槐荫情缘天仙配
在明清以来的小说和戏曲里,董永与七仙女的爱情故事,始终和一棵老槐树分不开:他们最初在这棵树下相见,由老槐树作媒,结成了恩爱夫妻;后来工满返家,又来到这棵老槐树下,当时董永正乐滋滋地憧憬未来,而七仙女却满腹愁苦,难以明言,更不愿与董永分离,但“大限”已至,她无力抗拒“天命”与“父命”,最后不得不演出一幕人间最苦痛的生离死别的悲剧。所以这个始于槐荫、终于槐荫的人神恋爱故事,正不妨称之为“槐荫情缘”。
“情”是这个故事的内核和生命。但这种“情”长期被封建伦理道德、被“天命”与“父命”所禁锢。这个故事的演变过程,正是“情”的释放过程,“情”的成熟过程。我们就沿着这条脉络,来探索这个故事的发展与成熟。
追溯源流,我们不难发现,董永天仙配的故事,和人们称道的中国四大民间故事(即牛郎织女的故事、孟姜女寻夫的故事、梁山伯祝英台的故事、白蛇传的故事)一样古老,一样流传甚广,一样影响深远。仅就其流传之广来说,光董永的籍贯就众说纷纭;随其籍贯的不同,董永的传说和遗迹竟遍及大江南北。东汉武梁祠石刻画像上,标明他是千乘(今山东博兴县)人。《博兴县志.人物志》称:“董永墓在今崇德社(今陈户镇),去墓数里有董家庄,永故宅也。”经过论证,学术界确认了这一说法,并相信董永确有其人。但湖北孝感县也有董永墓,县名也因董永而得名。《孝感县志》说:“汉灵帝中平中,黄巾起,渤海骚然,永奉父来徙……永没葬父墓侧。相传董家湖旧有裴巷,即其处也。”至今孝感县还流传着许多董永和他儿子董仲的传说。唐《敦煌变文》中的《董永变文》,也称董永为“孝感先贤”,可见孝感说也由来已久。明洪梗编的《清平山堂话本》中,收有《董永遇仙传》,记中称“董永字延平,东汉中和年间淮安润州府丹阳县董槐村人”,作者言之凿凿,连那里的槐树也赐姓“董”了,人们不由得不信,于是有些戏曲和说唱故事,就采用了丹阳说。可是江苏《东台县志》卷二十二傅二摘引《晏溪志》,称董永是东台县西溪镇人,“今西溪镇永与父墓并在焉”,东台县同样有许多董永的传说和遗迹,以致至今还有人说董永是东台人。此外还有别的说法,如淮南说,自然全都出于传闻。一个故事人物的籍贯竟有这么多不同说法,这在传说故事中也是少见的,这就足以证明董永故事的确流传甚广,影响甚大。特别是安徽黄梅剧团的《天仙配》搬上电影银幕之后,董永与七仙女的故事几乎家弦户诵,妇孺皆知。他们的爱情悲剧曾震撼了无数青年男女的心弦,并启迪着他们的思想。
董永故事原只是一个民间孝子的故事,但在漫长的流传过程中,它不断地被人们丰富和发展,不断改变着故事的面貌和主题;纪实性逐渐被削弱,神异化逐步被增强,人情化而后又冲淡了神异化,最终发展成了一个动人的人神恋爱的世俗故事,而且破倒地以悲剧来结束,折光地反映出人间的封建权势、地位无情地摧残了真正的爱情,给热恋中的青年男女以沉重打击,造成了难以愈合的心灵创伤,从而揭示了反封建的主题。这种质变的完成,大约经历了将近十九个世纪的酝酿。探索这个故事的发展历程,人们就会看到人类进步的历史车轮,在思想文化领域留下的鲜明辙印,并从中受到一些启发。
记载这个故事最早的文字,已被历史淹没了。今天我们能见到的早期文献,是山东省嘉祥县(汉时属千乘县)出土的东汉元嘉年间的武梁祠石刻画像及画像上的有关文字。清乾隆五十一年(公元1786),嘉祥县陆续发掘出和搜集到东汉世族武氏墓群遗物。其中武梁祠石刻画像最先被人发现。画像刻造的具体年代,已无法确考,但石阙铭文标明东汉建和元年(公元147年)。据南宋洪适《隶释》一书记载,《武梁碑》立于桓帝元嘉元年(公元151年),则画像的刻造,亦当去此不远。
在武梁祠第三石第二层上,有一组六幅弘扬“孝义”的故事画像,董永画像即其中的一幅。其图像是:右面的一棵大树下,一老人面朝左,坐在一辆小车上,屈腰,仲右手前指,左手执一鸠杖,上题“永父”二字;一男子直立于老人左边,左手执一农具,回头顾盼老人,似在恭听老人指点;男子与老人之间,从上至下刻有“董永千乘人也”六字;在董永像的上方,还有另一形象,因画像石年代久远,刻痕漫灭,形体模糊,难以辨认。于是有人认为它是垂袖飞舞的“织女”;有人认为它是只展翅飞翔的鸟,作装饰用,或寓有“象耕鸟耘”之意,但“象耕鸟耘”是舜耕历山的奇迹,与董永故事了不相关。细看图像,该物体脚粗短,前肢细长,臀部圆滚,头形略宽而呈三角形,无颈项,全不似鸟,倒像一只长翅膀的蟾蜍。蟾蜍在中国神话中被目为“月精”,虽非织女,也屑仙家,同具神话意味;何况凭空为它添了羽翼,自然可以上天下地,这就更引人遐想,也许它正好暗示着董永故事的不同凡响吧。从武梁祠的石刻群像来看,如果董永仅仅只是一个克尽孝道的贫雇农,而无其他奇迹,他是很难与画像中的荆轲、管仲等名人并列的。因为当时“孝悌力田”的农民并不乏人,为何独独突出一个董永?当时世族士大夫的门阀等级观念和贵远贱近的思想,也决不允许他们把一个本乡的普遍贫雇农的画像刻在祖宗祠堂,作为对子孙进行孝道教育的样板。因此,我认为千乘县的董永能获得这种殊荣,至少得具备这样几个条件:一、不仅“孝悌力田”,堪称典范,符合汉代统治阶级宣扬的“以孝治天下”的原则,还要“孝能感天”(像“二十四孝”中许多孝子那样),能证实当时儒家大肆宣传的“天人感应”的理论,并耸动人们的听闻,更有效地推行孝道。
二、董永生活的年代,应比武梁祠石刻画像刻造的年代早得多。董永决不可能生活于东汉末年,倒是刘向(?)《孝子图》所说的“前汉董永”,更接近事实。这是因为要神异化这个现实故事,需要—段较长的时间距离;要使这个故事广为流传,致使本地人也信假为真,并对之肃然起敬,这也需要一段较长的的时间距离。曹植在黄初年间写的《灵芝篇》曾这样描述董永的故事:
董永遭家贫,父老财无遗。 举假以供养,佣作致甘肥。责(债)家填门至,不知何用归。天灵感至德,神女为秉机。
末后这两句诗,就证明了这个孝子故事早已神异化了,以至曹植把它当作一个典故,与虞舜、伯瑜(即老莱子)、丁兰的故事并列于诗中。曹植写这首诗的时间,距武梁祠的建造时间,相距并不太远,何况写诗以前董永故事就已神异化了,因而很难令人相信这个故事的神异化就在这短短的时间距离内完成。只是由于石刻画像不同写作诗歌,画面上只能摄取一个“鹿车载父自随”的镜头,而不可能较充分地显示这一故事的神异化。曹植的这首诗,也不是专咏董永的,而是借古人为例,伸述自己的孝思,以唤起乃兄曹丕的手足之情;但诗中还是显示了董永的不平凡的际遇:“天灵感至德,神女为秉机”,这比武梁祠石刻画像上带翼蟾蜍暗示的意思,自然明晰得多。至于神女以何种身份为董永秉机,在什么情况下为董永秉机,诗中都无交待。这有三种可能:一种可能是曹植要突出的只是“天灵感至德”,而不及其他;一种可能是这个故事当时十分流利,没有必要在诗中详细陈述;另一种可能是,董永故事当时还处于初级发展阶段,情节尚未丰富,董永与神女之间还只存在受惠与施惠的关系,故诗中只提“秉机”,而不及其他。我认为这三种可能都存在,当时流行的董永孝行感天的故事,还只是为了突出他的孝,对后来的“天仙配”故事来说,也许还只是一个粗坯。
董永故事发展到晋代,才初具“天仙配”的眉目。晋干宝《搜神记》中的董永故事,就具有这种特点:
汉董永,千乘人,少偏枯, 与父居。肆力田亩,鹿车载父自随。父亡,无以葬,乃自卖为奴,以供葬事。主人知其贤,与钱一万遣之。永行三年丧毕,欲还主人,供其奴职。道逢一女,曰:“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰: “以钱与君矣。”永曰:“蒙君之惠,父葬收藏。永虽小人,必欲服勤致力,以报厚德。”主人曰: “妇人何能?”永曰:“能织。”主人曰:“必尔者,但令君妇为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织,十日而毕。女出门谓永曰:“我,天之织女也。缘君至孝,天帝令我助君偿债耳。”语毕,凌空而去,不知所在。
在这个故事里,董永与织女已是夫妻,但织女只是被天帝差遣,任务是“助君偿债”,夫妻感情却无丝毫流露,故来也匆匆,去也匆匆,毫无挂恋。和这一记载在内容与文字上都很接近的,还有据说是引自刘向《孝子图》或《孝子传》中的四篇董永故事。唐初释道世编纂的《法苑珠林》卷六十二中的那一篇,引自《孝子传》:
董永者,少偏枯(孤),与父 居,乃肆力田亩,鹿车载父自随。父终,自卖于富公,以供丧事。道逢一女,呼与语云:“愿为君妻。”遂俱至富公。富公曰:“女为谁?”答曰:“永妻,欲助偿债。”公曰:“汝织三百匹,遣汝。”一旬乃毕。出门谓董曰:“我天女也,天令我助子偿人债耳。”语毕,忽然不知所在。
《孝子传》确有其书,敦煌写本中就有一本,其中的董永传文字与此有所不同:
董永,千乘人也。少失其母, 独养于父。家贫佣力,笃于孝养。至于农月,永以鹿车推父至畔上,供养如故。后数载,父殁,葬送不办。遂与人贷钱一万,即千贯也,将殡其父。葬殡已毕,遂来偿债。道逢一女,愿欲与永为妻。永曰:“仆贫寒如是,父终无以殡送,取主人钱一万,今充身偿债为奴,乌敢屈娘子?”妇人曰:“心所相乐,诚不耻也。”永不得已,遂与妇人同诣主人。主人曰:“汝言本一身,今二人同至,何也?”永曰:“买一得二,何怪也?”“有何解也?”答曰:“能织绡。”主人云:“但与织绢三百匹,放汝夫妻归还。”织经一旬,得绡三百匹,主人惊怪,遂放二人归回。行至本期之处,妻辞回:“我是天之织女,见君至孝,天帝故遣我助君偿债。今既免子之难,不会久在人间。”言讫,由升天。永掩泪不已。天子征永,拜为御史大夫。出《孝子传》。
敦煌写本五代句道兴《搜神记》,所引《孝子图》上的文字,却又是这样:
昔刘向《孝子图》曰:董永 者,千乘人也,少失其母,独养于父,家贫困苦。至于农月,与辘车推父于田头树荫下,与人客作,供养不阙。其父亡殁,无物葬送,遂从主人家典田,货钱十万文。语主人曰:“后无钱还主人时,求与卖身主人为奴,一世常(偿)力。”葬父已了,欲向主人家去。在路逢一女,愿与永为妻。永曰:“孤穷如此,身复与他人为奴,恐屈娘子。”女曰:“不嫌君贫,心相愿矣,不为耻也。”永遂共到主人家。主人曰:“本期一人,今来二人,何也?”主人问:“女有何伎(技)能?”女曰:“我解织。”主人曰:与我织绢三百匹,放汝夫妻归家。”女织经一旬,得绢三百匹。主人惊怪,遂放夫妻归还。行到本相见处,女辞永曰:“我是天女,见君孝行,天遣我借君偿债。今既偿了,不得久住。”语讫,遂飞上天。前汉人也。
宋朝李昉等编纂的《太平御览》卷四一一上的董永传,据称也引自刘向《孝子图》,文字又有差异:
前汉董永,千乘人,少失母, 独养父。父亡,无以葬,乃从人贷钱一万。永谓钱主曰:“后若无钱还君,当以身为奴。”主甚愍之。永得钱葬父毕,将往为奴。于路逢一妇人,求为永妻。永曰:“今贫若是,身为奴,何敢屈夫人为妻?”妇人曰:“原为妻,不耻贫贱。”永遂将妇人至。钱主曰:“本言一人,今何有二?”永曰:“言一得二,于理乖乎?”主问妻曰:“何能?”妻曰:“能织耳。”主曰:“为我织千匹绢,即放尔夫妻。”于是索线,十日之内,千匹绢足。主惊,遂放夫妇二人同去。行至本相逢处,乃谓永曰:“我天之织女,感君至孝,使我偿之。今君事了,不得久停。”语讫,云雾四垂,忽飞而去。
我之所以不厌其烦地顺着时代顺序抄录这五篇异文(包括干宝的那一篇),是因为,我认为民间故事的发展是缓慢的积累,其发展的方式,往往是后人对前人的说法一点一滴地进行删削和增益。一般说来,它越来越完善,越来越丰满,但它前进的道路往往不是直线上升的,有时停滞,有时曲折。通过上引的五篇异文的比较,我看可以得出这样的一些看法:
一、从内容与文字来看,《孝子图》、《孝子传》中董永故事,实皆据干宝的原文增改而成,增改的结果是情节越来越丰富,越来越合理,但毫无疑问它们仍属于同源故事。
二、《孝子图》、《孝子传》不可能是二书,不然它们的文字不会如此近似。情况很可能是这样:书中原有图有传,“传”是“图”的解说词,“图”是“传”的插图或连环画。其书不见于历代书目,而流传于民间,在流传的过程中,可能没有固定的书名,重图者称之为《孝子图》,重传者称之为《孝子传》,诸家所引实只是孝子传。其作者已不可考,托之刘向,是为了抬高它的声价。文中的“前汉董永”、“前汉人也”,就证明它决非刘向之作。因为刘向活着的时候,决不可能预见到还有一个后汉,而预作前、后汉之分。但书中特意标出“前汉”,显然是引文者有鉴于当时有人弄错了董永的时代,而引文者又掌握了确实材料,故特意标出,以正俗说,即使行文累赘也顾不得了。
三、《孝子传》与《孝子图》虽非刘向所作,但至迟也是唐初之书,而且流传甚广甚久,因而屡见征引。在流传的过程中,想来多系辗转笔录;有无刻本,不得而知。古人抄书,除经书外,每多改易;引文者,除经书外,亦时有改窜、增损。故同引《孝子图》、《孝子传》上的同一篇文字,而又互有差异。这种差异常常反映了这一故事在不同时代的发展,并将对后世产生影响。例如句本改“织女”为“天女”,这是考虑到传说中的织女是有夫之妇,牛郎织女的爱情故事也应当珍惜,而不使之带上污点。后世便沿着这条路子,使“天女”具体化,于是她便成了天帝的第七个公主——七仙女。又例如织绢之数,由一百匹增至三百匹,再由三百疋增至一千匹,这不仅反映了债主的贪欲,甚至是有意刁难,而且是为了表现天女的神通,并为众仙女助织留下了地步。如果我们再考虑这个故事由“十日缘”发展为“一月缘”、“百日缘”,而天女一日织成十疋(这已是一个最大的定额),要满足“一月缘”就得三百疋,要满足“百日缘”就得一千疋。又例如上引的五篇异文,虽还没有出现那棵神奇的老槐树,但《孝子传》、《孝子图》中已提到,他们的分离处正是“本相逢处”,后人让这地方有棵槐树,再演成一部《槐荫记》,这可说是顺理成章的发展。特别是文中写到的董永拒婚的苦衷,为人的诚悫,天女“不嫌君贫,心相愿矣,不为耻也”的真情表白,对后世《槐荫相会》那出戏,更有影响。所不足的是,天女的情还受到“天命”和“父命”的禁锢,因而分别时缺乏真情的流露,她的告别辞使人感到她仍没有从“天灵感至德”的僵固的思想中解脱出来,她的神性仍多于人性,因而不可能走向一个真正的人的感情的世界。其结果是:董永故事虽已具备了“天仙配”的眉目,但由于缺乏真正的爱情,因而故事的主题只是在劝孝的基点上稍稍向前挪动了一步。
如前所述,由晋至宋,董永故事一直是沿着干宝《搜神记》所记故事的脉络,向前发展的,但在唐代出现了一个插曲和变奏,那就是《董永变文》的出现。
变文原是佛教徒用来宣讲教义的一种说唱形式,包括说、唱两个部分。《董永变文》却有唱无说,所以有人称它为《董永词文》。就故事的情节和细节来说,《董永变文》对董永卖身的经过,离家的情景,路遇天女时的对答,织锦的场面,都有所描写,有所丰富,并对这个故事的发展产生过一定影响。例如织锦的描写:
经丝一切总尉了,明机妙解织文 章。从前且织一束锦,梭齐动地乐花香。日日总来都不织,夜夜调机告吉祥。锦上金仪对对有,两两鸳鸯对凤凰。织得锦成便截下,揲将来,便入箱。
就都绘声绘色。透过这些描写,我们还可以想到:要“梭齐动”,就得有几张机,就得有助手;请来的当然也是天女,自然要避凡人耳目,所以“日日总来都不织,夜夜调机告吉祥”。这里的“吉祥”,大概就是佛教中的“妙吉祥”,也就是一些女菩萨。后来《织锦记》等作品的有关描写,显然从这里获得了启发。但我认为《董永变文》的突出变异还不是这些,而是在以下三个方面:
一、以“帝释”取代了“天帝”,使佛教介入了这个故事,并反映了佛教的中国化。佛教哲学的严格体系,原与儒、道两家宣扬的“孝”风马牛不相及,它强调的只是“三皈”、“四大皆空”、“六根清静”。但佛教要打入孝道倍受尊崇的中国,它就不能不入乡随俗、改弦更张。唐初释道世编纂《法苑珠林》,就把董永这类孝行故事视为一颗“珠”,而把它纳入佛教的“珠林”之中。但他还只是摘抄儒者编写的现成故事,而不是改编;《董永变文》则不同,它让帝释成了董永命运的主宰,以显示其存在与威力,以获得中国善男信女们对佛教的崇信。这一事实的本身,也说明了董永故事在当时的巨大社会影响。
二、以前的董永故事,大概是为了维护天国的尊严,突出“仙凡异路”,都不曾提到天女怀孕;在变文中,董永和天女却有了一个孩子。天女回归“本天堂”时,特意叮嘱董永“好看小孩子”。这种亲子、夫妻离别之情,本来是很感人的,是有文章可做的,可惜变文语焉不详,失掉了一个抒情的好机会。也许佛教徒认为不应当渲染这种世俗之情,才特意为此处理的。但天女生子,却把这个故事引向世俗化,并突破了“一月缘”、“百日缘”的期限。因为十月怀胎就非百日所能办到,除非佛家另有妙用。后来的《百日缘》,让天女怀孕后重返天庭,而后又生发出送子的情节,显然是受到了变文的启发。
三、由于留下了一个孩子,后来没娘崽受到旁人嘲笑,便又生发出董仲寻母的情节,于是将句道兴《搜神记》中《田昆仓》的后半部“田章寻母”的情节,改头换面,融入于这个故事之中,并把“好阴阳”孙膑先生也拉了进来。由于孙膑卜卦通灵,泄漏天机,指示董仲在阿耨池找到了正在澡浴的母亲。天女怪孙膑多嘴,让董仲捎给他一个金瓶,结果金瓶吐出“天火”把孙膑的卦书烧却了一大部分,从此人间就不知“天上事”了。这种拼合,对这个故事的思想性和艺术性虽无大的裨益,但它增强了故事的传奇性,突破了纪传体的束缚,有助于人们展开文学想象。从体制来说,以前的记事都篇幅短小,《董永变文》却是一篇一百三十四行的七言韵文,算得上《鸿篇巨制》;就故事主人公而言,也发生了较大转换,已由男主角转向女主角;这些都为这个故事的发展开辟了一条广阔的道路。还值得注意的是,这篇由和尚宣讲的变文,除开头有两句劝善说教外,通
篇都是人性压缩了禅性,使这个故事继续朝世俗化的方向发展,这对后世的戏曲小说,不能不说是一个有用的启示。
收在明朝洪楩编辑的《清平山堂话本.雨窗集》中的《董永遇仙传》,反映了“天仙配”故事的新发展。
《清平山堂话本》中所收话本,时代各不相同,有宋元时代的作品,也有明代的作品。《董永遇仙传》,晁瑮《宝文堂分类书目》和钱曾《也是圆书目》均未著录,“三”、“二拍”及其他话本选本均未选录,故在《雨窗集》发现之前,鲜为人知,但它对明清戏曲曾产生过较大影响。从语言风格来看,它与《雨窗集》中的《曹伯明错勘赃记》十分相近。《曹伯明错勘赃记》首称“大元朝至正年间”,不类明人口吻,大概可定为元代作品;《董永遇仙传》的成书时代,大抵与之相当。
赵景深先生曾经说过:“故事发展到《董永遇仙记》,可说是有血有肉,情节甚为可观了。”(《读曲小记.董永卖身的演变》)这话是有道理的。在这篇话本里,已把干宝以来的纪传系统与敦煌变文系统的董永故事揉合在一起了,经过加工改造,形成了一个新的体系。它扩大了董永灾年事亲的描写;补充了卖身葬亲的细节;那棵神奇的槐树,第一次在故事中出现了,仙女“下降于槐树下”,主动向董永求婚,当董永以“又无媒人,难以成事”相推诿时,“仙女道:‘既无媒人,就央槐树为媒,岂不是好?’”后来又在槐荫树下分离,这样“槐荫记”就完善了。织锦的描写,话本虽不如变文具体,但它明白交待:“原来仙女到夜间,自有众仙女下降帮织,以此织得快。”这就更加明白显豁。特别是“槐荫分别”的描写,已突破了旧的樊篱,在仙女身上我们看到了人间儿女的柔情,分携时彼此心情沉重,蒙上了一层浓厚的悲剧色彩:
行至旧日槐荫树下,暂歇。 仙女道:“当初我与你在此槐树下结亲,如今又三月矣!”不觉两泪交流。董永道:“贤妻何故如此?”仙女道:“今日与你缘尽,固(故)此烦恼。实不相满,我非是别人,乃织女也。上帝怜尔孝意,特差我下降,与你为妻,相助还债,百日满足。奴今怀孕一月,若生得女儿,留在天宫;若生得男儿,送来还你。你后当大贵,不可泄漏天机。”道罢,足生祥云,冉冉而起。董永欲留无计,仰天大哭:“指望夫妻偕老,谁道半路分离!”
仙女身不由已的苦衷,已然透露,后世的《槐荫分别》,正是在这身不由已上做文章。开辟之功,不能不归之于这个话本。
话本的后半部并不精彩,甚至可说是画蛇添足。它包括两个内容:一是照应仙女临别时说过的那句话,“你后当大贵”,写傅长者“打开仙女所织之纻丝看时,上面皆是龙文凤祥,光彩映日月。长者大惊,不敢隐藏,将此事申呈本府”。府尹又上奏朝廷,于是诏书征召董永,封为兵部尚书。傅长者也因进贡异样纻丝之功,封为佥判之职,并将自己的女儿嫁给董永。正当董尚书新婚宴尔之日,仙女亲来送子,了结了这个人神恋爱故事。但如此了结,不仅大大破坏了这个爱情悲剧的气氛,而且也破坏了董永的形象。作者的本意原不过借此宣扬“善有善报”的思想,但客观上却是以一种庸俗的富贵观念来破坏人情的真、善、美和艺术的真、善、美。
话本后半部的另一内容,是对《董永变文》后半部董仲寻母的改写。变文中的董仲,在话本里变成董仲舒;变文中的孙膑,在话本里变成了严君平。这大概是因为汉朝确有个董仲舒、严君平,作者想借此以证明事之确有,却又和历史开了一个大的玩笑,因为在开篇里就介绍董永是东汉中和年间人,而董仲舒、严君平却是西汉人,这就驴唇不对马嘴了。除了换了两个人名之外,话本还改变了母子相会的地点和方式。这显然是受到了封建礼教的影响,不允许儿子抱走正在池中澡浴的母亲的衣裳,害得赤身裸体的母亲“羞见小儿郎”。于是话本把相会的地点改在太白山中,当时“一群仙女下来洗药瓶”,其中“第七位穿黄的”,便是董仲舒的母亲。仲舒见母,“纳头便拜,扯住了,只叫‘母亲,丢得孩儿了(好)苦’”;这么一改,自然维护了母亲的尊严,再不使她感到难堪。母子分别时,母亲交给儿子的,除变文中提到的那个金瓶之外,还有一个“与孩儿戏耍的”盛有约七合米的银瓶。结果两个瓶带来了两个灾难:金瓶飞出的火星,“将上元觉子并知过去未来之书,尽数烧了”,还薰瞎了严君平的眼睛,从此后世卖卜、算命的多是瞎子;银瓶里的米,原是仙米,仙女叫仲舒每日吃一粒,仲舒将它“一顿煮来吃了”,结果身体暴长,惊死了父亲。几年以后,仲舒自言玉帝差火明大将军宣他上天,被封为鹤神。说实在的,这样的收煞,真叫人啼笑皆非,除了有意神异化之外,我看不出有任何意义。
对“百日缘”这个爱情悲剧来说,《董永遇仙传》虽有所发展和前进,但悲情并没有着重渲染,收尾处还有意被冲淡,悲剧的深层意蕴也没有被揭示出来。仙女虽有恋夫之情,但她更自觉地遵奉天命,故特意宣称:“夫妻自有定数,不可久留。”在她的陈述中,“天帝”不仅不是悲剧的制造者,而且是情缘的缔造者,所以她对此毫无怨尤。从天女的言行中,我们既看到了封建时代青年男女对美好爱情的向住,又看到了“父母之命,媒约之言”和婚姻宿命论对他们头脑的禁锢。话本作者的头脑自然也受到了这种禁锢,他的“天命难违”、“夫妻自有天数”的思想,局限了这个悲剧故事的发展;而他的“善有善报”的因果报应说,又使这个悲剧故事拖上了一条长长的“补恨”的尾巴,反而冲淡了悲剧的气氛。话本的这种艺术处理,对后世同题材作品产生了很大影响,例如收集在《董永沉香合集》中的《小董永卖身宝卷》(上海惜阴书局石印本)、《新刻董永行孝张七姐下凡槐荫记》(清末云南焕文堂刊本)、《董永卖身张七姐下凡织锦槐荫记弹词》(上海槐阴山房石印本),等等,都不同程度地受到了这种影响。
在《董永遇仙传》中,虽没有出现“七仙女”之名,但有了一点影子。她在一群仙女中属“第七位穿黄的”,后世的“七仙女”,很可能就是由此演变而来。
“百日缘”悲剧的最后完成,不能不归功于明清以来的戏曲。只有在戏曲中,仙女才真正向往人间的爱情生活。才真正“愿作鸳鸯不慕仙”,才对“天命”与“父命”流露了不满;也只有在戏曲中,董永对真正爱情才变得十分执着,才对拆散美满姻缘的玉帝表示极大的悲愤。
以董永故事为题材的戏曲,可以上溯至宋元南戏。钱南扬先生的《宋元南戏辑佚》中,就收有戏文《董秀才》(一名《遇仙记》)的残曲。但就现存的六支残曲来看,我们不仅无法弄清这个剧本的全貌,甚至也难看出它在哪方面有何特殊贡献。值得注意的是:在这个剧本里,董永不再是个道地的农夫,而是一个穷秀才。这种安排,显然是为了他后来在朝廷中官运亨通、飞黄腾达,而造就的一种新的资历。这种伪造的资历,对这个故事后来的发展还产生过一定影响,有些说唱故事和戏曲就承袭了这种新的履历表。
北杂剧中也曾有过一部董永戏。明嘉靖间刊本《雍熙乐府》卷十四里,收有北杂剧〔商调.集贤宾〕一套唱词,即相当于北杂剧一折戏的唱词。但我们查不出这部杂剧的作者是元人还是明人,因为《录鬼簿》、《续录鬼簿》、《太和正音谱》,都不曾著录这部杂剧。我们只能断定这是一个末本,这套唱词全由董永唱:起先是董永哭母(传统的董永卖身葬父,在这里变成了董永卖身葬母),而后是董永对仙女所说的话,略相当于后来的《槐荫相会》。由于科白全无,仙女的言行只能从董永的唱词中猜知一二,这与后世的仙女为主角的《槐荫相会》,自然韵味不同。但即使这样,我们仍能从唱词中感到仙女的落落大方,执着于情,全身心地爱着诚朴而善良的董永。当董永以“我如今丧服之际”,“家无业,缺饮食,为无钱葬母卖了身躯,跟我去恐防连累了你”等理由拒婚时,她仍不改初衷,迫使董永采用了缓兵之计:
你时下还家去,我常常的打 听着你;等的咱孝服满,立个良媒,那其间成佳配,似这般有甚迟?
仙女显然反而说服了董永,并使他十分感动:
〔后庭花〕我这里待推来怎 地推?越教人难摘离。他那里一星星言端的,一桩桩都是实,好教我痛伤悲。甚么“夫荣妻贵”!他又不是官府逼,又不是父母催,又不是图饮食,又不恋我富贵。
〔双雁落〕怎生平白地和我 受颠危!使咱家心转疑。必是和咱家有干系,是前生少欠的,今世来聚会。
他终于答应了婚事,并感激仙女说:
〔浪里来煞〕你道是愿为奴, 愿作佣,你道是要赎咱卖身契,想当初卓氏不希奇,妇人中古今谁似你!若是我有朝一日荣贵,那时节报答你个大贤妻!
这几支曲子,颇有元曲韵味,语言本色,感情真挚,我们不能不说词是绝妙好词,情如水银泄地。剧中不见太白金星出现,不见槐树作媒,神奇色采并不浓,但人情味十足,确是一折以情动人的好戏。剧中董永高喊出的“妇人中古今谁似你”,也许是这类戏中对七仙女人格的最高评价,集中突出了她的自我牺牲精神,反映出这一悲剧人物的崇高美。
明清两代传奇中的董永戏,留下来的虽不多,但原先的数量并不少。明代杭州的心一子曾著《遇仙记》传奇,吕天成《曲品》说它演“董永事,词变不俗”。祁彪佳《远山堂曲品剧品》,称此剧“填词打局,皆人意想所必到者,然语不荒,调不失,境不恶,经此列于词场,亦无槐矣。”惜全剧已佚,《明清传奇钩沉》仅辑得佚曲四支,难以据此作出论断。
明末艺人顾觉宇撰写的弋阳腔《织锦记》(一名《天仙记》),全剧已佚,明奎璧斋刊本《新镌南北时尚乐府雅调万曲合选》中,收其《槐荫相会》、《槐荫分别》二出,保存了该剧精华,但编者对原作作了不同程度的删改,有的地方改得与《曲海总目提要》介绍的该剧本事稍有出入(如董永原卖身于府尹傅华家,《槐阴分别》却改为富家),有的地方改得前后斗不上榫(如《槐荫分别》明言曾蒙槐树为媒,但在《槐阴相会》中仅有太白金星出场,而无槐树为媒这一细节),但基本完好。
明清无名氏作者尚有《天缘配》、《卖身记》、《织绢记》等作品。《卖身记》未见著录,仅于明清戏曲选集《缠头百练》、《万锦清音》等书中残存散出。其中《槐荫分别》一出,堪称精品;但拿它与《织锦记》中的《槐荫分别》比较,我却惊奇地发现:这两出戏在内容与文字上有许多相同之处,只是《卖身记》中的那出戏篇幅扩大了一倍,细节也更为充实,文词也更加细腻和雅洁,抒情性也大大加强,因此我怀疑《卖身记》是《织锦记》的修改本,是在演出过程中经过不断充实、润色而形成的一个新本。
《织绢记》,全剧已佚,《万曲长春》选其《仙姬天街重会》一折,此外《乐府菁华》卷三、《大明春》卷五、《八能奏锦》卷三,都提到过《织绢记》。但有人怀疑《织绢记》乃《织锦记》的异名,因未见作品,难作判断。
《天缘配》,全剧已佚,但《今乐考证》、《曲考》、《曲海目》、《曲录》均已著录,虽本事不详,研究者却认为它很可能是演董永故事的。
此外,清代椿轩居士写的《孝感天》传奇及其续篇《天感孝》传奇,也可能涉及了董永的故事,因未见其书,不敢武断。
由于上述原因,我们只能从《织锦记》、《卖身记》的残存散出和有限资料,来探索董永遇仙故事在明清传奇中的发展。
《曲海总目提要》卷二十五介绍了《织锦记》的本事,原来它在关目上写话本《董永遇仙传》一脉相承,同样拖着一条寻母的尾巴。从现存的两出来看,《织锦记》突出了人物内心活动的描写和感情的抒发,在细节描写、人物刻画等方面,较之话本有长足的进步。近代的黄梅戏《天仙配》、楚剧《百日缘》显然都是以槐荫相会、槐荫分别为主轴来展开故事情节的,并直接吸取了这两出戏的艺术营养,所以这两出戏实为全剧的精华,它们的成就能说明董永故事在明清传奇中的新发展。
先说《槐荫相会》。仙女兴冲冲地先上场,对离开天台、来到尘世,准备与凡人董永结为夫妻,感到十分高兴,因而满怀喜悦地在“槐荫树下等他来”。董永上场时的情绪,与仙女的情绪形成了一种极大的反差,他边走边哀叹着:“才离亲冢堪哀,堪哀。生来命蹇时乖,时乖!”这两种截然不同的情绪,构成了一种戏剧情势,暗示着婚事的不易偕合。董永见“一个妇人当路,不免咳嗽一声,“待他方便,我好过去”。可是对方不予理睬,于是他改行小路,小路上却又撞上了她;他再走大路,大路上又碰上了她。于是质问对方,不料对方反而振振有词:“头头相遇,莫非有缘?”求偶之意,显而易见。今天的青年观众信口哼着:“大路不走走小路”的黄梅曲调,也许只觉得好玩,但在三百年前,作者要作这样的艺术处理,就得有敢于蔑视封建法规的勇气和胆量。经过这样艺术处理,仙女蔑视封建礼法的反抗精神凸现出来了,她的泼辣性格呼之欲出,她对爱情的执着追求也表现得十分真切,她头上的神灵光圈被抹掉了,根本不像一个奉命嫁人的仙姬,倒像一个向往自由爱情的市井小民。她的这种言行,对董永来说既是有意撩拨,又是有意试探。董永的表现则不槐为诚笃君子,在这样一位勇敢的女性面前,自然感到惊慌和茫然。为了缩短彼此间的感情距离,并唤起董永的同情,她为自己编造了一篇可悲可悯的人生经历,希望董永怜其“寡新孤形”,结成眷属。不想头脑冬烘的董永不仅全无亲近之意,反而责备她“不守闺门禁,惹得旁人论”。看来要说服这样的呆子,几乎是不可能的了,仙女便反守为攻,玩弄狡狯,声称要将董永“扯到官司,依律从头问,调戏良人罪不轻!”想吓唬这个呆子,使之就范。董永却软硬不吃,仍然拒绝这门婚事。正当仙女左右为难的时候,太白金星出现了,以“姻缘姻缘,事非偶然”相劝说;老槐树也开口说话,为他们作媒。在这些奇迹面前,董永觉得天意难违,同时也为仙女的热情所感动,这才答应了婚事。但他的内心仍然是矛盾的,他一方面“深谢娘行美意,悯念孤寒一腐儒……百年偕伉俪”,一方面仍为对方着想,“莫把青春耽误,永远孤凄,那时节悔不及,心自迷,劝娘行三思”。他得到的回答是:“董郎,自古君子固穷:箪瓢陋巷,不改其乐;大舜未遇,隐耕历山……何须忧闷则甚!”“奴虽是裙钗之辈,百事周知,也不论粗和细;做出锦绣罗绮,云编挑刺,管取功程完满,衣食盈馀。”这样打消了董永的顾虑,两人才高高兴兴去傅家上工。这出戏,情节曲折有致,人物思绪起伏,两个不同人物性格,形成了鲜明的对照,在舞台上相映成趣,造成了亦谐亦庄的喜剧效果。
再说《槐荫分别》。我这里采用的是《卖身记》中的《槐荫分别》。这出戏的妙处,全在于它细腻地展示了仙女不忍与董永分离而又不得不与董永分离的苦痛心情,反映出专横的封建家长制(在剧中表现为“父命”与“天命”)对美好爱情的摧残,表现了封建时代追求自由爱情的青年男女,在当时无法抗拒的力量面前的痛苦挣扎和悲愤抗议。
在封建社会,妇女无权掌握自己的命运。在这个剧本里,仙女即使是玉帝的女儿,即使是“神仙”,也毫不例外。玉帝可以随意簸弄她的婚姻。先是把她当作奖品,拿她去奖赏董永,叫她去为董永偿债,而决不是为了女儿的幸福。对这种“父命”与“天命”,仙女只能服从。与董永结合之后,她获得了爱情,但她无权维护这种爱情,因为玉帝既有权强使她就婚,又有权拆散这种婚姻;他严厉规定:他们只能有百日姻缘,“午时下凡,午时归天”,不得俄延片刻;稍有违拗,不仅贬谪仙姬,而且罪及董永。他还把这种封建家长的专断独行,说成是“天数”,真是蛮横到了极点!天界实际上是人间的幻影,玉帝即封建势力的化身。透过仙女的婚姻悲剧,剧本真实地集中反映了封建家长制的专横和罪恶。
对七仙女的这种艰难处境,董永当时还蒙在鼓里,所以在“三年之债百日满”之时,他“一番提起,一番欢欣”,像出笼的小鸟,兴冲冲飞在头里。而仙女一想到“大限”已到,心情哀伤,举步难行。她看到董永那股高兴的劲头,更加心如刀绞,不觉低声哀叹道:“他那里欣然往前走,怎知我今日离分!”正在兴头上的董永,偶然听说“离分”二字,如触电一般,忙问:“娘子如何说分离二字?”仙女知道,此时此刻如果陡然和盘托出真实情况,董永一定承受不了这种猝然而至的沉重打击。为了爱护丈夫,她不得不把话题叉开,然后慢慢地暗示和启发,希望丈夫多少有点思想准备,不至于一下被这股特大的“冲击波”击倒。于是她费尽了心机,借傅长者和赛金小姐临别时送给他们一锭凿开的银子、一根绒线、两个枣子一个梨,给董永打了三个哑谜:“一定分开”、“虽无千丈线,万里系人心”、“早早分离”。董永没有领会她的用意和苦心,反怪她说话不吉利。仙女无奈,只好设法把话挑得稍为明白一些,恰好小溪中出现一对鸳鸯,便借此为题,发了一通议论,而后说:“哎,董郎,雌鸳鸯今天要上天!”并使出仙家法力,使雌鸳鸯真的朝天上飞去。董永说雄鸳鸯也会跟着上去,可是任他怎样驱赶,雄鸳鸯就是飞不了,他便骂它“呆鸟不知飞”。仙女借机点破:“可比董郎痴!”董永没有省悟,反说:“比我?只怕还是我活动些!”接着仙女又以同林鸟为喻,借俗语点题:“夫妻本是同林鸟,大限来时,和你各自飞!”董永责怪道:“娘子怎说此话!替你改了:我和你本是同林鸟,大限来时,和你永不分离!”这一回又不奏效,仙女便又借破镜说法,对破镜哭泣,董永反说:“小气得紧!归家买一面就是了。”仙女便提醒他: “破镜乃不祥之兆!”“虽则两相照,到底不圆合!”这一连串的不吉利语,终于引起了董永的疑心:“咳,娘子!你往常说话皆伶俐,今日缘何絮聒多?”仙女便顺势说明原委:“非是我絮聒多,我话言来在舌尖,说也说不出;说出来,只怕你痛如刀割。”但董永无论如何也不可能想到他的妻子是仙人,更想不到她今天就要上天,反而关切地问道:“莫不是傅家有差讹?”“莫不是背地受折磨?”仙女连说不是,董永便说:“睡多梦多,坐多话多。”催着妻子上路回家。仙女便暗示他:“你回你家,我回我家。”董永仍茫然不解其意,急中风硬是碰上了慢郎中!分离的时辰到了,仙女实在没法,只好直话直说,并提醒他:“我若不是仙姬,一日一夜能织十 花绫锦缎,还有工夫做双鞋与你穿?”这才使董永大梦初醒,明知留也难留,但怎么也不愿分离,仙女便哭诉道:
董郎你有所不知,玉帝命我 午时下凡,午时归天。若迟时刻,谪贬仙姬,罪及罪及难饶怒。(生)和你夫妇情?(旦)顾不得夫妇情;(生)恩和义?(旦)顾不得恩和义。割断同心,分开连理。抛弃! (扯生倒地介)玉皇呵,玉皇!你好坑陷杀人!既教我下凡,何须要我归天!既教我归天,何须我下凡!你看董郎见说分离两字,两泪汪汪倒在地。夫呵,你不忍舍得妻子,难道妻子舍得你!莫说百日夫妻了,一夜夫妻百日恩百夜夫妻海洋深。你那里难舍,我这里难分。忍见君哀告惨凄,哀告惨凄!苦,天哪,不由人肝肠裂碎!(扶生起介)(生)妻呵! (旦)夫,在这边。(合)分离去,又未知何年月日再得共鸳帏!何年月日再得共鸳帏!
不愿分离的恩爱夫妻,无法抗拒“天命”。高悬着的无情剑,活生生地砍断了连理枝!高悬着的无情棒,恶狠狠地打散了鸳鸯鸟!受害者的满腔怒火,不能射向主宰着他们命运的父权与皇权,使“天仙配”故事第一次引爆了火山,放射出反封建思想的光辉,显示出自我与人性的觉醒,而不像这个故事过去表现的那样“懔遵天命”,或默默地忍受着封建权威的压抑。这种巨大的变化,反映了时代的新特点,表现了资本主义萌芽时期的启蒙意识。我们从清代北京岔曲,还可以看到类似的例子:
从天降下无情棒,百日期满,打散鸳鸯,槐荫树下别董郎。
一朵祥云脚下起,董永上前 扯衣裳。“贤妻若走将我带,带我一同上天堂。”仙姑见此景,腹内转柔肠:“有心不回天堂去,父王降罪难承当;无奈回转天堂去,怎舍夫妻恩爱长!”心惨切,怨父王,早知恩义不久长,何必凡间走一场!这才是成也萧何,败也是萧丞相?从今后,天上人间两渺茫!
可见这种思想的出现,并不是偶然的。
这出戏在艺术技巧上可与《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》相逼媲美,在人物性格的刻画上亦可谓异曲同工。梁山伯与董永的“呆”和“痴”,虽使人为他们着急,但人们从他们的“呆”与“痴”中看到了他们善良的品质和高尚的情怀。光就《槐阴分别》而言,董永所表现出来的“呆”与“痴”正好反映了他对仙女的一片深情、对爱情的坚定与执着。而仙女的各种暗示和表白,不仅表现了她的智慧与敏捷,而且展示了女性的纯洁而美好的心灵,反映了她深沉的爱。前文我们曾经说过:“这个故事的演变过程,是‘情’的释放过程,‘情’的成熟过程。”至此,过去被禁锢的“情”,像打开了闸门,尽情倾泄出来,证明这个故事的确达到了成熟的阶段。
在明清传奇的影响下,董永戏在地方戏中也放射出异彩。例如安徽黄梅戏《董永卖身天仙配》、楚剧《百日缘》、湖南花鼓戏《槐荫会》,等等,在解放前就是舞台上的传统节日,受到了广大观众的喜爱。这些戏从内容到文辞都不同程度地受到明清传奇的影响,留下了《槐荫相会》、《槐荫分别》的痕迹。
解放后,楚剧《百日缘》、黄梅剧《天仙配》、婺剧《槐荫树》,不仅盛演于舞台、成了优秀节目,而且有的还拍成了电影片、电视片,赢得更多的观众。它们在思想上与艺术上较之过去的董永戏都有很大提高,成了戏曲推陈出新的样板,就思想性而言,过去的董永戏都包含着劝孝的思想;我们虽不一概地反对劝孝,但又不能不看到封建时代所提倡的“孝”,常包含了一些落后腐朽的内容。譬如反映在董永故事中,“孝”除了奉养老亲之外,还有所谓“三年之丧”和厚葬等内容。后二者无论对个人、对社会来说,都是有害的,都是让死人拖住活人,根本不值得提倡。特别是当劝孝思想与上天赏善罚恶的宣传搅在一起的时候,其消极作用就更加明显,它常常模糊了人们对代表着封建家长制和封建皇权的“玉帝”的正确认识。所以当董永戏从劝孝主题向爱情悲剧主题倾斜的时候,“玉帝”的可憎面目日益暴露,他由一受歌颂的“施惠者”逐渐变成了一个受诅咒的反面人物。但由于解放前封建经济基础还根深蒂固,封建家长制还有其存在的土壤,男女婚姻中的“父母之命”就不可能彻底被否定,所以解放前的董永戏中的“玉帝”的本质并没有彻底被揭露,他的面目还不那么狰狞,他的过错仅在于为这种婚姻规定了一个极短的期限,而不充许超越。
解放以后,随着马列主义思想的普及和封建经济基础的消灭,婚姻自由才真正合理合法。在这种情况下,人们在爱情生活中不乐意接受这样的一个“施惠者”,更不愿有这样一个制裁者,于是“天仙配”的故事又在两个方面产生了大的转变:
一、仙妇与董永结为夫妻,不由玉帝主张,而是由于仙女向往人间的纯美的爱情生活,憎恶天宫对人性的禁固,是由于仙女对董永的敬与爱,是由于仙女对男耕女织的劳动生活的热爱。
二、玉帝对仙女与凡人董永的婚事,始终持反对态度。仙女是背着玉帝下凡与董永相爱并结合的,这对玉帝来说是违犯了“天条”,应受到惩处。因此百日之期不是玉帝允诺的婚姻期限,而是玉帝发现仙女私奔之后,对这种不由“父命”、“天命”而结合的“非法”婚姻的严厉制裁。为了执行这种制裁,玉帝大发“天威”,以警告破戒的仙女;还以危害董永生命相要挟,迫使仙女不得不忍痛分别。
上述这种转变,使“天仙配”这个故事具有了新的质,不仅表达了一种全新的爱情观点,而且进一步充实了这一悲剧的社会思想内容,进一步深入揭示了反封建的主题,并在艺术上更完善、更具有典型性,达到了一个新的高度,为这个爱情故事的进一步发展,开辟了广阔的道路。
“情”是这个故事的内核和生命。但这种“情”长期被封建伦理道德、被“天命”与“父命”所禁锢。这个故事的演变过程,正是“情”的释放过程,“情”的成熟过程。我们就沿着这条脉络,来探索这个故事的发展与成熟。
一
追溯源流,我们不难发现,董永天仙配的故事,和人们称道的中国四大民间故事(即牛郎织女的故事、孟姜女寻夫的故事、梁山伯祝英台的故事、白蛇传的故事)一样古老,一样流传甚广,一样影响深远。仅就其流传之广来说,光董永的籍贯就众说纷纭;随其籍贯的不同,董永的传说和遗迹竟遍及大江南北。东汉武梁祠石刻画像上,标明他是千乘(今山东博兴县)人。《博兴县志.人物志》称:“董永墓在今崇德社(今陈户镇),去墓数里有董家庄,永故宅也。”经过论证,学术界确认了这一说法,并相信董永确有其人。但湖北孝感县也有董永墓,县名也因董永而得名。《孝感县志》说:“汉灵帝中平中,黄巾起,渤海骚然,永奉父来徙……永没葬父墓侧。相传董家湖旧有裴巷,即其处也。”至今孝感县还流传着许多董永和他儿子董仲的传说。唐《敦煌变文》中的《董永变文》,也称董永为“孝感先贤”,可见孝感说也由来已久。明洪梗编的《清平山堂话本》中,收有《董永遇仙传》,记中称“董永字延平,东汉中和年间淮安润州府丹阳县董槐村人”,作者言之凿凿,连那里的槐树也赐姓“董”了,人们不由得不信,于是有些戏曲和说唱故事,就采用了丹阳说。可是江苏《东台县志》卷二十二傅二摘引《晏溪志》,称董永是东台县西溪镇人,“今西溪镇永与父墓并在焉”,东台县同样有许多董永的传说和遗迹,以致至今还有人说董永是东台人。此外还有别的说法,如淮南说,自然全都出于传闻。一个故事人物的籍贯竟有这么多不同说法,这在传说故事中也是少见的,这就足以证明董永故事的确流传甚广,影响甚大。特别是安徽黄梅剧团的《天仙配》搬上电影银幕之后,董永与七仙女的故事几乎家弦户诵,妇孺皆知。他们的爱情悲剧曾震撼了无数青年男女的心弦,并启迪着他们的思想。
董永故事原只是一个民间孝子的故事,但在漫长的流传过程中,它不断地被人们丰富和发展,不断改变着故事的面貌和主题;纪实性逐渐被削弱,神异化逐步被增强,人情化而后又冲淡了神异化,最终发展成了一个动人的人神恋爱的世俗故事,而且破倒地以悲剧来结束,折光地反映出人间的封建权势、地位无情地摧残了真正的爱情,给热恋中的青年男女以沉重打击,造成了难以愈合的心灵创伤,从而揭示了反封建的主题。这种质变的完成,大约经历了将近十九个世纪的酝酿。探索这个故事的发展历程,人们就会看到人类进步的历史车轮,在思想文化领域留下的鲜明辙印,并从中受到一些启发。
二
记载这个故事最早的文字,已被历史淹没了。今天我们能见到的早期文献,是山东省嘉祥县(汉时属千乘县)出土的东汉元嘉年间的武梁祠石刻画像及画像上的有关文字。清乾隆五十一年(公元1786),嘉祥县陆续发掘出和搜集到东汉世族武氏墓群遗物。其中武梁祠石刻画像最先被人发现。画像刻造的具体年代,已无法确考,但石阙铭文标明东汉建和元年(公元147年)。据南宋洪适《隶释》一书记载,《武梁碑》立于桓帝元嘉元年(公元151年),则画像的刻造,亦当去此不远。
在武梁祠第三石第二层上,有一组六幅弘扬“孝义”的故事画像,董永画像即其中的一幅。其图像是:右面的一棵大树下,一老人面朝左,坐在一辆小车上,屈腰,仲右手前指,左手执一鸠杖,上题“永父”二字;一男子直立于老人左边,左手执一农具,回头顾盼老人,似在恭听老人指点;男子与老人之间,从上至下刻有“董永千乘人也”六字;在董永像的上方,还有另一形象,因画像石年代久远,刻痕漫灭,形体模糊,难以辨认。于是有人认为它是垂袖飞舞的“织女”;有人认为它是只展翅飞翔的鸟,作装饰用,或寓有“象耕鸟耘”之意,但“象耕鸟耘”是舜耕历山的奇迹,与董永故事了不相关。细看图像,该物体脚粗短,前肢细长,臀部圆滚,头形略宽而呈三角形,无颈项,全不似鸟,倒像一只长翅膀的蟾蜍。蟾蜍在中国神话中被目为“月精”,虽非织女,也屑仙家,同具神话意味;何况凭空为它添了羽翼,自然可以上天下地,这就更引人遐想,也许它正好暗示着董永故事的不同凡响吧。从武梁祠的石刻群像来看,如果董永仅仅只是一个克尽孝道的贫雇农,而无其他奇迹,他是很难与画像中的荆轲、管仲等名人并列的。因为当时“孝悌力田”的农民并不乏人,为何独独突出一个董永?当时世族士大夫的门阀等级观念和贵远贱近的思想,也决不允许他们把一个本乡的普遍贫雇农的画像刻在祖宗祠堂,作为对子孙进行孝道教育的样板。因此,我认为千乘县的董永能获得这种殊荣,至少得具备这样几个条件:一、不仅“孝悌力田”,堪称典范,符合汉代统治阶级宣扬的“以孝治天下”的原则,还要“孝能感天”(像“二十四孝”中许多孝子那样),能证实当时儒家大肆宣传的“天人感应”的理论,并耸动人们的听闻,更有效地推行孝道。
二、董永生活的年代,应比武梁祠石刻画像刻造的年代早得多。董永决不可能生活于东汉末年,倒是刘向(?)《孝子图》所说的“前汉董永”,更接近事实。这是因为要神异化这个现实故事,需要—段较长的时间距离;要使这个故事广为流传,致使本地人也信假为真,并对之肃然起敬,这也需要一段较长的的时间距离。曹植在黄初年间写的《灵芝篇》曾这样描述董永的故事:
董永遭家贫,父老财无遗。 举假以供养,佣作致甘肥。责(债)家填门至,不知何用归。天灵感至德,神女为秉机。
末后这两句诗,就证明了这个孝子故事早已神异化了,以至曹植把它当作一个典故,与虞舜、伯瑜(即老莱子)、丁兰的故事并列于诗中。曹植写这首诗的时间,距武梁祠的建造时间,相距并不太远,何况写诗以前董永故事就已神异化了,因而很难令人相信这个故事的神异化就在这短短的时间距离内完成。只是由于石刻画像不同写作诗歌,画面上只能摄取一个“鹿车载父自随”的镜头,而不可能较充分地显示这一故事的神异化。曹植的这首诗,也不是专咏董永的,而是借古人为例,伸述自己的孝思,以唤起乃兄曹丕的手足之情;但诗中还是显示了董永的不平凡的际遇:“天灵感至德,神女为秉机”,这比武梁祠石刻画像上带翼蟾蜍暗示的意思,自然明晰得多。至于神女以何种身份为董永秉机,在什么情况下为董永秉机,诗中都无交待。这有三种可能:一种可能是曹植要突出的只是“天灵感至德”,而不及其他;一种可能是这个故事当时十分流利,没有必要在诗中详细陈述;另一种可能是,董永故事当时还处于初级发展阶段,情节尚未丰富,董永与神女之间还只存在受惠与施惠的关系,故诗中只提“秉机”,而不及其他。我认为这三种可能都存在,当时流行的董永孝行感天的故事,还只是为了突出他的孝,对后来的“天仙配”故事来说,也许还只是一个粗坯。
三
董永故事发展到晋代,才初具“天仙配”的眉目。晋干宝《搜神记》中的董永故事,就具有这种特点:
汉董永,千乘人,少偏枯, 与父居。肆力田亩,鹿车载父自随。父亡,无以葬,乃自卖为奴,以供葬事。主人知其贤,与钱一万遣之。永行三年丧毕,欲还主人,供其奴职。道逢一女,曰:“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰: “以钱与君矣。”永曰:“蒙君之惠,父葬收藏。永虽小人,必欲服勤致力,以报厚德。”主人曰: “妇人何能?”永曰:“能织。”主人曰:“必尔者,但令君妇为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织,十日而毕。女出门谓永曰:“我,天之织女也。缘君至孝,天帝令我助君偿债耳。”语毕,凌空而去,不知所在。
在这个故事里,董永与织女已是夫妻,但织女只是被天帝差遣,任务是“助君偿债”,夫妻感情却无丝毫流露,故来也匆匆,去也匆匆,毫无挂恋。和这一记载在内容与文字上都很接近的,还有据说是引自刘向《孝子图》或《孝子传》中的四篇董永故事。唐初释道世编纂的《法苑珠林》卷六十二中的那一篇,引自《孝子传》:
董永者,少偏枯(孤),与父 居,乃肆力田亩,鹿车载父自随。父终,自卖于富公,以供丧事。道逢一女,呼与语云:“愿为君妻。”遂俱至富公。富公曰:“女为谁?”答曰:“永妻,欲助偿债。”公曰:“汝织三百匹,遣汝。”一旬乃毕。出门谓董曰:“我天女也,天令我助子偿人债耳。”语毕,忽然不知所在。
《孝子传》确有其书,敦煌写本中就有一本,其中的董永传文字与此有所不同:
董永,千乘人也。少失其母, 独养于父。家贫佣力,笃于孝养。至于农月,永以鹿车推父至畔上,供养如故。后数载,父殁,葬送不办。遂与人贷钱一万,即千贯也,将殡其父。葬殡已毕,遂来偿债。道逢一女,愿欲与永为妻。永曰:“仆贫寒如是,父终无以殡送,取主人钱一万,今充身偿债为奴,乌敢屈娘子?”妇人曰:“心所相乐,诚不耻也。”永不得已,遂与妇人同诣主人。主人曰:“汝言本一身,今二人同至,何也?”永曰:“买一得二,何怪也?”“有何解也?”答曰:“能织绡。”主人云:“但与织绢三百匹,放汝夫妻归还。”织经一旬,得绡三百匹,主人惊怪,遂放二人归回。行至本期之处,妻辞回:“我是天之织女,见君至孝,天帝故遣我助君偿债。今既免子之难,不会久在人间。”言讫,由升天。永掩泪不已。天子征永,拜为御史大夫。出《孝子传》。
敦煌写本五代句道兴《搜神记》,所引《孝子图》上的文字,却又是这样:
昔刘向《孝子图》曰:董永 者,千乘人也,少失其母,独养于父,家贫困苦。至于农月,与辘车推父于田头树荫下,与人客作,供养不阙。其父亡殁,无物葬送,遂从主人家典田,货钱十万文。语主人曰:“后无钱还主人时,求与卖身主人为奴,一世常(偿)力。”葬父已了,欲向主人家去。在路逢一女,愿与永为妻。永曰:“孤穷如此,身复与他人为奴,恐屈娘子。”女曰:“不嫌君贫,心相愿矣,不为耻也。”永遂共到主人家。主人曰:“本期一人,今来二人,何也?”主人问:“女有何伎(技)能?”女曰:“我解织。”主人曰:与我织绢三百匹,放汝夫妻归家。”女织经一旬,得绢三百匹。主人惊怪,遂放夫妻归还。行到本相见处,女辞永曰:“我是天女,见君孝行,天遣我借君偿债。今既偿了,不得久住。”语讫,遂飞上天。前汉人也。
宋朝李昉等编纂的《太平御览》卷四一一上的董永传,据称也引自刘向《孝子图》,文字又有差异:
前汉董永,千乘人,少失母, 独养父。父亡,无以葬,乃从人贷钱一万。永谓钱主曰:“后若无钱还君,当以身为奴。”主甚愍之。永得钱葬父毕,将往为奴。于路逢一妇人,求为永妻。永曰:“今贫若是,身为奴,何敢屈夫人为妻?”妇人曰:“原为妻,不耻贫贱。”永遂将妇人至。钱主曰:“本言一人,今何有二?”永曰:“言一得二,于理乖乎?”主问妻曰:“何能?”妻曰:“能织耳。”主曰:“为我织千匹绢,即放尔夫妻。”于是索线,十日之内,千匹绢足。主惊,遂放夫妇二人同去。行至本相逢处,乃谓永曰:“我天之织女,感君至孝,使我偿之。今君事了,不得久停。”语讫,云雾四垂,忽飞而去。
我之所以不厌其烦地顺着时代顺序抄录这五篇异文(包括干宝的那一篇),是因为,我认为民间故事的发展是缓慢的积累,其发展的方式,往往是后人对前人的说法一点一滴地进行删削和增益。一般说来,它越来越完善,越来越丰满,但它前进的道路往往不是直线上升的,有时停滞,有时曲折。通过上引的五篇异文的比较,我看可以得出这样的一些看法:
一、从内容与文字来看,《孝子图》、《孝子传》中董永故事,实皆据干宝的原文增改而成,增改的结果是情节越来越丰富,越来越合理,但毫无疑问它们仍属于同源故事。
二、《孝子图》、《孝子传》不可能是二书,不然它们的文字不会如此近似。情况很可能是这样:书中原有图有传,“传”是“图”的解说词,“图”是“传”的插图或连环画。其书不见于历代书目,而流传于民间,在流传的过程中,可能没有固定的书名,重图者称之为《孝子图》,重传者称之为《孝子传》,诸家所引实只是孝子传。其作者已不可考,托之刘向,是为了抬高它的声价。文中的“前汉董永”、“前汉人也”,就证明它决非刘向之作。因为刘向活着的时候,决不可能预见到还有一个后汉,而预作前、后汉之分。但书中特意标出“前汉”,显然是引文者有鉴于当时有人弄错了董永的时代,而引文者又掌握了确实材料,故特意标出,以正俗说,即使行文累赘也顾不得了。
三、《孝子传》与《孝子图》虽非刘向所作,但至迟也是唐初之书,而且流传甚广甚久,因而屡见征引。在流传的过程中,想来多系辗转笔录;有无刻本,不得而知。古人抄书,除经书外,每多改易;引文者,除经书外,亦时有改窜、增损。故同引《孝子图》、《孝子传》上的同一篇文字,而又互有差异。这种差异常常反映了这一故事在不同时代的发展,并将对后世产生影响。例如句本改“织女”为“天女”,这是考虑到传说中的织女是有夫之妇,牛郎织女的爱情故事也应当珍惜,而不使之带上污点。后世便沿着这条路子,使“天女”具体化,于是她便成了天帝的第七个公主——七仙女。又例如织绢之数,由一百匹增至三百匹,再由三百疋增至一千匹,这不仅反映了债主的贪欲,甚至是有意刁难,而且是为了表现天女的神通,并为众仙女助织留下了地步。如果我们再考虑这个故事由“十日缘”发展为“一月缘”、“百日缘”,而天女一日织成十疋(这已是一个最大的定额),要满足“一月缘”就得三百疋,要满足“百日缘”就得一千疋。又例如上引的五篇异文,虽还没有出现那棵神奇的老槐树,但《孝子传》、《孝子图》中已提到,他们的分离处正是“本相逢处”,后人让这地方有棵槐树,再演成一部《槐荫记》,这可说是顺理成章的发展。特别是文中写到的董永拒婚的苦衷,为人的诚悫,天女“不嫌君贫,心相愿矣,不为耻也”的真情表白,对后世《槐荫相会》那出戏,更有影响。所不足的是,天女的情还受到“天命”和“父命”的禁锢,因而分别时缺乏真情的流露,她的告别辞使人感到她仍没有从“天灵感至德”的僵固的思想中解脱出来,她的神性仍多于人性,因而不可能走向一个真正的人的感情的世界。其结果是:董永故事虽已具备了“天仙配”的眉目,但由于缺乏真正的爱情,因而故事的主题只是在劝孝的基点上稍稍向前挪动了一步。
四
如前所述,由晋至宋,董永故事一直是沿着干宝《搜神记》所记故事的脉络,向前发展的,但在唐代出现了一个插曲和变奏,那就是《董永变文》的出现。
变文原是佛教徒用来宣讲教义的一种说唱形式,包括说、唱两个部分。《董永变文》却有唱无说,所以有人称它为《董永词文》。就故事的情节和细节来说,《董永变文》对董永卖身的经过,离家的情景,路遇天女时的对答,织锦的场面,都有所描写,有所丰富,并对这个故事的发展产生过一定影响。例如织锦的描写:
经丝一切总尉了,明机妙解织文 章。从前且织一束锦,梭齐动地乐花香。日日总来都不织,夜夜调机告吉祥。锦上金仪对对有,两两鸳鸯对凤凰。织得锦成便截下,揲将来,便入箱。
就都绘声绘色。透过这些描写,我们还可以想到:要“梭齐动”,就得有几张机,就得有助手;请来的当然也是天女,自然要避凡人耳目,所以“日日总来都不织,夜夜调机告吉祥”。这里的“吉祥”,大概就是佛教中的“妙吉祥”,也就是一些女菩萨。后来《织锦记》等作品的有关描写,显然从这里获得了启发。但我认为《董永变文》的突出变异还不是这些,而是在以下三个方面:
一、以“帝释”取代了“天帝”,使佛教介入了这个故事,并反映了佛教的中国化。佛教哲学的严格体系,原与儒、道两家宣扬的“孝”风马牛不相及,它强调的只是“三皈”、“四大皆空”、“六根清静”。但佛教要打入孝道倍受尊崇的中国,它就不能不入乡随俗、改弦更张。唐初释道世编纂《法苑珠林》,就把董永这类孝行故事视为一颗“珠”,而把它纳入佛教的“珠林”之中。但他还只是摘抄儒者编写的现成故事,而不是改编;《董永变文》则不同,它让帝释成了董永命运的主宰,以显示其存在与威力,以获得中国善男信女们对佛教的崇信。这一事实的本身,也说明了董永故事在当时的巨大社会影响。
二、以前的董永故事,大概是为了维护天国的尊严,突出“仙凡异路”,都不曾提到天女怀孕;在变文中,董永和天女却有了一个孩子。天女回归“本天堂”时,特意叮嘱董永“好看小孩子”。这种亲子、夫妻离别之情,本来是很感人的,是有文章可做的,可惜变文语焉不详,失掉了一个抒情的好机会。也许佛教徒认为不应当渲染这种世俗之情,才特意为此处理的。但天女生子,却把这个故事引向世俗化,并突破了“一月缘”、“百日缘”的期限。因为十月怀胎就非百日所能办到,除非佛家另有妙用。后来的《百日缘》,让天女怀孕后重返天庭,而后又生发出送子的情节,显然是受到了变文的启发。
三、由于留下了一个孩子,后来没娘崽受到旁人嘲笑,便又生发出董仲寻母的情节,于是将句道兴《搜神记》中《田昆仓》的后半部“田章寻母”的情节,改头换面,融入于这个故事之中,并把“好阴阳”孙膑先生也拉了进来。由于孙膑卜卦通灵,泄漏天机,指示董仲在阿耨池找到了正在澡浴的母亲。天女怪孙膑多嘴,让董仲捎给他一个金瓶,结果金瓶吐出“天火”把孙膑的卦书烧却了一大部分,从此人间就不知“天上事”了。这种拼合,对这个故事的思想性和艺术性虽无大的裨益,但它增强了故事的传奇性,突破了纪传体的束缚,有助于人们展开文学想象。从体制来说,以前的记事都篇幅短小,《董永变文》却是一篇一百三十四行的七言韵文,算得上《鸿篇巨制》;就故事主人公而言,也发生了较大转换,已由男主角转向女主角;这些都为这个故事的发展开辟了一条广阔的道路。还值得注意的是,这篇由和尚宣讲的变文,除开头有两句劝善说教外,通
篇都是人性压缩了禅性,使这个故事继续朝世俗化的方向发展,这对后世的戏曲小说,不能不说是一个有用的启示。
五
收在明朝洪楩编辑的《清平山堂话本.雨窗集》中的《董永遇仙传》,反映了“天仙配”故事的新发展。
《清平山堂话本》中所收话本,时代各不相同,有宋元时代的作品,也有明代的作品。《董永遇仙传》,晁瑮《宝文堂分类书目》和钱曾《也是圆书目》均未著录,“三”、“二拍”及其他话本选本均未选录,故在《雨窗集》发现之前,鲜为人知,但它对明清戏曲曾产生过较大影响。从语言风格来看,它与《雨窗集》中的《曹伯明错勘赃记》十分相近。《曹伯明错勘赃记》首称“大元朝至正年间”,不类明人口吻,大概可定为元代作品;《董永遇仙传》的成书时代,大抵与之相当。
赵景深先生曾经说过:“故事发展到《董永遇仙记》,可说是有血有肉,情节甚为可观了。”(《读曲小记.董永卖身的演变》)这话是有道理的。在这篇话本里,已把干宝以来的纪传系统与敦煌变文系统的董永故事揉合在一起了,经过加工改造,形成了一个新的体系。它扩大了董永灾年事亲的描写;补充了卖身葬亲的细节;那棵神奇的槐树,第一次在故事中出现了,仙女“下降于槐树下”,主动向董永求婚,当董永以“又无媒人,难以成事”相推诿时,“仙女道:‘既无媒人,就央槐树为媒,岂不是好?’”后来又在槐荫树下分离,这样“槐荫记”就完善了。织锦的描写,话本虽不如变文具体,但它明白交待:“原来仙女到夜间,自有众仙女下降帮织,以此织得快。”这就更加明白显豁。特别是“槐荫分别”的描写,已突破了旧的樊篱,在仙女身上我们看到了人间儿女的柔情,分携时彼此心情沉重,蒙上了一层浓厚的悲剧色彩:
行至旧日槐荫树下,暂歇。 仙女道:“当初我与你在此槐树下结亲,如今又三月矣!”不觉两泪交流。董永道:“贤妻何故如此?”仙女道:“今日与你缘尽,固(故)此烦恼。实不相满,我非是别人,乃织女也。上帝怜尔孝意,特差我下降,与你为妻,相助还债,百日满足。奴今怀孕一月,若生得女儿,留在天宫;若生得男儿,送来还你。你后当大贵,不可泄漏天机。”道罢,足生祥云,冉冉而起。董永欲留无计,仰天大哭:“指望夫妻偕老,谁道半路分离!”
仙女身不由已的苦衷,已然透露,后世的《槐荫分别》,正是在这身不由已上做文章。开辟之功,不能不归之于这个话本。
话本的后半部并不精彩,甚至可说是画蛇添足。它包括两个内容:一是照应仙女临别时说过的那句话,“你后当大贵”,写傅长者“打开仙女所织之纻丝看时,上面皆是龙文凤祥,光彩映日月。长者大惊,不敢隐藏,将此事申呈本府”。府尹又上奏朝廷,于是诏书征召董永,封为兵部尚书。傅长者也因进贡异样纻丝之功,封为佥判之职,并将自己的女儿嫁给董永。正当董尚书新婚宴尔之日,仙女亲来送子,了结了这个人神恋爱故事。但如此了结,不仅大大破坏了这个爱情悲剧的气氛,而且也破坏了董永的形象。作者的本意原不过借此宣扬“善有善报”的思想,但客观上却是以一种庸俗的富贵观念来破坏人情的真、善、美和艺术的真、善、美。
话本后半部的另一内容,是对《董永变文》后半部董仲寻母的改写。变文中的董仲,在话本里变成董仲舒;变文中的孙膑,在话本里变成了严君平。这大概是因为汉朝确有个董仲舒、严君平,作者想借此以证明事之确有,却又和历史开了一个大的玩笑,因为在开篇里就介绍董永是东汉中和年间人,而董仲舒、严君平却是西汉人,这就驴唇不对马嘴了。除了换了两个人名之外,话本还改变了母子相会的地点和方式。这显然是受到了封建礼教的影响,不允许儿子抱走正在池中澡浴的母亲的衣裳,害得赤身裸体的母亲“羞见小儿郎”。于是话本把相会的地点改在太白山中,当时“一群仙女下来洗药瓶”,其中“第七位穿黄的”,便是董仲舒的母亲。仲舒见母,“纳头便拜,扯住了,只叫‘母亲,丢得孩儿了(好)苦’”;这么一改,自然维护了母亲的尊严,再不使她感到难堪。母子分别时,母亲交给儿子的,除变文中提到的那个金瓶之外,还有一个“与孩儿戏耍的”盛有约七合米的银瓶。结果两个瓶带来了两个灾难:金瓶飞出的火星,“将上元觉子并知过去未来之书,尽数烧了”,还薰瞎了严君平的眼睛,从此后世卖卜、算命的多是瞎子;银瓶里的米,原是仙米,仙女叫仲舒每日吃一粒,仲舒将它“一顿煮来吃了”,结果身体暴长,惊死了父亲。几年以后,仲舒自言玉帝差火明大将军宣他上天,被封为鹤神。说实在的,这样的收煞,真叫人啼笑皆非,除了有意神异化之外,我看不出有任何意义。
对“百日缘”这个爱情悲剧来说,《董永遇仙传》虽有所发展和前进,但悲情并没有着重渲染,收尾处还有意被冲淡,悲剧的深层意蕴也没有被揭示出来。仙女虽有恋夫之情,但她更自觉地遵奉天命,故特意宣称:“夫妻自有定数,不可久留。”在她的陈述中,“天帝”不仅不是悲剧的制造者,而且是情缘的缔造者,所以她对此毫无怨尤。从天女的言行中,我们既看到了封建时代青年男女对美好爱情的向住,又看到了“父母之命,媒约之言”和婚姻宿命论对他们头脑的禁锢。话本作者的头脑自然也受到了这种禁锢,他的“天命难违”、“夫妻自有天数”的思想,局限了这个悲剧故事的发展;而他的“善有善报”的因果报应说,又使这个悲剧故事拖上了一条长长的“补恨”的尾巴,反而冲淡了悲剧的气氛。话本的这种艺术处理,对后世同题材作品产生了很大影响,例如收集在《董永沉香合集》中的《小董永卖身宝卷》(上海惜阴书局石印本)、《新刻董永行孝张七姐下凡槐荫记》(清末云南焕文堂刊本)、《董永卖身张七姐下凡织锦槐荫记弹词》(上海槐阴山房石印本),等等,都不同程度地受到了这种影响。
在《董永遇仙传》中,虽没有出现“七仙女”之名,但有了一点影子。她在一群仙女中属“第七位穿黄的”,后世的“七仙女”,很可能就是由此演变而来。
六
“百日缘”悲剧的最后完成,不能不归功于明清以来的戏曲。只有在戏曲中,仙女才真正向往人间的爱情生活。才真正“愿作鸳鸯不慕仙”,才对“天命”与“父命”流露了不满;也只有在戏曲中,董永对真正爱情才变得十分执着,才对拆散美满姻缘的玉帝表示极大的悲愤。
以董永故事为题材的戏曲,可以上溯至宋元南戏。钱南扬先生的《宋元南戏辑佚》中,就收有戏文《董秀才》(一名《遇仙记》)的残曲。但就现存的六支残曲来看,我们不仅无法弄清这个剧本的全貌,甚至也难看出它在哪方面有何特殊贡献。值得注意的是:在这个剧本里,董永不再是个道地的农夫,而是一个穷秀才。这种安排,显然是为了他后来在朝廷中官运亨通、飞黄腾达,而造就的一种新的资历。这种伪造的资历,对这个故事后来的发展还产生过一定影响,有些说唱故事和戏曲就承袭了这种新的履历表。
北杂剧中也曾有过一部董永戏。明嘉靖间刊本《雍熙乐府》卷十四里,收有北杂剧〔商调.集贤宾〕一套唱词,即相当于北杂剧一折戏的唱词。但我们查不出这部杂剧的作者是元人还是明人,因为《录鬼簿》、《续录鬼簿》、《太和正音谱》,都不曾著录这部杂剧。我们只能断定这是一个末本,这套唱词全由董永唱:起先是董永哭母(传统的董永卖身葬父,在这里变成了董永卖身葬母),而后是董永对仙女所说的话,略相当于后来的《槐荫相会》。由于科白全无,仙女的言行只能从董永的唱词中猜知一二,这与后世的仙女为主角的《槐荫相会》,自然韵味不同。但即使这样,我们仍能从唱词中感到仙女的落落大方,执着于情,全身心地爱着诚朴而善良的董永。当董永以“我如今丧服之际”,“家无业,缺饮食,为无钱葬母卖了身躯,跟我去恐防连累了你”等理由拒婚时,她仍不改初衷,迫使董永采用了缓兵之计:
你时下还家去,我常常的打 听着你;等的咱孝服满,立个良媒,那其间成佳配,似这般有甚迟?
仙女显然反而说服了董永,并使他十分感动:
〔后庭花〕我这里待推来怎 地推?越教人难摘离。他那里一星星言端的,一桩桩都是实,好教我痛伤悲。甚么“夫荣妻贵”!他又不是官府逼,又不是父母催,又不是图饮食,又不恋我富贵。
〔双雁落〕怎生平白地和我 受颠危!使咱家心转疑。必是和咱家有干系,是前生少欠的,今世来聚会。
他终于答应了婚事,并感激仙女说:
〔浪里来煞〕你道是愿为奴, 愿作佣,你道是要赎咱卖身契,想当初卓氏不希奇,妇人中古今谁似你!若是我有朝一日荣贵,那时节报答你个大贤妻!
这几支曲子,颇有元曲韵味,语言本色,感情真挚,我们不能不说词是绝妙好词,情如水银泄地。剧中不见太白金星出现,不见槐树作媒,神奇色采并不浓,但人情味十足,确是一折以情动人的好戏。剧中董永高喊出的“妇人中古今谁似你”,也许是这类戏中对七仙女人格的最高评价,集中突出了她的自我牺牲精神,反映出这一悲剧人物的崇高美。
明清两代传奇中的董永戏,留下来的虽不多,但原先的数量并不少。明代杭州的心一子曾著《遇仙记》传奇,吕天成《曲品》说它演“董永事,词变不俗”。祁彪佳《远山堂曲品剧品》,称此剧“填词打局,皆人意想所必到者,然语不荒,调不失,境不恶,经此列于词场,亦无槐矣。”惜全剧已佚,《明清传奇钩沉》仅辑得佚曲四支,难以据此作出论断。
明末艺人顾觉宇撰写的弋阳腔《织锦记》(一名《天仙记》),全剧已佚,明奎璧斋刊本《新镌南北时尚乐府雅调万曲合选》中,收其《槐荫相会》、《槐荫分别》二出,保存了该剧精华,但编者对原作作了不同程度的删改,有的地方改得与《曲海总目提要》介绍的该剧本事稍有出入(如董永原卖身于府尹傅华家,《槐阴分别》却改为富家),有的地方改得前后斗不上榫(如《槐荫分别》明言曾蒙槐树为媒,但在《槐阴相会》中仅有太白金星出场,而无槐树为媒这一细节),但基本完好。
明清无名氏作者尚有《天缘配》、《卖身记》、《织绢记》等作品。《卖身记》未见著录,仅于明清戏曲选集《缠头百练》、《万锦清音》等书中残存散出。其中《槐荫分别》一出,堪称精品;但拿它与《织锦记》中的《槐荫分别》比较,我却惊奇地发现:这两出戏在内容与文字上有许多相同之处,只是《卖身记》中的那出戏篇幅扩大了一倍,细节也更为充实,文词也更加细腻和雅洁,抒情性也大大加强,因此我怀疑《卖身记》是《织锦记》的修改本,是在演出过程中经过不断充实、润色而形成的一个新本。
《织绢记》,全剧已佚,《万曲长春》选其《仙姬天街重会》一折,此外《乐府菁华》卷三、《大明春》卷五、《八能奏锦》卷三,都提到过《织绢记》。但有人怀疑《织绢记》乃《织锦记》的异名,因未见作品,难作判断。
《天缘配》,全剧已佚,但《今乐考证》、《曲考》、《曲海目》、《曲录》均已著录,虽本事不详,研究者却认为它很可能是演董永故事的。
此外,清代椿轩居士写的《孝感天》传奇及其续篇《天感孝》传奇,也可能涉及了董永的故事,因未见其书,不敢武断。
由于上述原因,我们只能从《织锦记》、《卖身记》的残存散出和有限资料,来探索董永遇仙故事在明清传奇中的发展。
《曲海总目提要》卷二十五介绍了《织锦记》的本事,原来它在关目上写话本《董永遇仙传》一脉相承,同样拖着一条寻母的尾巴。从现存的两出来看,《织锦记》突出了人物内心活动的描写和感情的抒发,在细节描写、人物刻画等方面,较之话本有长足的进步。近代的黄梅戏《天仙配》、楚剧《百日缘》显然都是以槐荫相会、槐荫分别为主轴来展开故事情节的,并直接吸取了这两出戏的艺术营养,所以这两出戏实为全剧的精华,它们的成就能说明董永故事在明清传奇中的新发展。
先说《槐荫相会》。仙女兴冲冲地先上场,对离开天台、来到尘世,准备与凡人董永结为夫妻,感到十分高兴,因而满怀喜悦地在“槐荫树下等他来”。董永上场时的情绪,与仙女的情绪形成了一种极大的反差,他边走边哀叹着:“才离亲冢堪哀,堪哀。生来命蹇时乖,时乖!”这两种截然不同的情绪,构成了一种戏剧情势,暗示着婚事的不易偕合。董永见“一个妇人当路,不免咳嗽一声,“待他方便,我好过去”。可是对方不予理睬,于是他改行小路,小路上却又撞上了她;他再走大路,大路上又碰上了她。于是质问对方,不料对方反而振振有词:“头头相遇,莫非有缘?”求偶之意,显而易见。今天的青年观众信口哼着:“大路不走走小路”的黄梅曲调,也许只觉得好玩,但在三百年前,作者要作这样的艺术处理,就得有敢于蔑视封建法规的勇气和胆量。经过这样艺术处理,仙女蔑视封建礼法的反抗精神凸现出来了,她的泼辣性格呼之欲出,她对爱情的执着追求也表现得十分真切,她头上的神灵光圈被抹掉了,根本不像一个奉命嫁人的仙姬,倒像一个向往自由爱情的市井小民。她的这种言行,对董永来说既是有意撩拨,又是有意试探。董永的表现则不槐为诚笃君子,在这样一位勇敢的女性面前,自然感到惊慌和茫然。为了缩短彼此间的感情距离,并唤起董永的同情,她为自己编造了一篇可悲可悯的人生经历,希望董永怜其“寡新孤形”,结成眷属。不想头脑冬烘的董永不仅全无亲近之意,反而责备她“不守闺门禁,惹得旁人论”。看来要说服这样的呆子,几乎是不可能的了,仙女便反守为攻,玩弄狡狯,声称要将董永“扯到官司,依律从头问,调戏良人罪不轻!”想吓唬这个呆子,使之就范。董永却软硬不吃,仍然拒绝这门婚事。正当仙女左右为难的时候,太白金星出现了,以“姻缘姻缘,事非偶然”相劝说;老槐树也开口说话,为他们作媒。在这些奇迹面前,董永觉得天意难违,同时也为仙女的热情所感动,这才答应了婚事。但他的内心仍然是矛盾的,他一方面“深谢娘行美意,悯念孤寒一腐儒……百年偕伉俪”,一方面仍为对方着想,“莫把青春耽误,永远孤凄,那时节悔不及,心自迷,劝娘行三思”。他得到的回答是:“董郎,自古君子固穷:箪瓢陋巷,不改其乐;大舜未遇,隐耕历山……何须忧闷则甚!”“奴虽是裙钗之辈,百事周知,也不论粗和细;做出锦绣罗绮,云编挑刺,管取功程完满,衣食盈馀。”这样打消了董永的顾虑,两人才高高兴兴去傅家上工。这出戏,情节曲折有致,人物思绪起伏,两个不同人物性格,形成了鲜明的对照,在舞台上相映成趣,造成了亦谐亦庄的喜剧效果。
再说《槐荫分别》。我这里采用的是《卖身记》中的《槐荫分别》。这出戏的妙处,全在于它细腻地展示了仙女不忍与董永分离而又不得不与董永分离的苦痛心情,反映出专横的封建家长制(在剧中表现为“父命”与“天命”)对美好爱情的摧残,表现了封建时代追求自由爱情的青年男女,在当时无法抗拒的力量面前的痛苦挣扎和悲愤抗议。
在封建社会,妇女无权掌握自己的命运。在这个剧本里,仙女即使是玉帝的女儿,即使是“神仙”,也毫不例外。玉帝可以随意簸弄她的婚姻。先是把她当作奖品,拿她去奖赏董永,叫她去为董永偿债,而决不是为了女儿的幸福。对这种“父命”与“天命”,仙女只能服从。与董永结合之后,她获得了爱情,但她无权维护这种爱情,因为玉帝既有权强使她就婚,又有权拆散这种婚姻;他严厉规定:他们只能有百日姻缘,“午时下凡,午时归天”,不得俄延片刻;稍有违拗,不仅贬谪仙姬,而且罪及董永。他还把这种封建家长的专断独行,说成是“天数”,真是蛮横到了极点!天界实际上是人间的幻影,玉帝即封建势力的化身。透过仙女的婚姻悲剧,剧本真实地集中反映了封建家长制的专横和罪恶。
对七仙女的这种艰难处境,董永当时还蒙在鼓里,所以在“三年之债百日满”之时,他“一番提起,一番欢欣”,像出笼的小鸟,兴冲冲飞在头里。而仙女一想到“大限”已到,心情哀伤,举步难行。她看到董永那股高兴的劲头,更加心如刀绞,不觉低声哀叹道:“他那里欣然往前走,怎知我今日离分!”正在兴头上的董永,偶然听说“离分”二字,如触电一般,忙问:“娘子如何说分离二字?”仙女知道,此时此刻如果陡然和盘托出真实情况,董永一定承受不了这种猝然而至的沉重打击。为了爱护丈夫,她不得不把话题叉开,然后慢慢地暗示和启发,希望丈夫多少有点思想准备,不至于一下被这股特大的“冲击波”击倒。于是她费尽了心机,借傅长者和赛金小姐临别时送给他们一锭凿开的银子、一根绒线、两个枣子一个梨,给董永打了三个哑谜:“一定分开”、“虽无千丈线,万里系人心”、“早早分离”。董永没有领会她的用意和苦心,反怪她说话不吉利。仙女无奈,只好设法把话挑得稍为明白一些,恰好小溪中出现一对鸳鸯,便借此为题,发了一通议论,而后说:“哎,董郎,雌鸳鸯今天要上天!”并使出仙家法力,使雌鸳鸯真的朝天上飞去。董永说雄鸳鸯也会跟着上去,可是任他怎样驱赶,雄鸳鸯就是飞不了,他便骂它“呆鸟不知飞”。仙女借机点破:“可比董郎痴!”董永没有省悟,反说:“比我?只怕还是我活动些!”接着仙女又以同林鸟为喻,借俗语点题:“夫妻本是同林鸟,大限来时,和你各自飞!”董永责怪道:“娘子怎说此话!替你改了:我和你本是同林鸟,大限来时,和你永不分离!”这一回又不奏效,仙女便又借破镜说法,对破镜哭泣,董永反说:“小气得紧!归家买一面就是了。”仙女便提醒他: “破镜乃不祥之兆!”“虽则两相照,到底不圆合!”这一连串的不吉利语,终于引起了董永的疑心:“咳,娘子!你往常说话皆伶俐,今日缘何絮聒多?”仙女便顺势说明原委:“非是我絮聒多,我话言来在舌尖,说也说不出;说出来,只怕你痛如刀割。”但董永无论如何也不可能想到他的妻子是仙人,更想不到她今天就要上天,反而关切地问道:“莫不是傅家有差讹?”“莫不是背地受折磨?”仙女连说不是,董永便说:“睡多梦多,坐多话多。”催着妻子上路回家。仙女便暗示他:“你回你家,我回我家。”董永仍茫然不解其意,急中风硬是碰上了慢郎中!分离的时辰到了,仙女实在没法,只好直话直说,并提醒他:“我若不是仙姬,一日一夜能织十 花绫锦缎,还有工夫做双鞋与你穿?”这才使董永大梦初醒,明知留也难留,但怎么也不愿分离,仙女便哭诉道:
董郎你有所不知,玉帝命我 午时下凡,午时归天。若迟时刻,谪贬仙姬,罪及罪及难饶怒。(生)和你夫妇情?(旦)顾不得夫妇情;(生)恩和义?(旦)顾不得恩和义。割断同心,分开连理。抛弃! (扯生倒地介)玉皇呵,玉皇!你好坑陷杀人!既教我下凡,何须要我归天!既教我归天,何须我下凡!你看董郎见说分离两字,两泪汪汪倒在地。夫呵,你不忍舍得妻子,难道妻子舍得你!莫说百日夫妻了,一夜夫妻百日恩百夜夫妻海洋深。你那里难舍,我这里难分。忍见君哀告惨凄,哀告惨凄!苦,天哪,不由人肝肠裂碎!(扶生起介)(生)妻呵! (旦)夫,在这边。(合)分离去,又未知何年月日再得共鸳帏!何年月日再得共鸳帏!
不愿分离的恩爱夫妻,无法抗拒“天命”。高悬着的无情剑,活生生地砍断了连理枝!高悬着的无情棒,恶狠狠地打散了鸳鸯鸟!受害者的满腔怒火,不能射向主宰着他们命运的父权与皇权,使“天仙配”故事第一次引爆了火山,放射出反封建思想的光辉,显示出自我与人性的觉醒,而不像这个故事过去表现的那样“懔遵天命”,或默默地忍受着封建权威的压抑。这种巨大的变化,反映了时代的新特点,表现了资本主义萌芽时期的启蒙意识。我们从清代北京岔曲,还可以看到类似的例子:
从天降下无情棒,百日期满,打散鸳鸯,槐荫树下别董郎。
一朵祥云脚下起,董永上前 扯衣裳。“贤妻若走将我带,带我一同上天堂。”仙姑见此景,腹内转柔肠:“有心不回天堂去,父王降罪难承当;无奈回转天堂去,怎舍夫妻恩爱长!”心惨切,怨父王,早知恩义不久长,何必凡间走一场!这才是成也萧何,败也是萧丞相?从今后,天上人间两渺茫!
可见这种思想的出现,并不是偶然的。
这出戏在艺术技巧上可与《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》相逼媲美,在人物性格的刻画上亦可谓异曲同工。梁山伯与董永的“呆”和“痴”,虽使人为他们着急,但人们从他们的“呆”与“痴”中看到了他们善良的品质和高尚的情怀。光就《槐阴分别》而言,董永所表现出来的“呆”与“痴”正好反映了他对仙女的一片深情、对爱情的坚定与执着。而仙女的各种暗示和表白,不仅表现了她的智慧与敏捷,而且展示了女性的纯洁而美好的心灵,反映了她深沉的爱。前文我们曾经说过:“这个故事的演变过程,是‘情’的释放过程,‘情’的成熟过程。”至此,过去被禁锢的“情”,像打开了闸门,尽情倾泄出来,证明这个故事的确达到了成熟的阶段。
七
在明清传奇的影响下,董永戏在地方戏中也放射出异彩。例如安徽黄梅戏《董永卖身天仙配》、楚剧《百日缘》、湖南花鼓戏《槐荫会》,等等,在解放前就是舞台上的传统节日,受到了广大观众的喜爱。这些戏从内容到文辞都不同程度地受到明清传奇的影响,留下了《槐荫相会》、《槐荫分别》的痕迹。
解放后,楚剧《百日缘》、黄梅剧《天仙配》、婺剧《槐荫树》,不仅盛演于舞台、成了优秀节目,而且有的还拍成了电影片、电视片,赢得更多的观众。它们在思想上与艺术上较之过去的董永戏都有很大提高,成了戏曲推陈出新的样板,就思想性而言,过去的董永戏都包含着劝孝的思想;我们虽不一概地反对劝孝,但又不能不看到封建时代所提倡的“孝”,常包含了一些落后腐朽的内容。譬如反映在董永故事中,“孝”除了奉养老亲之外,还有所谓“三年之丧”和厚葬等内容。后二者无论对个人、对社会来说,都是有害的,都是让死人拖住活人,根本不值得提倡。特别是当劝孝思想与上天赏善罚恶的宣传搅在一起的时候,其消极作用就更加明显,它常常模糊了人们对代表着封建家长制和封建皇权的“玉帝”的正确认识。所以当董永戏从劝孝主题向爱情悲剧主题倾斜的时候,“玉帝”的可憎面目日益暴露,他由一受歌颂的“施惠者”逐渐变成了一个受诅咒的反面人物。但由于解放前封建经济基础还根深蒂固,封建家长制还有其存在的土壤,男女婚姻中的“父母之命”就不可能彻底被否定,所以解放前的董永戏中的“玉帝”的本质并没有彻底被揭露,他的面目还不那么狰狞,他的过错仅在于为这种婚姻规定了一个极短的期限,而不充许超越。
解放以后,随着马列主义思想的普及和封建经济基础的消灭,婚姻自由才真正合理合法。在这种情况下,人们在爱情生活中不乐意接受这样的一个“施惠者”,更不愿有这样一个制裁者,于是“天仙配”的故事又在两个方面产生了大的转变:
一、仙妇与董永结为夫妻,不由玉帝主张,而是由于仙女向往人间的纯美的爱情生活,憎恶天宫对人性的禁固,是由于仙女对董永的敬与爱,是由于仙女对男耕女织的劳动生活的热爱。
二、玉帝对仙女与凡人董永的婚事,始终持反对态度。仙女是背着玉帝下凡与董永相爱并结合的,这对玉帝来说是违犯了“天条”,应受到惩处。因此百日之期不是玉帝允诺的婚姻期限,而是玉帝发现仙女私奔之后,对这种不由“父命”、“天命”而结合的“非法”婚姻的严厉制裁。为了执行这种制裁,玉帝大发“天威”,以警告破戒的仙女;还以危害董永生命相要挟,迫使仙女不得不忍痛分别。
上述这种转变,使“天仙配”这个故事具有了新的质,不仅表达了一种全新的爱情观点,而且进一步充实了这一悲剧的社会思想内容,进一步深入揭示了反封建的主题,并在艺术上更完善、更具有典型性,达到了一个新的高度,为这个爱情故事的进一步发展,开辟了广阔的道路。
