁体格律诗。

当然，齐梁体诗歌也有它的不足，特别是对式，由于平仄结构比较简单，全诗均用同一种律联重叠组合而成，因而造成音韵上的单调、重复，使诗歌的节奏缺少变化和抑扬顿挫的回环美。这种缺点，在四行体绝句中不太突出，而在八行体或八行以上的对式律诗中，其弱点就十分突出了。因此，齐梁体的对式后来被唐人所淘汰，在唐代近体诗的格律体系中，只肯定和继承了粘式。其次，由于当时的诗人远离现实，过分追求形式主义的美，忽视了作品的思想内容，这就造成了他们创作中的那种词藻务求华艳、对仗务求工整、声律务求和谐的现象，从而酿成了封建阶级的形式主义、唯美主义诗风，助长了当时诗歌绮靡、柔弱的倾向，使文学被束缚于宫廷，从而产生了大量的艳诗、宫体诗。几乎整个南朝，特别是梁陈八十年间，这种形式主义的文学潮流统治了当时整个诗坛。因此，齐梁时虽产生过“余霞散成绮，澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑)》这样堪称千古绝唱的诗句，但就其诗歌总的思想倾向而言，齐梁时期的作品，特别是齐梁体诗歌，既少汉魏风骨，也缺乏唐诗的现实主义精神，故颇为后人所非议。钟嵘在《诗品》中批评说：“王元长创其首，谢眺、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”这种批评，虽因完全抹杀了声律的价值而有所偏颇，但从否定当时的形式主义文学潮流来看，无疑是击中了要害。其后隋李谔、唐刘知几、皎然、殷潘等人也都指出齐梁体是“竟一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”(李谔《上隋高祖革文华书》)并指出沈约等人“酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。”(皎然《诗式·明四声》)还说他们的诗“都无比兴，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？”(殷潘《河狱英灵集·序》)这些批评十分精当而又切实击中了齐梁体文学形式主义的弊病。