什么是汉乐府诗

2022-08-21 可可诗词网-文学词典 https://www.kekeshici.com

汉乐府,即汉代的乐府诗。乐,指音乐;府,即官府。顾炎武在《日知录》中说过:“乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗,即名之曰乐府。”可见乐府一词,原指我国古代掌管制音度曲的机构,后来又指一种带有音乐性的诗体(即合乐的歌辞)。

 “殷有瞽宗,周有大司乐,秦有太乐令、太乐丞,皆掌乐之官。”(见肖涤非《汉魏六朝乐府文学史》)朝廷设乐官虽由来已久,但据秦陵的出土编钟和《史记·乐书》与《汉书·礼乐志》记载,乐府作为一种专门的音乐机构,始见于秦朝和汉初。那时乐府的规模小、活动少,仅见为唐山夫人的《房中歌》配乐,演唱刘邦的《大风歌》。西汉初惠帝时乐府虽已设“令”,掌管的也只是郊庙朝会的贵族乐章,与民间的歌辞还没有发生关系。到武帝时,由于经过了六十多年的休养生息,国内已比较安定富裕,统治者有条件建立一些文化设施,用“制礼作乐”来点缀升平和声色娱乐,同时还想了解民情,以知得失,巩固统治,汉武帝就扩大了乐府的编制和职责,人员增到八百以上。这在《汉书·艺文志》上就有明确记载:“自孝武(即汉武帝刘彻)立乐府而采歌谣,于是有代、赵之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发。亦可以观风俗,知薄厚云。”又见《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵。”所谓采诗,就是采集民歌(包括歌词和乐调)。当时,武帝任命嬖臣李延年为协律都尉掌管乐府。乐府除了采集全国各地的“俗乐”(即民间歌谣),还召集司马相如等数十人制作诗赋,配上乐谱,同时还将外来的乐歌加以整理。因此,乐府的职责就不仅是制定乐谱、训练乐工,还要搜集民间歌谣,作诗造赋,把文人的诗和民间歌辞配上乐曲,以备朝廷祭祀、朝会饮宴时演奏所用。

 比起周代来说,汉乐府采集民间诗歌的活动范围要广得多。当时采集到的作品总数虽巳不详,但据《汉书·艺文志》上所载,仅西汉时期就就采有一百三十八篇:吴、楚、汝南歌诗十五篇;燕、代讴、雁门、云中、陇西歌诗九篇;邯郸、河间歌诗四篇;齐、郑歌诗四篇;淮南歌诗四篇;左冯翊、秦歌诗三篇;京兆尹、秦歌诗五篇;河东、蒲反歌诗一篇;雒阳歌诗四篇;河南、周歌诗七篇;周谣歌诗七十五篇;周歌诗二篇;南郡歌诗五篇。从以上篇目可以看出,当时采风的规模之大,遍及黄河与长江流域,占了大半个中国。这样,就使各地的民间歌辞得以集中、写定、流传、保存,在汉代形成重视歌谣的传统,给后代文学以很大影响。我们今天仍能从中看到当时的一些民俗民情、社会风貌,这是乐府机关做的一项最有意义的事。

 除了西汉哀帝刘欣曾经“罢乐府”(精简人员,取消采诗制度)以外,乐府及采诗制度一直保持到了东汉末年。东汉和帝刘肇曾经“分遣使者,皆微服单行,各至州县,观采风谣。”(见《后汉书·季郃传》)当时,将乐府所采集和创作的诗称为“歌诗”,到魏晋六朝时则称之为汉乐府或乐府诗,也简称为“乐府”,即从机关名称变为诗体名称。由于古代的乐调早已失散,所以,一般所谓乐府,是指汉代及以后一个时期的民间歌谣,以及带有民歌色彩的文人作品,而不论它曾否入乐。

 按性质划分,汉乐府大致包括这么三类:朝廷的、民间的、外来的。其中,朝廷乐府类似《诗经》中的“雅”、“颂”,可分为郊庙歌、燕射歌、舞曲三种,这是典型的庙堂文学,如唐山夫人的《房中(即祠堂)歌》,邹阳和司马相如等人的《郊祀歌》、《练射日》等。外来乐府是从外域(北狄)输入的音律,分《鼓吹曲》(即《饶歌》)和《横吹曲》两种,从现存的歌辞看来,不少出自民间,因而还是很可取的。民间乐府包括《相和歌》、《清商曲》和《杂曲》三种,这些来自民间,为劳动人民和下层文人所作的歌谣,具有强烈的现实主义精神和崭新的形式,是汉乐府诗的精华。因而,文学史上所说的汉乐府、乐府,一般多指汉乐府民歌。现存的西汉乐府民歌,多是东汉的作品,西汉时采集的大都亡佚,保存下来的总数只有四十首左右,最早见于南朝齐梁时沈约所作的《宋书·乐志》。南宋郭茂倩所编《乐府诗集》是迄今搜集乐府民歌最为完备的一部总集,汉乐府民歌主要保存在“相和曲辞”、“鼓吹曲辞”和“杂曲歌辞”部分。“相和曲辞”是汉代流行在各地民间的俗乐,社会性和叙事性很强,是民歌的精华;“鼓吹曲”是武帝时吸收的北方少数民族的乐曲,当时主要用作军乐,由掌管“俗乐”的黄门鼓吹,乐人演唱;“杂曲”是一种声调失传的杂牌曲辞。

 汉乐府民歌的内容丰富多样,既有对连年战争和沉重徭役的诅咒,如《战城南》、《东光》、《十五从军征》等;又有替庶民百姓罹难遭殃鸣不平,如《平陵东》、《思悲翁》等;既有对贵族豪门奢侈荒淫的揭露,如《相逢行》、《鸡鸣》等,也有对穷苦人家贫病交加的同情,如《妇病行》等;又有对城市贫民被迫反抗的刻画,如《东门行》,以及汉代民谣《颍川儿歌》)等;还有对游子漂泊的大量描写,如《古歌》、《悲歌》、《高田种小麦》、《巫山高》等;既有对统治阶级的讥讽,如《长安有狭斜行》和民谣《卫皇后歌》、《牢石歌》、《桓灵时童谣》等;又有为受害者的感叹,如《雉子斑》、《乌生》等;既有对忠于爱情的不屈女性的赞赏,如《陌上桑》、《上邪》、《羽林郎》、《孔雀东南飞》等,又有对喜新厌旧的负心男子的谴责,如《有所思》、《上山采蘼芜》、《白头吟》、《塘上行》等等。汉乐府中的这些诗歌,思想性和艺术性都很高,它们有以下一些共同特点:

 一、富有现实主义精神。

 纵观我国诗史,自周代民歌(《诗经·国风》)之后,从春秋末到汉武帝这四百年间,除了楚辞和汉乐府民歌,没有产生其它什么象样的现实主义作品。就是在屈原之后的几十年间,诗坛也是非常冷落的。屈原创造的骚体诗起初被西汉的文人发展为骚体赋,进而又变为专事歌功颂德、铺采摛文的大赋,无论内容和形式,都走进了死胡同,差不多与现实主义绝了缘。但是,《诗经》(国风)的现实主义精神,却在汉代的民间、在乐府诗歌中,得到了继承和发展,因而有人说,汉乐府是周以后的《诗经》。

 汉乐府民歌,由于大多是采自全国各地的“街陌谣讴”,出于下层社会的群众之口,作者皆属“感于哀乐,缘事而发”、“饥者歌其食,劳在歌其事”,因而对两汉的社会现实(尤其是下层人民的悲苦生活)作了全面真实的反映。这些民歌,塑造了一个个各具特色的下层人物形象,有农民、城市贫民、流浪汉、酒家、恶婆,等等;描绘了一幅幅栩栩如生的历史和风俗画面:野死不葬、乌鸦乱飞的战场,松冢累累、兔雉出没的荒屋,黄金为门、白玉为堂的富户,盎中无米、架上无衣的贫家;拔剑出门的反抗行动,流宕他县的漂泊情景;日出采桑的劳动场面,莲叶田田的水乡风光……,这些都真实地反映了两汉存在的种种矛盾,曲折地道出了劳苦大众的内心呼声,强烈地散发着汉代社会的生活气息。

 二、用铺陈手法创作了许多富有社会性的叙事诗。

 汉乐府中,有很多较为成熟的叙事诗,如: 《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《羽林郎》、《孔雀东南飞》等等。这些好诗都用铺陈叙事的描写手法,塑造了两汉社会的病妇、孤儿、老兵、弃妇、采桑女、胡姬、刘兰芝、焦仲卿等人物形象,生动、具体地反映了汉代的历史和社会风貌。这些诗或写生活中的一个片断,或写有头有尾的故事,都是以叙事为主,篇幅一般比较长。叙述故事情节,曲折动人;勾画人物形象,声貌毕肖;描绘生活细节,“随物赋形”,情态毕现,这都是前所未有的。周代民歌中虽已产生了叙事性的作品,如《诗经》中的《邶风·谷风》和《卫风·氓》等,皆以抒情为主,通过作品中主人公的倾诉(即用第一人称)来叙述故事,人物形象是模糊的,除了《公刘》而外,一般是没有姓名的,故事情节很不完整,也不连贯。屈原的骚体诗,更是以抒情为主。只有在汉乐府中,才产生了大量的叙事诗。其中一个突出的特点是,通过铺叙情节连贯的故事,描述典型的对话和行动,塑造了一些有名有姓、形象鲜明、有一定性格的人物。如《陌上桑》就是通过铺叙罗敷采桑、使君调戏、罗敷夸夫的经过,塑造了一个蔑视权贵、不畏强暴、不受诱惑、忠于爱情的真实形象——秦罗敷。又如《孔雀东南飞》通过铺述兰芝长大、成婚、被遣、拒婚、投水和仲卿上吊的始末,表现了一对有名有姓的青年受封建婚姻和礼教迫害的不幸遭遇,塑造了两个有血有肉、各具个性的艺术典型。

 三、用比兴拟人、侧面烘托和对话与行动描写等多种手法,写人叙事、抒情言志。

 汉乐府民歌中,比兴和拟人的手法用得很有特色。如通篇用树木或团扇喻人的,前者有《艳歌行·南山石嵬嵬》、《豫章行》,后者有《怨歌行》;通篇以鱼类鸟类或蜨蝶拟人的,则分别有《枯鱼过河泣》、《乌生》、《艳歌何尝行》、《雉子斑》和《蜨蝶行》,等等。这些诗或以寓言,或以咏物的方式叙事抒情,大多倾吐了受害者的声音,想象奇特,意在言外,富有浪漫色彩。

 侧面烘托的典型例子是《陌上桑》。该诗中,写罗敷的美并没有从正面去“细画须眉”,直接在罗敷的脸上做文章,而只是在以夸张之笔描写了她衣着的华美之后,接着写行者、少年、耕者、锄者看她时都惊呆了的神态,去想象她的美貌。这样从虚处着笔进行侧写,既节省了笔墨,又给读者留下了充分想象的余地,收到了很大的艺术效果。
 汉乐府民歌中,很多篇幅采用对话来叙事抒情,表现人物的个性,如《上山采蘼芜》全篇皆由对话组成; 《东门行》中的夫妻对话也占了一半。以上这些对话都是“各肖其声音面目”(见沈德潜《古诗源》),因而分别展示了各类人物心灵的隐秘。《东门行》中,妻子的话语缠绵(多是长句),表现了她的胆小怕事,对丈夫既体贴又担心;丈夫的言辞果断(多为短句),说明了他已横下心来,准备铤而走险。在写对话的同时,作者还有相应的行动描写,如《上山采蘼芜》中的弃妇见到故夫时的“长跪”,表现了封建社会男尊女卑思想对弃妇毒害之深;《陌上桑》里,看见罗敷时,行者“捋髭须”、少年“着帩头”的神态,表现了罗敷的惊人美貌;《孔雀东南飞》中焦母对仲卿“捶床便大怒”,既表现了焦母的专横,也表现了仲卿的懦弱。《东门行》里,丈夫出门又回来,看见“盎中无斗米储……架上无悬衣”时,又“拔剑东门去”的行动,表现了丈夫内心的复杂矛盾:不想犯法,但饥寒交迫又不得不铤而走险……

 四、语言大多朴素自然,饱含感情。

 在汉乐府民歌中,多用口语化的辞句,例如《上邪》、《长歌行》、《江南》、《孤儿行》等篇中,就有不少通俗浅显的口语。这是因为汉乐府民歌是采自民间,写的大多是人民的事,作者往往就是诗中的主人公。作者和写的人物有着共同的命运或生活体验,因而在叙事抒情时,就象说话独白一样,朴实自然而带有感情色彩。正如明人胡应麟在《诗薮》卷一中所说:“汉乐府歌谣,采摭闾阎,非由润色;然而质而不俚,浅而能深,近而能远,天下至文,靡以过之。”

 五、形式自由,灵活多样。

 汉乐府民歌有四言体、五言体和杂言体,在形式上比起以四言体为主的《诗经》来,有很大的发展和变化。早期的汉代民歌句式长短参差,没有定型。以后从杂言向五言发展,而以整齐的五言体占多数,但仍然有固定的章法和句法。

 汉乐府中的少数四言诗是沿用《诗经》的旧体,有《公无渡河》和《善哉行》等;杂言和五言是新体。《诗经》中虽然也有《式微》一类的杂言诗,但为数少,变化也不大。到汉乐府民歌中的杂言体,就有了很大发展,篇目既多,每篇中又由一、二字到十字的句式都有。如《东门行》中就有两个一字句: “咄!”“行!”又如《上邪》一诗仅有九句,却是二、三、四、五、六言俱全。再如《孤儿行》中就有一个十字句:“不如早去下从地下黄泉。”此外,《战城南》、《有所思》、《妇病行》等都是有名的杂言诗。汉初的《薤露》、《蒿里》两歌和武帝、宣帝时的“铙歌”(即《铙歌十八曲》)也是自成一格的杂言体诗。五言体是汉乐府民歌的新创,代表作有《陌上桑》、《饮马长城窟行》、《孔雀东南飞》等,在这之前,还没有出现过如此完整、成熟的五言诗。

 杂言体和五言体比起四言古体来说,容量要大得多,表达能力要强得多,形式要自由灵活得多。因此,汉乐府民歌比起《诗经》来说,反映的社会生活更广阔多样、具体真实,表现的思想内容更广泛细致、深刻复杂,作品的艺术风格和表现方法更丰富多采,使用的语言也更生动浅显。

 汉乐府民歌,在我国诗歌发展史上,占有很重要的地位。它上承《诗经》(国风)开创的现实主义传统,下引后代诗人走向反映生活真实的道路,以具体佳作起了示范性作用。建安时期曹氏父子,受了汉乐府的影响,采用乐府古题写时事,形成了以现实主义为核心的“建安风骨”。唐代诗仙李白的《蜀道难》和其他乐府歌行;诗圣杜甫的“三吏”、“三别”和《兵车行》等“即事名篇”的杰作,都是受了汉乐府的影响。诗人李坤首创从内容到形式全面革新的《新题乐府》(共二十首,已失传),写出了深刻反映现实、指陈时弊的《悯农诗》等佳作;元稹列而和之,写了《乐府古题》十九首、《新题乐府》十二首;白居易有计划地创作“因事主题”的《新乐府》(共五十首),明确提出“歌诗合为事而作”的口号,和张籍、王建等人掀起了“新乐府”运动,……这些都无一不是受了汉乐府的启发和影响。宋元以后,人们将能入乐歌唱的词,散曲和剧曲,亦叫作“乐府”。到晚清时,主张“诗界革命”的黄遵宪写了《台湾行》等乐府体的诗歌,这些也都说明了汉乐府民歌在思想内容、艺术形式和表现手法上,尤其在叙事诗的写作技巧上,对后代产生了难以估量的影响。

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