人神恋悲生洛水
在中国文学史上,“洛神”是一个为历代文人反复歌咏的对象。正如其它传统的文学题材一样,它也经历了一个从简单到复杂的演变过程,从中我们不但可以领略到这个古老的爱情故事在美学上不断完善的轨迹,而且还可以透视到它在不同的时代乃至不同的作家那里所产生的不同的心理视象。
我们现在能见到的关于“洛神”最早较有情节性的记载是屈原《离骚》中的一段文字:
吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩纕以结言兮,吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮,忽纬其难迁。夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。
(引自《先秦文学史参考资料》,中华书局,1986年)
作者说他试图向爱情的王国迈进,但却遭到了傲慢无礼、放荡纵情的洛神(即文中的“宓妃”)的拒绝。这似乎是一次令人惆怅的情场失意,但我们却不能就此把文中作者和洛神的遭遇看作一场真实的爱情纠葛,同样也不能把文中的洛神视为具有实在意义的情场角色。因为从立意上看,《离骚》完全是一首抒发政治意念的诗歌,在这种意念的主宰下,出现于其中的形形式式的,“美人”以及与之相关的情感活动,也只能是政治伦理的化身,如同草木零落暗示政治生命的衰竭一样,爱情的失意也往往是君臣不能相得悲剧性政治生涯的艺术化的体现。因此,从严格意义上说,屈原笔下的洛神并不具有独立的爱情价值,她充其量只是诗人为了表达他的政治遭际而设置的一个意象媒介而已。
真正使洛神以爱神的形象进入人们视野的,无疑是曹植的《洛神赋》。
关于《洛神赋》的本事,《文选》李善住引《记》云:
魏东阿王(植)汉末求甄逸女,既不遂,太祖回与五官中郎将(丕)。植殊不平,昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之不觉泣。时己为郭后谗死,帝并寻悟,因令太子留宴饮,仍以枕赉植。植还,度轘辕,少许时,将息洛水上,思甄后,忽见女来。自云:“我本托心君王,其心不遂。此枕是我在家时从嫁;前与五官中郎将,今与君王。遂用荐枕席。欢情交集,岂常辞所能具?为郭后以糠塞口,今被发,羞将此形貌重睹君王尔。”言讫,遂不复见,所在遣人献珠于王,王答以玉佩,悲喜不能自胜,遂作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。
以上记叙,近乎小说家言,荒唐矛盾之处随处可见,前人辨之甚详。但任何一种现象的出现都不是偶然的,而自有其社会与心理的诱因,人们对《洛神赋》本事的编排附会,也有潜在的因素,因为人们在心理上总是偏袒于弱者的,而现实中的曹植,正是一个屡遭坎坷的不幸者,这使他具有了一种摧人肝肠的情味。因此,人们把一颗充满同情与怜悯的心许给了这个伤心人。他们在《洛神赋》流动着悲剧感的人神之恋的故事中,找到了投射这种同情与怜悯的着落点,于是,一场曲折暖昧的恋情便降临到这个汉魏才子的身上,这无形中使他于忧郁中又增添了几分凄艳,文学史也因此多了几许纷争,这真是“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味。”
实际上在文章的一开始,作者就已经表明他陈述的并非现实的故事,而是一个神话世界:
黄初三年,余朝京师,还济洛川,古人有言,斯水之神,名曰宓妃,感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。
(引自赵幼文《曹植集校注》,人民文学出版社,1984年。下同)
无疑,所谓“神女之事”已经暗示了它的虚诞,而时间上的故意差误则更说明了作者已经可能考虑到了后人将要产生的误解(因曹植朝会在黄初四年,此云三年,是故意为之)。但神话的
非现实性只是就其与人世生活的差距而言的,因为即使原始神话,也仅仅是现实的扭曲与放大,至于后来文人创作中出现的神话作品,不管是有意的,还是无意的,都经历了明显的世俗化的过程。中国自古以来,就是一个重实用的国度,表现在意识形态中,高度发达的实践理性往往淡化、甚至淹没了宗教精神,在这种土壤上滋生的神话,只能是人神混合的产物。作为一个阅世很深,情感炽烈,且有几分政治家气质的作家,曹植更不会完全把自己搁置在充满童稚的、一片混茫的神话世界里,敏感的精神触角、孤寂难堪的现实的处境,必然把他引向俗世,从而架起一座沟通人神之间的桥梁。因此,尽管他在竭力掩饰作品的人间性,但这种人间性却无处不在;尽管他努力把自己的忧郁描述成人神殊隔的产物,但现实的悲愤还是悄悄地接踵而至。
纵观全篇,作者主要塑造了两个形象,一个是令人梦魂缥缈的洛神,一个是在情思上为其所主宰的作者的自我形象。而这二者中,洛神的形象又显然占据了主要位置。这个不同凡响的凌波仙子,以其丰华绰约的姿态,向作者展现了一个神奇的美的世界,由此引出了一场波澜迭宕的爱情故事。也正因为如此,对洛神形象的描述成了本篇的主体。作者是如何完成这一艺术形象的呢?一句话,经历了一个从外在之美到内在之善,从平面到立体的描述与挖掘过程。而这种方法显然受到了宋玉《神女赋》的启示。但曹植毕竟是一个才华出众,而且创作个性相当鲜明的作家,艺术上的自尊和超逸的藻思决定他不会也不可能甘心成为他人的影子,这表现在作品中,虽有所依傍,但并不亦步亦趋,虽有所参照,但不抹煞自我。这位独步建安的才子,终于没有失去他应有的风度,在得鱼忘筌的佳境中,完成了这篇“青出于蓝而胜于蓝”的力作。
作者是这样引出洛神这一绝代艳影的:
其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之遮目,飘摇兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞,迫而察之,灼若芙蓉出渌波。
作者几乎搜寻了文学天地中最富美丽神奇意味的文字,来衬托心中的美神。但同时,我们还可以看出,这里所展现的氛围虽然是美丽的,但却是空灵的,虽然是醉人的,但却是朦胧的,尽管他推出了“惊鸿”、“游龙”、”秋菊”、“春松、等感性色彩相当鲜明的意象,可这种感性,只是喻象本身的显露,至于作者最终所要描述的对象洛神却还处在十分模糊的状态。但只要略加思索就会发现,这种“千呼万唤始出来”的氛围恰恰是作者所期待的。他不愿美丽的洛神在不经意的,甚至相当平庸的环境下出现,而试图通过“以虚代实”的方法,给人们在感觉上提供一种神秘的启示,使那潜藏在背景之后的主人公首先以她那光怪陆离的神韵征服一个个处在焦渴状态下的心灵。显然,作者的一番匠心没有白费,当我们带着审美的目光步入这由一系列美好意象所组成的美的世界,精神的羽翅不由得飞动起来,本来处于沉寂状态的心灵开始出现了某种躁动与不安。在高度的亢奋中,一种良好的审美感知也因此形成了,从而为以下的审美活动打下了一个有着充分灵性的情感基础。从这个层面看,虽然这一段文字过于缥缈,但却是进入审美实体的开端,它犹如一个忠实的向导将把我们的审美触须引向了一个更加动人的领域。这不由得使我们想起了宋玉《神女赋》中神女的出场:
茂矣美矣,诸好备矣,盛矣丽矣,难测究矣,上古既无,世所未见……其始来也,耀乎若白日初照屋梁,其少进也,皎若明月舒其光。
从这一段文字中,我们既发现了曹宋两家的共同之处,也看到了他们的不同点。宋玉也算得上一个描写女性的圣手了,以上的文字亦可谓光采照人,引人入胜,但他还是于辉煌处流露了才思的窘迫,从而显得不够潇洒,如上文中一连串的四字句,虽然颇为流利且具气势,却太嫌抽象、质实,缺乏空灵飞动的情致。而他的后辈曹植在这方面显然技高一筹,那蝉联的意象直贯而下,是那样地从容不迫,游刃有馀。使人于目不暇接的同时,不能不为他惊人的想象力点头称颂。
于是,读者所渴望的洛神终于出场,她带着秋菊的冷艳,春松的高洁,展现了美丽的姿容:
秾纤得中,修短合度。肩若削成,腰如束素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉连娟。丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体娴。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。披罗衣之璀璨兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。
践远游之夕履,曳雾绡之轻裾。可就在这里,我们又再一次看到了宋玉的影响,我们且看《美女赋》中对美女形态的描写:
眸子炯其精朗兮,瞭多美而可观。眉连娟似蛾扬兮,朱唇的其若丹。素质干之实兮,志解泰而体娴……动雾以徐步兮,拂墀声之珊珊。
以上描写出神入化,已臻妙境。但曹植却能于这妙境中另辟蹊径,令人有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”之叹。他在汲取宋玉神韵的同时,又加以程序化。他不断变更描述的角度,以从未有的具体与细腻,推出一个个特写镜头,共同组成了一个和谐的美的世界。洛神的一丝秀发,一片皓齿,乃至一颗明珠,一叶裙裾,都是他想象力驰骋的所在,可谓触手成春,无一处不是美的象征,又无一处不是善的标志。但不容否认,作者在展现洛神美丽姿容的同时,又悄悄地坠进了前人的窠臼——一种传统的超现实的表现方法。从很早的时候起,在中国的诗歌中就诞生了这种艺术模式的雏型,那些才华卓著的文人,为了使自己笔下的艺术形象,尤其是女性形象,达到尽善尽美的境界,往往不惜牺牲现实的逻辑,对之竭尽夸张之能事。他们苦苦搜寻,将美好的东西集于一身,使之达到“增之一分则太长,减之一分则太短”的美的超饱和状态,这从《陌上桑》、《羽林郎》等作品中可以略观一二。作为一个传统修养很深的作家,曹植也不能不受到这方面的影响。但特定的题材又最终使他免于人们的诟病。因为他在这里描写的乃是具有非人间性的洛神,这种非人间性无形中为超现实手法的运用提供了一块合适的土壤,这便多少抵消了人们感觉上的隔膜。
但以上作者对洛神的观照还是静态的、平面的。正如一幅精致的图画,虽然毫发毕现,美丽绝伦,却终缺乏活泼飞扬的生命力,从这种角度而言,此刻的描述还属于形式的范围,即肖像式的。作者显然意识到了这一点,于是在角度上发生了变化,他的笔触逐渐由肖像的静观,进入行为的刻画,由表层的描述进入心理的追寻。这使那被高高地搁置在镜框中的神女,终于走下了可望而不可及的神坛,蜕变成了一个血肉丰满的现实的人。她忽而如一个活泼的少女:“忽焉纵体,以遨以嬉”;忽而似一个典雅的贵妇:“羌习礼而明诗”;忽而如一个多情的处子:“抗琼珶以和予兮,指潜渊以为期”;忽而似一个失意的思妇:“超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。”作者在对洛神进行世俗化的同时,赋予了她人的美德、人的欲望和人的惆怅。也是从这里开始,作者与洛神的精神纠葛发生了。
此时的洛神完全成了一个被世俗的欲望所主宰的有情人。也许是与人世隔绝得太久,也许是为了弥补由这种隔绝造成的失落,一旦进入到流动着爱欲的人间世界,她便显得那样的含情脉脉,充满春意,她甚至大胆地向作者提出了幽期。但无奈她面对的是一个心灵包袱相当沉重,从而不敢越雷池一步的忧郁者,这不能不给这个感情丰富的美神在精神上带来几丝暗影。此时,虽然她的身边群灵杂沓,极尽繁华,但在她的心灵中展现的却是生命的秋日。但如同忧郁能激起人的爱怜一样,忧郁也能使她于美丽中增添几分凄艳,从而将她的魅力直接诉诸人们最敏感的神经:
扬轻袿之猗靡兮,翳修袖以延伫。体迅飞凫,飘忽若神。凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转盼流精,光润玉颜,含辞未吐,气若幽兰。
不难看出,虽然她仍飘忽若神,无法捕捉,但却于缥缈中流露了对人间的留恋,于顾盼中显示了精神上的犹疑,更于羞涩中表现了爱的失意,所有这些都表明了她对爱情的执著与精诚。她“越北沚,过南冈,纡素领,回清扬”,可谓一步一回头,柔情万种。她“抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪”,可谓一字一呜咽,摧人肝肠。她“虽潜处于太阴,长寄心于君王”,则于伤感中抒发了对意中人的忠贞。至此,洛神的形象已立体地坦露在读者的面前了,虽然作为一个神灵,她终于光隐神消,飘然而去,但她的风貌,她的神采,尤其是她离开尘世时那忧郁的一瞥,却继续牵动着无数爱的愁肠。
那么,此时,这场人神之恋中的另一个角色——作者,他所表现的情形又如何呢?仿佛是一片孤寂的云朵,一朝遇到温柔的惠风,便会下起爱的细雨,又像飘泊多年的游子,一旦寻求到心灵的归宿,便梦魂萦绕,难以去怀。这个多情的君王,面对洛神美妙的倩影,便心荡神移,不能自持。在女主人公的召唤下,他试图“托微波而通辞”,但就在这时,心灵的暗影却悄然降临,他开始怀疑自己感觉的真实性,甚至担心自己的爱情被神灵亵渎,他还想起了郑交甫失意于洛滨的爱情悲剧,提醒自己不要重蹈他的覆辙。这些不能不使他在心灵深处筑起一道爱的栅栏,从而“怅犹豫而狐疑。”就这一点而言,文中“中礼防而自持”,固然含有在伦理上自律的意思,但心理上的恐惧感也是不能排除的。作者在精神上所表现的黯淡虽然是令人扫兴的,但却是必然的,也是可以理解的,因为他是一个在心灵上备受创伤的不幸者,这使他对生活产生了幻灭感。对他来说,世间的一切都已失去真实的价值,只有忧郁和痛苦是永恒的。所以,他此时的犹豫与惆怅,与其说是对爱的淡漠,不如说是政治生涯中“空负凌云万丈才,一生襟袍未曾开”忧患意识的折射。这无意中倒使他爱的失意,增加了一些动人的质素。所以,当我们听到他“叹瓠瓜之无匹兮,咏牵牛之独处”的呻吟时,当我们看到他“夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙”忧怨的形象时,也不由得愁绪满怀,那充满浪漫色彩的人神之恋,早已为现实中残酷的君臣纠葛所取代。
当然,应该承认,《洛神赋》毕竟是一篇以抒情为主的作品,因此,它对洛神形象的塑造和作者自我人格的把握还是情绪化的,又由于作者特殊身世,以及与之相关的心理状态的影响,这种情绪化又沾染上了浓厚的政治伦理色彩。所有这些,都多少淡化了作品的故事性和纯情性。尽管如此,作为表现洛神最具魅力的作品,它还是对后世发生了不容忽视的影响。这在元、明、清几代尤其明显,许多戏剧家都自觉地把《洛神赋》所提供的题材当作驰骋才华的场所,创作了许多精致的作品。如元代无名氏的《甄皇后》(《九宫正始》引注“元传奇”,有佚文);明代汪道昆的《洛水悲》(又名《陈思王悲生洛水》,见《盛名杂剧》);清黄燮清的《凌波影》(杂剧,见《今乐考证》),李玉的《洛神庙》(见《传奇汇考标目》),吕履坦的《洛神庙》(北京图书馆藏书,抄本)。在这些作品中,尤以《洛水悲》最脍炙人口,它最大的贡献是将洛神故事进一步情节化,将洛神进一步性格化。
《洛水悲》的基本格调完全承袭了《洛神赋》,所不同的是,它还采纳了李善注文中的所谓本事,直接将洛神视为甄后的化身。如果从历史的真实性考察,这无疑近乎荒唐。但若从艺术创造的角度审视,却无可厚非,因为虚构从来就是艺术创作的重要方法之一,只要这种虚构在本质上不违背生活的逻辑。就《洛水悲》而言,作者对《洛神赋》本事的移植,就不是简单粗率的嫁接,而是经过精细的艺术思维之后在美学上的一种合理的选择。这首先因为,“本事”虽有附会之嫌,但却流传已久,且为人所津津乐道,以至在人们心目中洛神与甄后已合二为一,在这种情况下,如果纯粹为了照顾历史的真实性,对二者作硬性的分离,对读者在心理上不但不是一种增益,反而是一种损害了。因此,作品中本事的插入,实含有尊重读者接受习惯的深意。其次,就是前面所说的,曹植以旷世之才、宗室王子的身份,遭受其兄曹丕的猜忌与压抑,这件事本身就极具悲剧意味,极能引起人们的恻隐之心,而甄后以曹丕之妃的身份钟情于曹植,这正好在心理上给人们的同情心以一定的补偿,这种补偿从精神感应的层面来说,正是作品产生共鸣的心理基础。
剧本的一开始就表现了作者不同凡响的笔力。那位情肠百转的洛神,带着无限的忧怨,悄然出现在舞台上,一曲[步步娇]揭开了饶有深意的序幕:
白苹红蓼清川上,风起涛声壮。怀人各一方,脉脉穷愁,昭昭灵响,何处断人肠?斜阳烟柳凭栏望。
(引自《盛明杂剧》,中国戏剧出版社,1958年。下同)
这种凄凉的氛围不但在某种意义上暗示那已经成为过去的男女主人公充满哀伤情调的失恋的历史,而且还预言了即将开始但又很快结束的他们梦幻般的遭遇。也许正是出于对这种过往的爱情史刻骨铭心的体认和未来遭遇的悲剧性的预测,所以作为女主人公的洛神,才在精神上显得那样急迫,并由这种急迫生发出了强烈的欲望,我们且看她等待意中人的一段唱词:
他是皇家麒麟凤凰,华国手,还须天匠。建安词赋,伊人独擅扬。(合)长瞻仰,归来旌饰云霄上,怅望关河道路长。
我们可以感到,虽然女主人公柔情似水,欲望如火,但过往的历史在心理上所造成的巨大障碍仍历历如现,它如同一座无形的峰峦,将她所处的世界残酷地分割成互相对立的两半:她一方面为就要到来的爱情的感召而沉醉,另一方面又因为那久已存在的心理障碍的影响而黯然神伤,这具体地表现在作品中就是,精神上的欲望与现实的距离感同步发展;也就是说,她越是对意中人思念、向往,越觉得他游离于自己的感觉之外,所谓“怅望关河道路长”就是这种矛盾的象征。正因为如此,所以当爱情的钟声悄悄敲响时,她精神的脚步反而滞重起来,表现出“曾经沧海难为水”的沧桑感与悲凉感:
徜徉,步履水云乡,且和伊采采中州、平莽。云英五色,芝草丛生弥望,猗兰暖香。折芳华欲寄同心赏。(合)涉江流已没红梁,具河舟又无兰桨。
但很显然,所有这些,并不意味着女主人公爱情意志真实的萎缩,而只是由历史的哀伤和现实的怨愤所造成的一时的假象。事实证明,随着此后她爱情的触须与意中人心灵的碰撞,此种哀伤与怨愤已转化成了一种含有悲剧感的心理动力,并逐渐成长为一种执著与精诚的质素。
与洛神一开始在爱情上所表现出的明确与深沉相比,男主人呈现的则是由广义的人生悲凉所产生的忧患意识。他如同一个疲惫的旅人,在经历了尘世的颠簸之后,于灵魂深处升起的是一种渴求憩息的欲望;他又象一个失去依附的弃子,在尝试了人生的失意之后,精神上唯一的需求是寻找一个宁静安谧的处所,安置那破碎的心灵。一曲[好事近]道出了其中的底蕴:
千骑出长杨,回首五云天上,孤身去国,伊阙几重岩障。临渊望洋,见沙头鸥鸟闲来往。想我半生枉过,百事无成,怎如得那鸥鸟(合)问何如机事浑忘,一任取烟波消长。
面对大自然鸥鸟从容、烟波消长的自然景观,他感到的只能是精神上的局促和由此产生的现实的羁困之感。这种客观世界与主观世界之间的截然对立,必然把他的精神走向限制在追求人生的自由翱翔。但不容否认,虽然从表面上看,这种情感状态还远离爱情的彼岸,但实际上它们之间却有着密切的关涉。因为若从情感转变的轨迹看,人生的落魄固然给失意者在精神上带来了无法摆脱的忧郁,但它却能为爱情的生长提供一个十分有利的起点,即人们为了弥补由政治遭遇所造成的人生的失落,往往会不由自主地把生活的目光投向男欢女爱,以此获得精神的平衡。因此,政治生涯的惨淡之际,常常是爱情生活的辉煌之时。对本剧的男主人公而言,兄长的猜忌和无情的远谪,虽然使他尝足了人生的况味,但它却为此后的爱的遭遇准备了一个良好的情感状态。这样,当洛神美丽的倩影飘然出现在他的面前时,便马上感觉到了一种精神的提升感和自我价值的回归感,如同霞光透过阴霾,醍醐灌进灵台,他充满了爱的欢欣。这从男主人公与随从一段富有幽默感的对话可以看出:
(生)竖子,那河洲之上有一丽人,你见得否?
(净丑)不曾见。
(生)你每且猜她是何等女子,直恁如此娉婷?
(净)我猜她,又抱琵琶过别船,想是浔阳妓女。
(生)不是。
(丑)绮罗情娇绿水洲,想是江汉游女。
(生)不是。
(净)清江碧石伤心丽,莫不是浣纱烈女!
(生)也不是。
(丑)环佩空归月夜魂,定是嫁河伯的鬼女。
(生)胡说,你每凡胎肉眼,怎得见国色天香。你看那女子,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松……若非水月真人,定是玉天仙子。
这里所透露的情感色调的变化是惊人的,此前的“山历历,水汤汤”的人生的苍茫感,“孤身去国,伊阙几重岩障”的隔膜感,已经荡然无存,取而代之的是,为爱情震颤后的愉悦,为强烈的美感吸摄后的晕眩。作者为了把男主人公这种特殊的心境微妙地传达出来,在构思上可谓竭尽了智虑,这从以上一问一答一正一反的饶有情味的对话中不难体会。“浔阳妓女”,“江汉游女”、“浣纱烈女”、“嫁河伯的鬼女”的假设和对之的否定以及“若非水月真人,定是玉天仙子”的最后的落实,就相当明确地透露了这种良苦的艺术用心。此中深微的情味,不但传达出了此时男主人公爱情心理层次的丰富性,而且还通过这种丰富性,将洛神这个标志着真善美的爱神宕出了世俗的天地,进入了一个与之特殊的身份十分相符的神圣的世界。对完全为洛神的灵光所陶醉的男主人公来说,此时的洛神在价值上已经远远超出了爱情的范围,而成了他整个精神世界的主宰。她是那样的轻灵:“翩若惊鸿,婉若游龙”;那样的高洁:“荣曜秋菊,华茂春松”;又那样地充满青春的气息,使人难以忘怀::含辞未吐,气若幽兰,华容婀娜,令我忘餐”。我们可以发现,作者在这里对洛神具体神态的描写,几乎原封不动地移植了《洛神赋》中的段落,这种历史的真实与艺术虚构互相融和的方法,对进一步展现作品主人公心理状态的真实性,是相当有益的。
正因为女主人公的这种超凡性,所以虽然男主人公与之目视神接,但在精神上仍处在十分卑下的状态,他仿佛不是在进行一次爱的洗礼,而是在接受神灵的恩赐,言语之中无不流露出诚惶诚恐:“寡人欲接令颜,倾盖数语,肯相容么?”“久抗尘容,叨陪夕履,幸兹神遇,甚惬夙心。”“寡人陈思王曹植,应诏入朝,毕事之国,愿闻仙子起居”。但当他一旦意识到目前的洛神与他朝思幕想的甄后竟有着某种神秘的联系时,这种卑下感便很快消失了,那久已沉睡的恋情又悄悄复苏,并荡起一阵难以抑制的悲慨:
归路洛川长,见佳人姣丽无双,蛾眉宫样,容华如在昭阳。你看睢鸠尚然有偶,吾曹何独无缘。临风悼亡,忏愁心匹乌河洲上。(合)叹陈人何处归藏,对灵妃愿与翱翔。
在不知不觉中,男主人公开始把眼前的洛神与自己失恋的历史联系在一起,两颗漂泊的心灵终于在心照不宣的神秘状态中走上了同一轨道,女主人公辛酸的唱词正标志着这种回声:“悲凉人世苦参商,想当初啊,心违凤卜,宠夺椒房”。或者是为了弥补往昔的失落,或者是感到人神相遇,难以再得,男女主人公在经历了短暂的爱的交融后,都油然升起了互结欢好的愿望,他们或赠佩玉以表情愫,或献明珰以效衷怀。在完成了这一爱的仪式后,男主人公唱道:
谁探取玄珠象罔,抵多少杂佩琳琅,我比他英英玉色连城赏,他比我炯炯珠胎照垂光。且休疑江妃曲渚遗交甫,端的是神女阳台荐楚王。(合)分明望,犹疑梦寝,恐涉荒唐。
我们明显地感觉到,经过爱的洗礼后,男主人公精神气韵的变化,虽然他“犹疑梦寝,恐涉荒唐”,但这只是在突然降临的爱的遭遇面前所表现的暂时的虚幻之感,实际上在其内心深处,此前的犹豫与傍徨,已随着意中人爱的召唤而消失得无影无踪,现在他完全成了一个历尽沧桑的舟子,在越过波山峻谷之后,已沐浴在爱的晨光里。
与男主人公这种单纯的心态相比,女主人公此时的内心世界所呈现的色彩则要复杂得多,正如唱词中所说:
邂逅逢东都才望,殷勤献南国明珰。我思他怀中密意频观望,他思我耳畔佳音远寄将。只怕他洞房冷愁无极,几能勾含浦珠还乐未央。(合)分明望,心同泽畔,迹异浔阳。
这其中固然不乏爱的自怜,但更多的却是对意中人今后“人散尽,一钩新月凉如水”的寂寞悲苦的体验。女主人公这种人格上的超越,使她进入了一个全新的境界,真正成了真善美的化身。
至此,这场人神之恋已达到了高潮,但乐极生悲,正当他们爱的衷曲奏出最强音的时候,离别的钟声却悄悄地敲响了。于是,那“剪不断,理还乱”的愁思,那风飘鸾泊的悲苦,又占据了渐趋萧瑟的心灵:
意未申,神先怆,东流逝水长,晨风愿送。愿送人俱往,落日泣关,掀天风浪,丹凤栖,乌鹊桥,应无望,梦魂不断,不断春闺想。妾身从此别去啊,(合)寂寞金铺,萧条尘网。
结绮窗,流苏帐,羁栖五夜长,无端惹得,惹得风流况,半晌恩私,千回思想。想那洛神临去之时啊,颦翠眉,掩玉襦,增惆怅。他既去啊,好似天边牛女遥相望。(合)一苇难航,无如河广。
一个悲”寂寞金铺,萧条尘网”,一个叹“一苇难航,无如河广”,这种即将到来的阻绝和由此所产生的永恒的悲剧感,使所有爱的欢欣都化为乌有。于是,哀伤的歌声再一次荡起,在它如泣如诉、不绝如缕的馀音中,我们心中悲哀的潮水也漫延开来。
我们现在能见到的关于“洛神”最早较有情节性的记载是屈原《离骚》中的一段文字:
吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩纕以结言兮,吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮,忽纬其难迁。夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。
(引自《先秦文学史参考资料》,中华书局,1986年)
作者说他试图向爱情的王国迈进,但却遭到了傲慢无礼、放荡纵情的洛神(即文中的“宓妃”)的拒绝。这似乎是一次令人惆怅的情场失意,但我们却不能就此把文中作者和洛神的遭遇看作一场真实的爱情纠葛,同样也不能把文中的洛神视为具有实在意义的情场角色。因为从立意上看,《离骚》完全是一首抒发政治意念的诗歌,在这种意念的主宰下,出现于其中的形形式式的,“美人”以及与之相关的情感活动,也只能是政治伦理的化身,如同草木零落暗示政治生命的衰竭一样,爱情的失意也往往是君臣不能相得悲剧性政治生涯的艺术化的体现。因此,从严格意义上说,屈原笔下的洛神并不具有独立的爱情价值,她充其量只是诗人为了表达他的政治遭际而设置的一个意象媒介而已。
真正使洛神以爱神的形象进入人们视野的,无疑是曹植的《洛神赋》。
关于《洛神赋》的本事,《文选》李善住引《记》云:
魏东阿王(植)汉末求甄逸女,既不遂,太祖回与五官中郎将(丕)。植殊不平,昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之不觉泣。时己为郭后谗死,帝并寻悟,因令太子留宴饮,仍以枕赉植。植还,度轘辕,少许时,将息洛水上,思甄后,忽见女来。自云:“我本托心君王,其心不遂。此枕是我在家时从嫁;前与五官中郎将,今与君王。遂用荐枕席。欢情交集,岂常辞所能具?为郭后以糠塞口,今被发,羞将此形貌重睹君王尔。”言讫,遂不复见,所在遣人献珠于王,王答以玉佩,悲喜不能自胜,遂作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。
以上记叙,近乎小说家言,荒唐矛盾之处随处可见,前人辨之甚详。但任何一种现象的出现都不是偶然的,而自有其社会与心理的诱因,人们对《洛神赋》本事的编排附会,也有潜在的因素,因为人们在心理上总是偏袒于弱者的,而现实中的曹植,正是一个屡遭坎坷的不幸者,这使他具有了一种摧人肝肠的情味。因此,人们把一颗充满同情与怜悯的心许给了这个伤心人。他们在《洛神赋》流动着悲剧感的人神之恋的故事中,找到了投射这种同情与怜悯的着落点,于是,一场曲折暖昧的恋情便降临到这个汉魏才子的身上,这无形中使他于忧郁中又增添了几分凄艳,文学史也因此多了几许纷争,这真是“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味。”
实际上在文章的一开始,作者就已经表明他陈述的并非现实的故事,而是一个神话世界:
黄初三年,余朝京师,还济洛川,古人有言,斯水之神,名曰宓妃,感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。
(引自赵幼文《曹植集校注》,人民文学出版社,1984年。下同)
无疑,所谓“神女之事”已经暗示了它的虚诞,而时间上的故意差误则更说明了作者已经可能考虑到了后人将要产生的误解(因曹植朝会在黄初四年,此云三年,是故意为之)。但神话的
非现实性只是就其与人世生活的差距而言的,因为即使原始神话,也仅仅是现实的扭曲与放大,至于后来文人创作中出现的神话作品,不管是有意的,还是无意的,都经历了明显的世俗化的过程。中国自古以来,就是一个重实用的国度,表现在意识形态中,高度发达的实践理性往往淡化、甚至淹没了宗教精神,在这种土壤上滋生的神话,只能是人神混合的产物。作为一个阅世很深,情感炽烈,且有几分政治家气质的作家,曹植更不会完全把自己搁置在充满童稚的、一片混茫的神话世界里,敏感的精神触角、孤寂难堪的现实的处境,必然把他引向俗世,从而架起一座沟通人神之间的桥梁。因此,尽管他在竭力掩饰作品的人间性,但这种人间性却无处不在;尽管他努力把自己的忧郁描述成人神殊隔的产物,但现实的悲愤还是悄悄地接踵而至。
纵观全篇,作者主要塑造了两个形象,一个是令人梦魂缥缈的洛神,一个是在情思上为其所主宰的作者的自我形象。而这二者中,洛神的形象又显然占据了主要位置。这个不同凡响的凌波仙子,以其丰华绰约的姿态,向作者展现了一个神奇的美的世界,由此引出了一场波澜迭宕的爱情故事。也正因为如此,对洛神形象的描述成了本篇的主体。作者是如何完成这一艺术形象的呢?一句话,经历了一个从外在之美到内在之善,从平面到立体的描述与挖掘过程。而这种方法显然受到了宋玉《神女赋》的启示。但曹植毕竟是一个才华出众,而且创作个性相当鲜明的作家,艺术上的自尊和超逸的藻思决定他不会也不可能甘心成为他人的影子,这表现在作品中,虽有所依傍,但并不亦步亦趋,虽有所参照,但不抹煞自我。这位独步建安的才子,终于没有失去他应有的风度,在得鱼忘筌的佳境中,完成了这篇“青出于蓝而胜于蓝”的力作。
作者是这样引出洛神这一绝代艳影的:
其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之遮目,飘摇兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞,迫而察之,灼若芙蓉出渌波。
作者几乎搜寻了文学天地中最富美丽神奇意味的文字,来衬托心中的美神。但同时,我们还可以看出,这里所展现的氛围虽然是美丽的,但却是空灵的,虽然是醉人的,但却是朦胧的,尽管他推出了“惊鸿”、“游龙”、”秋菊”、“春松、等感性色彩相当鲜明的意象,可这种感性,只是喻象本身的显露,至于作者最终所要描述的对象洛神却还处在十分模糊的状态。但只要略加思索就会发现,这种“千呼万唤始出来”的氛围恰恰是作者所期待的。他不愿美丽的洛神在不经意的,甚至相当平庸的环境下出现,而试图通过“以虚代实”的方法,给人们在感觉上提供一种神秘的启示,使那潜藏在背景之后的主人公首先以她那光怪陆离的神韵征服一个个处在焦渴状态下的心灵。显然,作者的一番匠心没有白费,当我们带着审美的目光步入这由一系列美好意象所组成的美的世界,精神的羽翅不由得飞动起来,本来处于沉寂状态的心灵开始出现了某种躁动与不安。在高度的亢奋中,一种良好的审美感知也因此形成了,从而为以下的审美活动打下了一个有着充分灵性的情感基础。从这个层面看,虽然这一段文字过于缥缈,但却是进入审美实体的开端,它犹如一个忠实的向导将把我们的审美触须引向了一个更加动人的领域。这不由得使我们想起了宋玉《神女赋》中神女的出场:
茂矣美矣,诸好备矣,盛矣丽矣,难测究矣,上古既无,世所未见……其始来也,耀乎若白日初照屋梁,其少进也,皎若明月舒其光。
从这一段文字中,我们既发现了曹宋两家的共同之处,也看到了他们的不同点。宋玉也算得上一个描写女性的圣手了,以上的文字亦可谓光采照人,引人入胜,但他还是于辉煌处流露了才思的窘迫,从而显得不够潇洒,如上文中一连串的四字句,虽然颇为流利且具气势,却太嫌抽象、质实,缺乏空灵飞动的情致。而他的后辈曹植在这方面显然技高一筹,那蝉联的意象直贯而下,是那样地从容不迫,游刃有馀。使人于目不暇接的同时,不能不为他惊人的想象力点头称颂。
于是,读者所渴望的洛神终于出场,她带着秋菊的冷艳,春松的高洁,展现了美丽的姿容:
秾纤得中,修短合度。肩若削成,腰如束素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉连娟。丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体娴。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。披罗衣之璀璨兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。
践远游之夕履,曳雾绡之轻裾。可就在这里,我们又再一次看到了宋玉的影响,我们且看《美女赋》中对美女形态的描写:
眸子炯其精朗兮,瞭多美而可观。眉连娟似蛾扬兮,朱唇的其若丹。素质干之实兮,志解泰而体娴……动雾以徐步兮,拂墀声之珊珊。
以上描写出神入化,已臻妙境。但曹植却能于这妙境中另辟蹊径,令人有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”之叹。他在汲取宋玉神韵的同时,又加以程序化。他不断变更描述的角度,以从未有的具体与细腻,推出一个个特写镜头,共同组成了一个和谐的美的世界。洛神的一丝秀发,一片皓齿,乃至一颗明珠,一叶裙裾,都是他想象力驰骋的所在,可谓触手成春,无一处不是美的象征,又无一处不是善的标志。但不容否认,作者在展现洛神美丽姿容的同时,又悄悄地坠进了前人的窠臼——一种传统的超现实的表现方法。从很早的时候起,在中国的诗歌中就诞生了这种艺术模式的雏型,那些才华卓著的文人,为了使自己笔下的艺术形象,尤其是女性形象,达到尽善尽美的境界,往往不惜牺牲现实的逻辑,对之竭尽夸张之能事。他们苦苦搜寻,将美好的东西集于一身,使之达到“增之一分则太长,减之一分则太短”的美的超饱和状态,这从《陌上桑》、《羽林郎》等作品中可以略观一二。作为一个传统修养很深的作家,曹植也不能不受到这方面的影响。但特定的题材又最终使他免于人们的诟病。因为他在这里描写的乃是具有非人间性的洛神,这种非人间性无形中为超现实手法的运用提供了一块合适的土壤,这便多少抵消了人们感觉上的隔膜。
但以上作者对洛神的观照还是静态的、平面的。正如一幅精致的图画,虽然毫发毕现,美丽绝伦,却终缺乏活泼飞扬的生命力,从这种角度而言,此刻的描述还属于形式的范围,即肖像式的。作者显然意识到了这一点,于是在角度上发生了变化,他的笔触逐渐由肖像的静观,进入行为的刻画,由表层的描述进入心理的追寻。这使那被高高地搁置在镜框中的神女,终于走下了可望而不可及的神坛,蜕变成了一个血肉丰满的现实的人。她忽而如一个活泼的少女:“忽焉纵体,以遨以嬉”;忽而似一个典雅的贵妇:“羌习礼而明诗”;忽而如一个多情的处子:“抗琼珶以和予兮,指潜渊以为期”;忽而似一个失意的思妇:“超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。”作者在对洛神进行世俗化的同时,赋予了她人的美德、人的欲望和人的惆怅。也是从这里开始,作者与洛神的精神纠葛发生了。
此时的洛神完全成了一个被世俗的欲望所主宰的有情人。也许是与人世隔绝得太久,也许是为了弥补由这种隔绝造成的失落,一旦进入到流动着爱欲的人间世界,她便显得那样的含情脉脉,充满春意,她甚至大胆地向作者提出了幽期。但无奈她面对的是一个心灵包袱相当沉重,从而不敢越雷池一步的忧郁者,这不能不给这个感情丰富的美神在精神上带来几丝暗影。此时,虽然她的身边群灵杂沓,极尽繁华,但在她的心灵中展现的却是生命的秋日。但如同忧郁能激起人的爱怜一样,忧郁也能使她于美丽中增添几分凄艳,从而将她的魅力直接诉诸人们最敏感的神经:
扬轻袿之猗靡兮,翳修袖以延伫。体迅飞凫,飘忽若神。凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转盼流精,光润玉颜,含辞未吐,气若幽兰。
不难看出,虽然她仍飘忽若神,无法捕捉,但却于缥缈中流露了对人间的留恋,于顾盼中显示了精神上的犹疑,更于羞涩中表现了爱的失意,所有这些都表明了她对爱情的执著与精诚。她“越北沚,过南冈,纡素领,回清扬”,可谓一步一回头,柔情万种。她“抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪”,可谓一字一呜咽,摧人肝肠。她“虽潜处于太阴,长寄心于君王”,则于伤感中抒发了对意中人的忠贞。至此,洛神的形象已立体地坦露在读者的面前了,虽然作为一个神灵,她终于光隐神消,飘然而去,但她的风貌,她的神采,尤其是她离开尘世时那忧郁的一瞥,却继续牵动着无数爱的愁肠。
那么,此时,这场人神之恋中的另一个角色——作者,他所表现的情形又如何呢?仿佛是一片孤寂的云朵,一朝遇到温柔的惠风,便会下起爱的细雨,又像飘泊多年的游子,一旦寻求到心灵的归宿,便梦魂萦绕,难以去怀。这个多情的君王,面对洛神美妙的倩影,便心荡神移,不能自持。在女主人公的召唤下,他试图“托微波而通辞”,但就在这时,心灵的暗影却悄然降临,他开始怀疑自己感觉的真实性,甚至担心自己的爱情被神灵亵渎,他还想起了郑交甫失意于洛滨的爱情悲剧,提醒自己不要重蹈他的覆辙。这些不能不使他在心灵深处筑起一道爱的栅栏,从而“怅犹豫而狐疑。”就这一点而言,文中“中礼防而自持”,固然含有在伦理上自律的意思,但心理上的恐惧感也是不能排除的。作者在精神上所表现的黯淡虽然是令人扫兴的,但却是必然的,也是可以理解的,因为他是一个在心灵上备受创伤的不幸者,这使他对生活产生了幻灭感。对他来说,世间的一切都已失去真实的价值,只有忧郁和痛苦是永恒的。所以,他此时的犹豫与惆怅,与其说是对爱的淡漠,不如说是政治生涯中“空负凌云万丈才,一生襟袍未曾开”忧患意识的折射。这无意中倒使他爱的失意,增加了一些动人的质素。所以,当我们听到他“叹瓠瓜之无匹兮,咏牵牛之独处”的呻吟时,当我们看到他“夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙”忧怨的形象时,也不由得愁绪满怀,那充满浪漫色彩的人神之恋,早已为现实中残酷的君臣纠葛所取代。
当然,应该承认,《洛神赋》毕竟是一篇以抒情为主的作品,因此,它对洛神形象的塑造和作者自我人格的把握还是情绪化的,又由于作者特殊身世,以及与之相关的心理状态的影响,这种情绪化又沾染上了浓厚的政治伦理色彩。所有这些,都多少淡化了作品的故事性和纯情性。尽管如此,作为表现洛神最具魅力的作品,它还是对后世发生了不容忽视的影响。这在元、明、清几代尤其明显,许多戏剧家都自觉地把《洛神赋》所提供的题材当作驰骋才华的场所,创作了许多精致的作品。如元代无名氏的《甄皇后》(《九宫正始》引注“元传奇”,有佚文);明代汪道昆的《洛水悲》(又名《陈思王悲生洛水》,见《盛名杂剧》);清黄燮清的《凌波影》(杂剧,见《今乐考证》),李玉的《洛神庙》(见《传奇汇考标目》),吕履坦的《洛神庙》(北京图书馆藏书,抄本)。在这些作品中,尤以《洛水悲》最脍炙人口,它最大的贡献是将洛神故事进一步情节化,将洛神进一步性格化。
《洛水悲》的基本格调完全承袭了《洛神赋》,所不同的是,它还采纳了李善注文中的所谓本事,直接将洛神视为甄后的化身。如果从历史的真实性考察,这无疑近乎荒唐。但若从艺术创造的角度审视,却无可厚非,因为虚构从来就是艺术创作的重要方法之一,只要这种虚构在本质上不违背生活的逻辑。就《洛水悲》而言,作者对《洛神赋》本事的移植,就不是简单粗率的嫁接,而是经过精细的艺术思维之后在美学上的一种合理的选择。这首先因为,“本事”虽有附会之嫌,但却流传已久,且为人所津津乐道,以至在人们心目中洛神与甄后已合二为一,在这种情况下,如果纯粹为了照顾历史的真实性,对二者作硬性的分离,对读者在心理上不但不是一种增益,反而是一种损害了。因此,作品中本事的插入,实含有尊重读者接受习惯的深意。其次,就是前面所说的,曹植以旷世之才、宗室王子的身份,遭受其兄曹丕的猜忌与压抑,这件事本身就极具悲剧意味,极能引起人们的恻隐之心,而甄后以曹丕之妃的身份钟情于曹植,这正好在心理上给人们的同情心以一定的补偿,这种补偿从精神感应的层面来说,正是作品产生共鸣的心理基础。
剧本的一开始就表现了作者不同凡响的笔力。那位情肠百转的洛神,带着无限的忧怨,悄然出现在舞台上,一曲[步步娇]揭开了饶有深意的序幕:
白苹红蓼清川上,风起涛声壮。怀人各一方,脉脉穷愁,昭昭灵响,何处断人肠?斜阳烟柳凭栏望。
(引自《盛明杂剧》,中国戏剧出版社,1958年。下同)
这种凄凉的氛围不但在某种意义上暗示那已经成为过去的男女主人公充满哀伤情调的失恋的历史,而且还预言了即将开始但又很快结束的他们梦幻般的遭遇。也许正是出于对这种过往的爱情史刻骨铭心的体认和未来遭遇的悲剧性的预测,所以作为女主人公的洛神,才在精神上显得那样急迫,并由这种急迫生发出了强烈的欲望,我们且看她等待意中人的一段唱词:
他是皇家麒麟凤凰,华国手,还须天匠。建安词赋,伊人独擅扬。(合)长瞻仰,归来旌饰云霄上,怅望关河道路长。
我们可以感到,虽然女主人公柔情似水,欲望如火,但过往的历史在心理上所造成的巨大障碍仍历历如现,它如同一座无形的峰峦,将她所处的世界残酷地分割成互相对立的两半:她一方面为就要到来的爱情的感召而沉醉,另一方面又因为那久已存在的心理障碍的影响而黯然神伤,这具体地表现在作品中就是,精神上的欲望与现实的距离感同步发展;也就是说,她越是对意中人思念、向往,越觉得他游离于自己的感觉之外,所谓“怅望关河道路长”就是这种矛盾的象征。正因为如此,所以当爱情的钟声悄悄敲响时,她精神的脚步反而滞重起来,表现出“曾经沧海难为水”的沧桑感与悲凉感:
徜徉,步履水云乡,且和伊采采中州、平莽。云英五色,芝草丛生弥望,猗兰暖香。折芳华欲寄同心赏。(合)涉江流已没红梁,具河舟又无兰桨。
但很显然,所有这些,并不意味着女主人公爱情意志真实的萎缩,而只是由历史的哀伤和现实的怨愤所造成的一时的假象。事实证明,随着此后她爱情的触须与意中人心灵的碰撞,此种哀伤与怨愤已转化成了一种含有悲剧感的心理动力,并逐渐成长为一种执著与精诚的质素。
与洛神一开始在爱情上所表现出的明确与深沉相比,男主人呈现的则是由广义的人生悲凉所产生的忧患意识。他如同一个疲惫的旅人,在经历了尘世的颠簸之后,于灵魂深处升起的是一种渴求憩息的欲望;他又象一个失去依附的弃子,在尝试了人生的失意之后,精神上唯一的需求是寻找一个宁静安谧的处所,安置那破碎的心灵。一曲[好事近]道出了其中的底蕴:
千骑出长杨,回首五云天上,孤身去国,伊阙几重岩障。临渊望洋,见沙头鸥鸟闲来往。想我半生枉过,百事无成,怎如得那鸥鸟(合)问何如机事浑忘,一任取烟波消长。
面对大自然鸥鸟从容、烟波消长的自然景观,他感到的只能是精神上的局促和由此产生的现实的羁困之感。这种客观世界与主观世界之间的截然对立,必然把他的精神走向限制在追求人生的自由翱翔。但不容否认,虽然从表面上看,这种情感状态还远离爱情的彼岸,但实际上它们之间却有着密切的关涉。因为若从情感转变的轨迹看,人生的落魄固然给失意者在精神上带来了无法摆脱的忧郁,但它却能为爱情的生长提供一个十分有利的起点,即人们为了弥补由政治遭遇所造成的人生的失落,往往会不由自主地把生活的目光投向男欢女爱,以此获得精神的平衡。因此,政治生涯的惨淡之际,常常是爱情生活的辉煌之时。对本剧的男主人公而言,兄长的猜忌和无情的远谪,虽然使他尝足了人生的况味,但它却为此后的爱的遭遇准备了一个良好的情感状态。这样,当洛神美丽的倩影飘然出现在他的面前时,便马上感觉到了一种精神的提升感和自我价值的回归感,如同霞光透过阴霾,醍醐灌进灵台,他充满了爱的欢欣。这从男主人公与随从一段富有幽默感的对话可以看出:
(生)竖子,那河洲之上有一丽人,你见得否?
(净丑)不曾见。
(生)你每且猜她是何等女子,直恁如此娉婷?
(净)我猜她,又抱琵琶过别船,想是浔阳妓女。
(生)不是。
(丑)绮罗情娇绿水洲,想是江汉游女。
(生)不是。
(净)清江碧石伤心丽,莫不是浣纱烈女!
(生)也不是。
(丑)环佩空归月夜魂,定是嫁河伯的鬼女。
(生)胡说,你每凡胎肉眼,怎得见国色天香。你看那女子,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松……若非水月真人,定是玉天仙子。
这里所透露的情感色调的变化是惊人的,此前的“山历历,水汤汤”的人生的苍茫感,“孤身去国,伊阙几重岩障”的隔膜感,已经荡然无存,取而代之的是,为爱情震颤后的愉悦,为强烈的美感吸摄后的晕眩。作者为了把男主人公这种特殊的心境微妙地传达出来,在构思上可谓竭尽了智虑,这从以上一问一答一正一反的饶有情味的对话中不难体会。“浔阳妓女”,“江汉游女”、“浣纱烈女”、“嫁河伯的鬼女”的假设和对之的否定以及“若非水月真人,定是玉天仙子”的最后的落实,就相当明确地透露了这种良苦的艺术用心。此中深微的情味,不但传达出了此时男主人公爱情心理层次的丰富性,而且还通过这种丰富性,将洛神这个标志着真善美的爱神宕出了世俗的天地,进入了一个与之特殊的身份十分相符的神圣的世界。对完全为洛神的灵光所陶醉的男主人公来说,此时的洛神在价值上已经远远超出了爱情的范围,而成了他整个精神世界的主宰。她是那样的轻灵:“翩若惊鸿,婉若游龙”;那样的高洁:“荣曜秋菊,华茂春松”;又那样地充满青春的气息,使人难以忘怀::含辞未吐,气若幽兰,华容婀娜,令我忘餐”。我们可以发现,作者在这里对洛神具体神态的描写,几乎原封不动地移植了《洛神赋》中的段落,这种历史的真实与艺术虚构互相融和的方法,对进一步展现作品主人公心理状态的真实性,是相当有益的。
正因为女主人公的这种超凡性,所以虽然男主人公与之目视神接,但在精神上仍处在十分卑下的状态,他仿佛不是在进行一次爱的洗礼,而是在接受神灵的恩赐,言语之中无不流露出诚惶诚恐:“寡人欲接令颜,倾盖数语,肯相容么?”“久抗尘容,叨陪夕履,幸兹神遇,甚惬夙心。”“寡人陈思王曹植,应诏入朝,毕事之国,愿闻仙子起居”。但当他一旦意识到目前的洛神与他朝思幕想的甄后竟有着某种神秘的联系时,这种卑下感便很快消失了,那久已沉睡的恋情又悄悄复苏,并荡起一阵难以抑制的悲慨:
归路洛川长,见佳人姣丽无双,蛾眉宫样,容华如在昭阳。你看睢鸠尚然有偶,吾曹何独无缘。临风悼亡,忏愁心匹乌河洲上。(合)叹陈人何处归藏,对灵妃愿与翱翔。
在不知不觉中,男主人公开始把眼前的洛神与自己失恋的历史联系在一起,两颗漂泊的心灵终于在心照不宣的神秘状态中走上了同一轨道,女主人公辛酸的唱词正标志着这种回声:“悲凉人世苦参商,想当初啊,心违凤卜,宠夺椒房”。或者是为了弥补往昔的失落,或者是感到人神相遇,难以再得,男女主人公在经历了短暂的爱的交融后,都油然升起了互结欢好的愿望,他们或赠佩玉以表情愫,或献明珰以效衷怀。在完成了这一爱的仪式后,男主人公唱道:
谁探取玄珠象罔,抵多少杂佩琳琅,我比他英英玉色连城赏,他比我炯炯珠胎照垂光。且休疑江妃曲渚遗交甫,端的是神女阳台荐楚王。(合)分明望,犹疑梦寝,恐涉荒唐。
我们明显地感觉到,经过爱的洗礼后,男主人公精神气韵的变化,虽然他“犹疑梦寝,恐涉荒唐”,但这只是在突然降临的爱的遭遇面前所表现的暂时的虚幻之感,实际上在其内心深处,此前的犹豫与傍徨,已随着意中人爱的召唤而消失得无影无踪,现在他完全成了一个历尽沧桑的舟子,在越过波山峻谷之后,已沐浴在爱的晨光里。
与男主人公这种单纯的心态相比,女主人公此时的内心世界所呈现的色彩则要复杂得多,正如唱词中所说:
邂逅逢东都才望,殷勤献南国明珰。我思他怀中密意频观望,他思我耳畔佳音远寄将。只怕他洞房冷愁无极,几能勾含浦珠还乐未央。(合)分明望,心同泽畔,迹异浔阳。
这其中固然不乏爱的自怜,但更多的却是对意中人今后“人散尽,一钩新月凉如水”的寂寞悲苦的体验。女主人公这种人格上的超越,使她进入了一个全新的境界,真正成了真善美的化身。
至此,这场人神之恋已达到了高潮,但乐极生悲,正当他们爱的衷曲奏出最强音的时候,离别的钟声却悄悄地敲响了。于是,那“剪不断,理还乱”的愁思,那风飘鸾泊的悲苦,又占据了渐趋萧瑟的心灵:
意未申,神先怆,东流逝水长,晨风愿送。愿送人俱往,落日泣关,掀天风浪,丹凤栖,乌鹊桥,应无望,梦魂不断,不断春闺想。妾身从此别去啊,(合)寂寞金铺,萧条尘网。
结绮窗,流苏帐,羁栖五夜长,无端惹得,惹得风流况,半晌恩私,千回思想。想那洛神临去之时啊,颦翠眉,掩玉襦,增惆怅。他既去啊,好似天边牛女遥相望。(合)一苇难航,无如河广。
一个悲”寂寞金铺,萧条尘网”,一个叹“一苇难航,无如河广”,这种即将到来的阻绝和由此所产生的永恒的悲剧感,使所有爱的欢欣都化为乌有。于是,哀伤的歌声再一次荡起,在它如泣如诉、不绝如缕的馀音中,我们心中悲哀的潮水也漫延开来。
