袁宏道

燕地寒⁽¹⁾，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作⁽²⁾，作则飞沙走砾，局促一室之内⁽³⁾，欲出不得。每冒风驰行，未百步，辄返。

廿二日，天稍和，偕数友出东直⁽⁴⁾，至满井。高柳夹堤，土膏微润⁽⁵⁾，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解⁽⁶⁾，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开，而冷光之乍出于匣也⁽⁷⁾。山峦为晴雪所洗，娟然如拭⁽⁸⁾，鲜妍明媚，如倩女⁽⁹⁾之靧面⁽¹⁰⁾而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许⁽¹¹⁾。游人虽未盛，泉而茗者，罍而歌者⁽¹²⁾，红装而蹇者⁽¹³⁾，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气。始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。

夫能不以游堕事⁽¹⁴⁾，而潇然于山石草木之间者⁽¹⁵⁾，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪⁽¹⁶⁾?己亥之二月也⁽¹⁷⁾。

〔注释〕(1)燕： 旧时河北省的别称。北京古称燕京。(2)冻风： 冷风。作：兴起。时：经常。(3)局促：兼有狭窄、拘束之义。(4)东直： 东直门，北京城东面最北的门。(5)土膏： 肥沃的泥土。(6)冰皮： 冰覆水面，如水有皮。(7)冷光： 清亮的光。(8)娟然：美好的样子。(9)倩女：妩媚的女子。(10)靧(hui)面： 洗脸。(11)浅鬣(lie)： 以兽类颈毛或鸟首毛喻麦苗。下文“鳞鬣”之鬣，则指鱼颔旁小鳍。(12)罍：盛酒器。这里以名词代动词，指喝酒。下文“蹇”字用法同。(13)蹇： 指骑驽钝的马或驴。(14)堕(hui)事：误事。(15)潇然：舒畅、轻快的样子。(16)恶(wu)：疑问代词。恶能无纪： 怎能没有纪游的文章。(17)己亥：明万历二十七年(1599)。

〔鉴赏〕艺术家面对着社会和自然界的森罗万象，需要具备精细的感受能力和敏捷的捕捉能力。唐代杨巨源说： “诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。” (《城东早春》 )从“绿柳才黄半未匀”这一活生生的形象里捕捉住春天的消息，这才算得上是艺术家独一份儿的成就; 待到“上林花似锦”，你才跟在人家后面嚷嚷着赏花，那还有啥希罕呢?韩愈诗云： “天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。” (《早春呈水部张十八员外》)表示的意思差不多。他们是在用比喻的手法说明艺术家对待新鲜事物要有敏感; 我们现在则正好借用它来谈谈艺术家怎样表现春天——这里着重指的是早春。你看，“绿柳才黄半未匀”，“草色遥看近却无”，艺术家的感觉多么细腻，表达得又是多么恰到好处啊! 诗人主要凭借视觉，以自然界色彩的微妙变化——那似有若无的嫩绿微黄的色泽，来表现早春的降临。

散文比起绝句来，容量要大得多，作家因此可以拥有更多的手段。十九世纪初英国作家威廉·柯贝特是这样写早春的： “入春以后，整整两个月间，它们(灌木丛)的色泽天天都在变化，也就是从桦树的嫩叶初次呈现到槐叶的丰满茂密这一段时期; 甚至在树叶还没有完全繁盛到遮眼翳目之前，整个万绿丛中还有什么比见到灌莽之间缀满着淡黄的樱草和蓝色的吊钟更令人心悦的呢? 桦木刚刚吐叶抽芽便是山鸡开始啼叫、画眉鸣啸和鸫鸟歌唱的信号; 而且恰恰就在栎木的嫩芽初露微红的时候……” (见高健编译《英美散文六十家》)除了视觉，还加上听觉，艺术家用来有层次地表现出春天的姗姗来临，读者的感受当然会比前引的两首绝句丰富一些(虽然它给予读者的印象不一定比那两首绝句来得深刻)。

袁宏道(字中郎)比柯贝特要早生二百多年，而在以散文表现早春形象上，却显得范围更广，容量更大，手段也更多，读者的感受也因而更为丰富和深刻。

这里说的是袁中郎的《满井游记》。

在这篇游记里，袁中郎象是一位高明的现代摄影师，使用望远镜头、广角镜头和变焦距镜头，采取仰摄、俯摄、摇摄、移摄等方法，多方位、多角度、多侧面地摄取下满井的风物。如果说柯贝特只是以树木花鸟构成早春的画图，那么我们从袁中郎的画幅里看到的就丰富得多了。这里有山，有水，有树木，有田稼，有鸟，有鱼，有游人，游人又各有姿态。这些景物映在读者眼里，有全景——“高柳夹堤”，“一望空阔”; 有远景——“山峦为晴雪所洗”; 有中景——游人“茗者”、“歌者”、“蹇者”; 有近景——“鳞浪层层，清澈见底”; 还有特写——“曝沙之鸟”，“呷浪之鳞”。所有这些，构成了一幅表现春天来临的蒙太奇组合。它不是单一的，不是单色的，而是繁复的，千姿万态的。这种技法正与所表现的内容(生机勃发的春天)相适应。这是《满井游记》的艺术特色之一。

我们说，柯贝特的早春的画图基本上是静止的，象是映现在幻灯机上的图片; 袁中郎的画面却是动态的，连续的，是一组电影镜头。作者特别注意摄取景物的动态。“冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层”，这是水和风的流动; “柔梢披风”，这是树的枝条在风中摇曳; 鸟在“曝沙”，鱼在“呷浪” ，游人在品茗、饮酒、歌唱、乘骑，也无一不在运动。就连本来是静态的山峦，在作者笔下也动起来了，你看： “山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。” 一个“洗”字，一个“拭”字，一个“掠” 字，不是山的“动”态的极活泼的表现吗? 山峦从寒冬的沉睡中苏醒过来，清丽的山色在明媚的阳光照耀下浮动。这引起了作者的“倩女掠鬟”的联想，于是产生这一极妙的写生。着力写景物的动，这一技法也是与本文所描写的生机勃发的春天的内容相适应的。这是《满井游记》的又一艺术特色。

中郎在这篇游记中还特别扣紧时与地两个条件，突出北国早春的特点。袁中郎于万历二十六年(1598)暮春到北京，任顺天府教授。次年花朝(古人以夏历二月十二日或十五日为百花生日，称花朝)节后游满井(北京郊外的一个风景区)。是北国，是初春，中郎全力抓住这个特点，遣词造句都极恰当。象写水是“冰皮始解，波色乍明” ，一“始”字，一“乍” 字，既写了是在北国，又写了是在早春。“土膏微润” ，“柳条将舒未舒” ，也是十分精彩的描画。我们从“微润” ，特别是从“将舒未舒” 的语词上，看出作者用心之细，体物之精，而且看出了作者把写诗“炼字” 的技法用到了散文写作上。而游人至郊外之如“脱笼之鹄” ，鱼鸟之“悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气” ，也都表明人和生物在经历了北国的长长的冬天之后，迎接春天来临时的喜悦。我们比较一下中郎在两年前的二月里，是怎样写杭州的春天的，那是——“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。” (《西湖一》)“湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十余里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。”(《晚游六桥待月记》)写江南春光，中郎设色秾艳，用笔酣畅，与这篇《满井游记》的清丽波俏，显然不同。我们从这里可以悟出描写技法与描写对象之间的关系。

中郎在文章中说： “夫能不以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。”当上一个闲差事(学官)，这才不怕因为游览而妨碍办理公事，可以尽情地徜徉于山水之间。这使我们想起万历二十四年(1596)六月，袁中郎以吴县地方官身分勘察灾情，在短文《天平》中略记山石泉亭，末云： “余过天平时，天已垂黑，驻足未定，山下水灾状子雪片飞来，余不知山为何物矣。”这是一个忙和闲的对照。这篇游记本身还有一个城市和乡野的对照。在城内时，只感到“冻风时作” ，“余寒犹厉”，而不知春在“郊田之外”。这又使我们想起辛弃疾的两句词：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”(《鹧鸪天》)辛词当然自有寓意，但他却真实地写出田野山村春色无涯的景象，不比在城市里，只能凭着一两株桃李来领略春天的韵味。袁中郎性爱游览，他说过，“余性疏脱，不耐羁锁……虽霜天黑月，纷庞冗杂，意未尝一刻不在宾客山水” (《游惠山记》)。在这篇文章里，也能看出中郎对于自然风光的倾慕之情，最后说： “余之游将自此始，恶能无纪?”豪兴遄飞之状，跃然纸上。

中郎好游览，因此他的散文作品中占了很大一部分的是游记。中郎的性格是开放型的，在文学上主张抒性灵，去陈言，因此他的游记作品不拘一格，不落窠臼，不但在众多散文作家中矫然不群，独具异采，即使排比他自己的诸篇游记，我们也能看出它们的构思并不雷同，更没有什么固定的格式。这篇《满井游记》固然和大多数游记一样，主要是摹写山水景物，但在另一些游记里，中郎往往另辟蹊径。如《灵岩》议论史事，《西施山》写同游者的笑谑，《华山后记》谈探险者的心理作用，隐寓某种人生哲理，《湘湖》写莼，《惠山后记》写茶，《嵩游第二》专写瀑布。这篇《满井游记》固然是和一般游记一样，写了游览者如何赏心悦目，而他在《天池》中写了自己观赏花木以后，问扶持他的童仆“佳否”?得到的回答却是： “疲甚，那得佳? ”在《云峰寺至天池寺记》中极写山石云雾之奇以后，却以“走告山僧，僧曰：‘此恒也，无足奇’”结束全篇。这些，在文风上给人以突兀新异之感，却又蕴含着常情和至理，耐人寻味。如果读者欣赏了《满井游记》之后，再找寻中郎的其他游记作品来读，便会懂得以袁中郎为中坚的公安派文学主张的可贵，因为只有摈弃掉千篇一律的公式化、因循守旧的“样板”等等劳什子，精采的艺术珍品才有可能产生，创作也才会有生气。