(一)潮泉盛传陈三共五娘

        明清时期,从粤东潮州地区,到闽南泉州地区,就已盛传陈三(名麟、字必卿、亦作伯卿)与黄五娘(碧琚)悲欢离合的爱情故事。谛听潮州民歌:
        东畔出有苦孟姜,西畔出有 苏六娘,北畔出有英台共山伯,南畔出有陈三共五娘。
        显然,在当地群众的心目中,陈三五娘爱情故事,与《孟姜女》、《苏六娘》、《梁祝》有着同等地位。泉州《采莲花歌》,也歌唱着:
        六月荔枝树顶红,陈三骑马 过楼来,五娘投落荔枝记,打破宝镜得成双。对陈三五娘“得成双”的爱情,也热情地给以赞美。
        潮泉地区,对陈三五娘的爱情,还流传着一些美丽的传说。潮州旧城内,有一座五娘梳妆楼,相传五娘在这楼上投荔枝给陈三,自由地选择心爱的人。闽粤交界处有坠花山,相传五娘私奔,经过这里,坠花于山上,后来满山就开遍了山丹花。又有脂粉溪,相传五娘渡溪时,脂粉掉在溪水中,使溪水和沙石染上了胭脂色。这些美丽的传说,想象丰富,富有浪漫主义色彩,饱含着当地群众对陈三五娘爱情深厚的同情。
        明代笔记小说《奇逢传》(无名氏作),按照陈三五娘“奇逢”爱情故事的发展过程,分成一段一段,每段有小标题,如《元夜卿琚偶会》、《琚投荔于卿》等,大约有七十段,联成全书。每段往往前为叙述情节故事,后缀诗词歌赋,但也有很多段,诗词融合在情节之中,如《卿琚论帚》中陈三借帚吟诗明心,《琚阅莺柳图》中五娘寄诗于陈三传情,等等,甚至有些段,只有诗词,如《卿过丹霞驿题诗》、《卿到惠州入谒苏东坡庙题诗》等。全文为文言文,无潮泉方言。虽然这部笔记小说结构、情节芜杂,记述简略,但是,它对陈三五娘恋爱过程,作了比较完整的笔录,保存了较多的原始传说。其中有些传说,如《卿题烟火》、《琚观乐论人》、《琚论荔》、《琚阅莺柳图》等,都是敷衍陈三五娘爱情故事的戏曲作品所没有的,因为,戏曲演出不能不受演出时间和舞台空间的限制,必须精炼情节,高度概括地再现生活。
        从《奇逢传》来看,它主要描写了陈三五娘之间的自由爱情,具有一定的反封建意义。但书中五娘这个人物,过分地“恐人假冒”,“恐有人议”,所以,慎重有余,热情不够,多依靠益春的劝说,甚至投荔亦益春代为之。尤其此书又写陈三五娘早由双方父母订有婚约,只以道路远隔,久不通音息,所以,后来五娘坚持与陈三相爱,乃是“不忍背发盟”;陈三五娘能翻私奔之案,也是因“婚姻前定”。显然,这是把陈三五娘的自由爱情,涂上封建婚姻油彩,力图模糊这个爱情故事的反封建性,从而为封建礼教说教。书中还一再写到仙姬在攀中为五娘婚姻示兆,代结良缘,也就流于宿命论。凡此种种,无疑是削弱了这个爱情故事反封建的积极意义。此后,《荔枝记》、《荔镜记》都无此类情节。比较高明。
        明代敷衍陈三五娘爱情故事的戏曲作品,大约有三种。一是无名氏《陈三磨镜》传奇,《徐氏家藏书目》著录,今无传本,无从探索。二是无名氏《荔枝记》传奇,全本共五十出,原有明万历九年(1581)重刻本,今存清光绪十年(1884)覆印本。此剧情节比较集中,结构比较紧凑,场子的安排,调剂得比较有度,突出了重头戏,突出了主要人物,如《赏灯》、《责媒》、《投井》、《投荔》、《磨镜》、《扫厝》、《捧水》、《赏花》、《留伞》、《绣孤鸾》、《私奔》、《鞠审》诸出,都很有戏,因而曲折地表现了陈三五娘悲欢离合的恋爱对程,鲜明地表达了反封建的主题思想,奠定了此后《荔镜记》以及各种地方戏《陈三五娘》的戏剧基础。蒋瑞藻《小说枝谈》引《韩江见闻录》,谓另有一种《荔枝记》,写陈三送兄过潮州,出游蔚园,于绣楼上见五娘殊丽,欲聘之,但闻其已许林家。幕客为陈三设计,聘五娘妹六娘,迎娶时,却谋娶五娘,而林家娶得六娘,迫于无奈,只得将错就错。又谓李笠翁有《王五娘传奇》。潮人演《荔枝记》,则与笠翁本相近,而与此本殊。我未见过此本《荔枝记》,也未听说过李渔有《王五娘传奇》,传闻异词,不必深究,姑备一说,以供参考。
        三是无名氏《荔镜记》传奇,全本共五十五出,今存明嘉靖四十五年(1566)重刊本,日本文理大学图书馆藏有完整本,承日本朋友波多野太郎教授摄影寄赠。此剧卷末题记云:“因前本《荔枝记》字多差讹,曲文减少,今将潮泉二部增入颜臣勾栏诗词北曲校正重刊,以便骚人墨客闲中一览,名曰《荔镜记》。”可知,此剧是在《荔枝记》基础上加工编成的。试把此剧与《荔枝记》略作比较,可以看出:
        第一,此剧增加了一些短短过场戏,如《运使登程》、《驿丞伺接》等,既增强了剧情衔接的密度,又调剂了主角劳逸的安排。可是,陈三五娘私奔以后,过场戏未免碎了一些,戏剧情节发展显得拖拉,以致影响戏剧冲突不能急剧地涌向另一个高潮,即陈三五娘与官府之间的斗争。
        第二,此剧对一些重点场子,如《五娘投井》、《登楼抛荔》、《五娘刺绣》等,通过大段曲调的歌唱,对人物内心感情变化,作了充分发挥。
        第三。《荔枝记》中有几场戏,都被此剧删掉了,但有删得比较适当的,如《遇歇李公》,因为,此出与《求艺李公》可以合并成一出;有删得不当的,如《益春留伞》,因为,此出可以表现益春的机智、果断、热心和陈三去留矛盾心理。
        总之, 《荔镜记》较之《荔枝记》,确实有了显著的提高,尤其着力于塑造主要人物陈三、五娘的艺术形象,使人洞悉他们的心灵美。所以,此剧才能长期在舞台上流传,扩大了陈三五娘爱情故事的影响。
        闽南地区流行的“南音”,乃是一种清唱曲,曲调优美,曲文典雅,以琵琶、洞箫、奚琴、弦、拍板等伴奏。在南音中,歌唱陈三五娘爱情故事的曲子,占有较大的比重。如在《清曲》所收一百零六支曲子中,就有四十一支;在《泉南指谱重编》所收四十二套中,就有二十二套。兹引录“惰梳妆”中〔空闺恨〕曲一支,以见一斑:
        空房清,空房清,是实难当。 雨打梨花关上门,日又落,冥又长,那见孤灯照孤床,目滓千行。路又远,水又长,望断关山,人都未返,伊流落在外方。敢是雁飞未曾到处,因么书信无半行?恨冥昏,怨冥长,受尽千般苦,苦,我都不见薄情郎。我受尽千般苦,苦,亦难见薄情郎。
        这是写黄五娘思念陈三的曲文。雨夜孤灯,闺房凄清,苦忆情郎,一往情深。曲尾数句,重复而有变化,更抒发了重重情意,绵绵不绝。此曲唱调用的是南曲化的“赶北调”,并用闽南话歌唱。
        绾结说来,明清时期,在粤东、闽南地区,当地群众运用种种艺术形式,歌谣、传说、小说、戏曲、曲艺,热情歌唱陈三五娘爱情故事,越传越盛,可以说是家喻户晓,深入人心。由于潮州人、闽南人移居香港、台湾以至东南亚各国,为数甚多,所以,随着乡土艺术的传播,陈三五爱情故事,亦盛传海外。影响所及,连日本佐藤春夫也写有记叙这个爱情故事的小说《星》。解放后,福建省泉州梨园戏剧团演出整理本《陈三五娘》,受到国内观众、港台同胞以及各国华桥的赞扬,并拍成电影,广泛放映。

        (二)荔枝宝镜结良缘

        让我们打开《荔镜记》,以头至尾看一看,初步了解一下这个爱情剧的戏剧情节。由于这部传奇作品不易见到,姑且多用点笔墨介绍吧。
        正当正月十五元宵夜,潮州城灯火明如昼。黄五娘和婢女益春以及李婆,同来看灯。她遇着本城富豪林大,又见到泉州陈三,因为陈三送兄往广南(即今广州)任运使,路过此地。林大粗野鄙俗,引起五娘的反感,而陈三人品齐整,却给五娘留下美好印象。这个序幕,揭开了他们的初次遇会,引起了观众对剧情进一步发展的关注。
        林大贪五娘的美色,便托李婆前往黄家说媒。五娘之父九郎,贪林家豪富,竟由自己作主,一口允诺婚事。因此,五娘与林大、媒婆以至父母,展开了不可避免的冲突。五娘大胆表示:林大是“游荡之辈,恐有误终身”,不中意,“姻缘由己”,“任伊有钱,我不愿嫁乞伊”。她指责媒婆夸富无道理,“任你口吐莲花,我也不听些儿”,甚至令仆人打媒婆,逐媒婆。她要求父母退聘,父母不依,她便夺过聘物金钗,踏坏在地。父亲骂她,母亲打她,她夺过鞭子,批评父母只爱钱财不爱女。她甘愿做尼姑,受折磨,更不惜投井一死,落个乾净。很清楚,“父母之命,媒妁之言”,并不能约束五娘,她不受豪富的诱惑,不惧威力的压制,誓要自己作主,选择婚事。看来,她反对封建婚姻的叛逆性,表现得很泼辣,很坚决,很强烈。
        在五娘想来,“好姻缘值去不来相见,怯缘分却来相缠”,因为,她所中意的灯下郎君陈三,已随长兄去广南了。她焦急不安,陷入痛苦的煎熬中。“山穷水复疑无路,柳暗花明又一村”。岁月匆匆,不觉已属六月。陈三自广南返泉,重过潮州。这时,五娘与益春在楼前赏夏,品尝荔枝,忽见元宵灯下郎君,缓缓经过楼下。这立刻引起了五娘的意外惊喜,鼓舞了她的爱情希望,增强了她的勇气和胆量。她用绣着“夙世姻缘”的手帕,包裹着又鲜又红的荔枝,投向心爱的人,寄冀愿于荔枝,“愿你做月下人,莫负只姻缘”。看来,她憎其所憎,爱其所爱,自由选偶,当机立断。陈三顿感喜从天降,这合意的姻缘,正是自己朝夕盼望的。他为了真挚地追求爱情,不顾封建等级的尊卑,假扮磨镜人,打破黄家宝镜,以身为奴,进入黄家,待机而行。至此,陈三五娘的爱情,又有了新的可喜的进展。
        然而,在陈三进入黄家以后,五娘心里不断产生这样或那样的疑虑。在她想来,这个元宵灯下郎君,怎么变成卖身佣?他是个外乡人,家中有没有妻子?如果他已有妻子,自己依靠谁?如果和他私自成婚,会不会到后来被丈夫不敬重?在当时环境里,她有这些疑虑,这是很自然的事。陈三呢,心里也是矛盾重重,留,爱情久久无实讯;去,又恋蛮难舍。通过扫厅、捧水、赏花、问病、刺绣一系列的接触过程,他们一步步地互相试探,一步步地加深谅解。他们的爱情,曲折而缓慢地向前发展,时起时伏,时忧时喜。益春热心的帮助,对他们释疑相爱也起了促进作用。他们终于彻底排除一切疑虑,勇敢而诚挚地私约幽会。有情人卒成美眷属,这本是大喜的乐事。可是,等待他们的却是更艰苦的考验。
        就在此刻,林大催娶,父母逼嫁,犹如狂风暴雨,顿时猛向陈三五娘袭来。经过陈三五娘商量,除了私奔,别无选择。五娘表示,不怕林大告官,不畏路途艰难,甘受难堪的讥嘲,舍爹妈也是无可奈何,生生死死,决不分离。这种选择,更需要勇气和胆量,正表现了他们对爱情的执着。果然,林大买通官府,追捕、审讯陈三五娘。五娘情愿一身承担,不怕天大的祸。官府判她发还林大,她宁可死在堂下。陈三收监,她悲愤地为其送饭。陈三发配涯州,她叮嘱他千万要爱惜身体。陈三一去无消息,她相思病倒。这一切,都证明,陈三五娘为了忠实于爱情。极力承受着沉重的痛苦,不屈不挠,经得起任何严重的考验。最后,陈三五娘依靠陈三之兄为其翻案,终于回到泉州,合家团圆。正是:“宝镜重圆今日会,荔枝为记两意传”。
        很明显,《荔镜记》正表现了封建社会中男女青年积极追求自由爱情,坚决反对封建婚姻,对封建势力的压制,英勇地进行抗争。这是对坚持争取自由婚姻的斗争精神的颂歌,这是对有情人终成眷属的美好愿望的赞美诗。梨圆戏《陈三五娘》,因演出时间的限制,只演到陈三五娘私奔为止。其实,按照《荔镜记》,私奔之后还有精华,就是陈三五娘对官府的斗争。如何解决,这是个值得研究的问题。
        相传《荔镜记》传奇是明代李卓吾(贽)编的。清代龚显鹤《观剧》诗云:“北调南腔一例俱,梨园爨本手编摹,沿村《荔镜》流传遍,谁识泉南李卓吾”。我想,这就在于,李卓吾是福建泉州人,对本地盛传的陈三五娘爱情故事,自然熟悉和爱好。他曾对《西厢记》、《拜月亭》、《红拂记》诸剧,作过很有识见的评论,提出了“化工”、“画工”的戏剧批评标准,又要求戏剧关目好、曲好、白好、事好,对戏剧很内行。尤其他是先进的思想家,坚定地反对封建礼教,敢于向封建传统观念挑战,以七十多岁的高龄,为此献出了自己的生命。巧得很,编《荔镜记》者,不是张三李四王二麻子,而是李卓吾,尽管这是一种传说,但也很有点意思。
        由于《荔镜记》具有鲜明的反封建的思想倾向,自然为封建势力所不容,所以,当时演出这个戏,一再遭到官府禁止。广东《揭阳县志》记载:“乡谈《陈三》一曲,伤风败俗,必淫荡亡检者为之。不知里巷市井何以翕然共好。崇祯间,邑令陈鼎新首行严禁。”福建《厦门志》记载:“厦门前有《荔镜传》,演泉人陈三诱潮妇王(黄)五娘私奔事,淫词丑态,穷形尽相,妇女观者如堵,遂多越礼私逃之案。同知薛度禁止之。”尽管封建势力对《荔镜记》演出,大肆诬蔑;对此剧作者,恶毒咒骂;对广大观众“翕然同好”,极力丑化,但群众爱好的戏,毕竟是官府禁绝不了的,“沿村《荔镜》流传遍”,就是有力的证明。

        (三)南国儿女栩栩如生

        作为戏剧作品,决不能由剧作者自己伸出头来,大讲乾巴巴的道理,纵然讲得天花乱坠,也是没有艺术感染力的。所以,它必须塑造出栩栩如生的人物,通过他们之间的矛盾和冲突,再现生活,阐明生活,以强烈的艺术魅力,感染观众,寓教于乐。大家知道,我国历代爱情剧,就是涌现了许多活生生的人物,组成光彩夺目的画廊。如《西厢记》中张生与崔莺莺,《拜月亭》中蒋世隆与王瑞兰,《彩楼记》中吕蒙正与刘月娥,《绣襦记》中郑元和与李亚仙,《牡丹亭》中柳梦梅与杜丽娘,《玉簪记》中潘必正与陈妙常,等等。他们性格各异,又有着不同的恋爱史,但他们都遭到封建势力的压制,都为争取自由婚姻而斗争。对此,《荔镜记》也不例外。
        请看,《荔镜记》中黄五娘,虽是个富家大户的闺阁小姐,但却不为封建礼教所拘束。正月元宵节,她和婢女上街看灯,与人答歌;六月荔枝节,她又和婢女登楼赏夏,投荔于只见过一次的青年郎君。在卫道者眼中,闺阁小姐抛头露面,不成体统。虽然赏灯、答歌、赏夏与当地风俗有关,但五娘投荔之类的行动,毕竟越出“大家规范”。这是一。黄五娘择偶标准,只爱人品才学,不图钱财。所以,尽管林大家豪富,也不放在眼里,而对陈三人品齐整,却深深爱在心里。这是二。黄五娘对自由婚姻,大胆追求。她指责媒婆,踏坏聘物,批评父母,誓不受封建包办婚姻的禁锢,而要“婚姻由己”。这是三。黄五娘不论在任何困难境遇中,始终对爱情忠贞不渝。林大逼娶,私奔风险,官府迫害,陈三发配,接二连三的威胁和重压,也丝毫动摇不了她对陈三专一的爱情。这是四。显然,这是个古代“叛逆”女性的典型,但却不同于崔莺莺、王瑞兰、杜丽娘等闺阁小姐。
        《荔镜记》中陈三,又是怎样呢?他为了追求幸福的爱情,不惜屈身为奴,甘受奚落和折磨。他为忠实于爱情,敢于冒着被指控“拐带良家妇女”的风险,与五娘一同私奔。他被捕、下狱、发配,罹受到重大的灾难和痛苦,但他没有半句后悔之言,没有乞怜懦弱之态,对封建势力的迫害,更迸发出愤恨的激情。看来,陈三就是陈三,而不是张生、蒋世隆、柳梦梅。所以,陈三五娘,这一对南国儿女的爱侣,有血有肉,有个性,笑则有声,啼则有泪,栩栩如生。他们的悲欢离合,他们的爱情命运,给人们留下了深刻的印象,也给人们提示了有益的启发。
        《荔镜记》之所以能塑造出栩栩如生的人物,就在于剧作者擅长安排曲折多变的戏剧情节,布置激烈而复杂的戏剧冲突,如《责媒退聘》、《五娘投井》、《登楼抛荔》、《打破宝镜》、《益春退约》、《再约佳期》、《李婆催亲》、《计议归宁》、《知州判词》、《叙别发配》等等。所以,戏剧情节的发展,人物之间的冲突,形成一波未平,一波又起,层层涌进,迭现高潮。陈三五娘处在爱河激流中,不断经受着风浪的冲击,无可回避,诚然是“好事多磨”。他们针对不同的矛盾和冲突,从林大、父母、官府以及他们自己之间,采取不同的方法,不同的态度,灵活多变,但他们反对封建婚姻,追求自由爱情,却是坚定的,不变的。因此,就清晰地表现了他们的性格特点,传奇地展现了他们的爱情道路。
        最引人注目的是,剧作者在《荔镜记》里,用细腻的笔触,精心地刻划黄五娘内心世界的变化,入微入妙,合情合理。通过《陈三扫厅》、《梳妆意懒》,反复描写了五娘怀疑、试探的心理状态。又用《花园赏花》、《五娘刺绣》,描写了五娘进一步盘问陈三家庭状况以及入府情由的起伏心潮。这一系列心理描写,如同剥笋,一层深一层,使得五娘内心奥妙,自然而然地逐渐现露出来了,令人一目了然。尤其《登楼投荔》、《五娘刺绣》、《忆情自叹》诸出,剧作者运用大套曲牌的歌唱,让五娘独抒心臆,淋漓尽致,因为,歌唱是戏曲塑造人物的重要手段之一。可是,《刺绣》是用绣花联想的比兴手法,《忆情》则用叹五更的时间推移手法,所以,这两出戏的心理描写,无论在情景上,或者在手法上,都有所不同。
        无可否认,《荔镜记》对于人物的塑造,也有败笔。比如,剧作者对陈三轻佻地调戏益春,流露出低级趣味;对五娘和益春都自愿地共许陈三的一夫多妻制,也采取肯定态度。这就会损害几个正面人物的品质和情操,也反映出此剧作者思想的落后面。

        (四)浓郁的粤闽地方色彩

        明清时期,潮泉地区土生土长的戏曲艺术,自有其地方性,因为,它的形成和发展,乃是与当时本地群众的生活、语言以及流行的音乐、歌舞等等,都有着密切关系。所以作为南国乡土戏曲作品《荔镜记》,也自然富有浓郁的粤闽地方色彩,值得赏析。
        《荔镜记》,一开场,剧作者就用《邀朋赏灯》、《五娘赏灯》、《灯下答歌》、《士女同游》四出,大笔渲染潮州元宵节繁华景象,如火如荼。三街六巷,遍是灯棚,烟火四射,爆竹冲天,舞龙弄狮,林偶影戏,品竹弹丝,敲锣打鼓,男女对歌欢声动,潮州人唱潮州歌,“楼台上下火照火,车马往来人看人”。可是,这并非单单为了渲染地方色彩,更重要的是为了写人物。剧作者让剧中几个主要人物,五娘、陈三、益春、林大,在这个佳节的热闹场合,会合在一起,各自有所表现。这种巧合的安排,并非生硬的,因为,元宵人人观灯,由来已久,各地如此。它不仅使观众对剧中几个主要人物预先有个初步印象,把观众带入戏中,而且为戏剧冲突的展开和发展,早早埋好伏线。
        在《荔镜记》里,对潮州地方景物、风俗,有时作为细节描写,但却成为重要关目。比如,第十七出《登楼投荔》,“六月初六,潮州风俗,各处官绅士女,都上高楼赏夏”。正当“荔枝树尾正红”,五娘亦在楼上赏夏,品尝荔枝,联想到夫唱妇随,如同“荔枝清香甜如蜜”。故而,她把荔枝作为定情物,寄托着美好的希望。此后,每当五娘对爱情有所犹疑,陈三就提起投荔事,力求促使五娘早下决心成连理。所以,此剧原名《荔枝记》,改名《荔镜记》。有时结合剧情,寥寥几笔,点到为止,但并非可有可无。比如,第十三出《李婆送聘》,按照当时潮州风俗,聘物中有槟榔,李婆请五娘出来食槟榔,五娘坚决拒绝,藉以表示决心拒婚。虽然这着墨不多,但却经济地表现了人物性格。由此可见,剧作者善于把地方景物、风俗和人物描写,巧妙地结合在一起,情景交融,出了人物,也出了戏。
        《荔镜记》以潮州方言为主,也有泉州方言,这两者同属闽南方言区。但为了表现陈三与五娘并非同地人,就在语言上有所区别。如说话的“说”字,陈三用“说”,五娘则用“咀”;观灯或看灯的“观”、“看“,陈三用“观”或“看”,五娘则用“睇”。“咀”、“睇”均为潮州话。1953、54年,我两次赴闽南调查地方戏曲,在泉州观摩梨园戏《陈三五娘》,剧场中本地观众,不时爆发出笑声,而我看看幻灯片上翻译成的普通话,并不觉得可笑。可见,作为地方戏曲的方言曲文和宾白,其含义和韵味,本地观众易懂易解,有亲切感。但作为戏剧作品,决不能脱离人物,乱用方言,而是应从人物出发,对方言作精当的选择和巧妙的安排。谛听:
        (旦)恁一厝若人?(生)六 人,近来有七人。(旦)都是谁?算阮听一下。(生)家父、家母。(旦)令尊、令堂。(生)家兄、家嫂。(旦)令兄、令嫂。(生)引姑。(旦) 引姑是谁? (生)小人舍妹,汝叫伊引姑。(旦)只不都五人。(生)小人。(旦)只不即六人。(生)亚是都六人,被亚娘汝。(旦笑)未曾未乜念阮亦算。
        看来,五娘本想试探陈三家中有无妻子,以图解除心里疑虑,而陈三不正面回答,机智地把五娘也算成自家人。这不仅使女方心中有数,满意地“笑”了,而且话说得很风趣,也会引发观众会意的笑声。这种对话,并非平铺直叙,而是也有转折迭荡。其中“引姑”这个女性之名,顿时引起五娘一惊,唯恐是陈三之妻,所以,她急问:“引姑是谁?”陈三回答:“小人舍妹”。她才平定下惊急的心情。观众亦会为之忍俊不禁。
        清代龚显曾《观剧》诗云:“喧喧箫鼓逐歌讴,月落露侵剧未收,一曲分明《荔镜传》,换来腔板唱潮州。”可是,《荔镜记》五十五出,采用七十九支曲牌,其中注明〔潮腔〕仅有八支,如〔风入松〕、〔驻云飞〕、〔大河蟹〕、〔黄莺儿〕、〔梁州序〕、〔四朝元〕、〔望吾乡〕、〔醉扶归〕,只占曲牌总数九分之一。其实,此剧有用潮调,有用泉腔,也有潮调泉腔兼用本。明嘉靖本《荔镜记》,卷内第一页标明《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》,名为“戏文”,实则传奇体制,至今,潮州潮剧、泉州梨园戏均有此剧,各用潮调、泉腔演唱,但梨园戏《陈三五娘》,也吸收了潮州音乐。我们知道,明代中期有四大戏曲声腔,就是海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔,而潮调、泉腔则在南国独树一帜。看来,《荔镜记》以本地腔调和本地方言相结合,歌唱本地故事,表现本地生活和风光,自然最为融洽和谐,具有显著地方色彩,为本地观众喜闻乐见。
        有人说《荔镜记》是南国《西厢记》,此说并非毫无道理。比如《奇逢传》中《琚观乐议人》,就写了黄家安人诞辰,演《西厢记》,益春请五娘观戏,议论张、崔二人爱情故事。《荔枝记》第十八出《伯卿磨镜》,陈三唱磨镜歌,暗寓《西厢记》故事,引起五娘沉思。《荔镜记》中一些情节,如跳墙、害相思病、送“药方”、佳期之类,有模仿《西厢记》的地方。这都说明,《荔镜记》与《西厢记》,不仅都描写了美丽的爱情故事,影响着人们的精神情操,而且前者深受后者的影响,继承了我国古典爱情剧的优良传统。可是,《荔镜记》,如前所述,无论在生活内容上,或者在艺术形式上,都具有鲜明的特色,有所创新,毕竟有异于《西厢记》。它是南国戏曲艺苑中的一株奇花,在我国历代爱情剧中别具一格。“南畔出有陈三共五娘”,就是这个意思。我们赏析《荔枝记》、《荔镜记》以至《陈三五娘》,更应着眼于此。