洞庭湖柳毅传书
【越调·斗鹌鹑】 他两个天北天南,海西海东; 云闭云开,水淹水冲;烟罩烟飞,火烧火烘。卒律律电影重,古突突雾气浓。起几个骨碌碌的轰雷,更一阵扑簌簌的怪风。
【紫花儿序】 险惊杀了负薪的樵子,慌杀了采药的仙童,唬杀了撒网的渔翁。全不见红莲映日,翠盖迎风。遮笼,都是那鬼卒神兵四下攻。则俺这两只脚争些儿踏空,可擦擦坠落红尘,(带云)报报报。喏。
(唱) 兀的不跌破了我青铜。
【小桃红】 那小龙大开水殿饮金钟,厮琅琅几部笙歌送。不觉的天边黑云重,昏邓邓敢包笼。忽刺刺半空霹雳声惊动,古都都揭了瓦陇。吸哩哩提了斗縅,滴溜溜早翻过水晶宫。
【紫花儿序】 忽的呵阴云伏地,淹的呵洪水滔天,腾的呵烈火飞空。泾河龙逃归碧落,钱塘龙赶上苍穹。两条龙的威风。怕不喊杀了鳖大夫,龟将军,鼍相公。这其间各赌神通。早翻过那海岛十洲,只待要拔倒了华岳三峰。
【鬼三台】 两条龙身躯纵,震的那乾坤动。恶哏哏健勇,赤焰焰满天红。一撞一冲,则教你心如铁石也怕恐,便有那铜山铁壁都没用。钱塘龙逆水忙截, 泾河龙淤泥里便��。
【调笑令】 叵柰那业龙,说与俺老家公。则为这龙女三娘惹下祸丛。想他在泾河岸上愁千种,闷恹恹蹙损眉峰。暗修下诉控双亲书一封,哭啼啼盼杀宾鸿。
【秃厮儿】 恰是这三娘命通,更和那柳毅两下相逢。可是他从头至尾言始终,寄书到,洞庭中,也么龙宫。
【圣药王】 爷读了怒满胸,娘听了珠泪倾。是他那哭声儿吹入翠帘笼。钱塘龙忿气雄,粗铁索似撧葱。早磕塔顿开金锁走蛟龙,扑腾的飞过日华东。
【拙鲁速】 则咱这水卒有两三重,鬼兵有数百种。并没那半星儿放松,一谜里便冲,无非是鱼鳖鼋鼍共随从。紧拦纵,阵面上交攻,将他来苦淹淹厮葬送。
【幺篇】 落阵处乱蓬蓬,着伤处闹茸茸。他每都扣断了红绒,揢撒了熟铜,弦绝了雕弓,剑缺了霜锋。将他来难移难动,没歇没空,厮推厮拥,劈丢扑冬,水心里打沐桶。
【收尾】则他走金蛇电影内将神威弄。你觑那霸桥北,泾河岸东,俺只见淹淹的血水渲做江湖,和着这滚滚的尸骸炼做丘冢。
这一折的主要内容是电母叙述由于柳毅传书引起了小龙与火龙之间的一场恶战。
这场恶战本身关乎故事的进展和人物的命运,对于当时的观众,有着相当强烈的吸引力。这场恶战本身是超现实的,以当时的舞台技术条件,是很难直接表现的,这对情节和人物的刻画都多少有一点影响。
某种艺术在发展过程中,常会向相邻的姐妹艺术去借用艺术手段。在当时最为成熟的艺术自然是诗歌,不仅戏剧,就是小说,都不能不倾向于向诗歌借用艺术手段。这种状况,直到小说艺术已经相当成熟,到了产生 《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》 的阶段,在人物和景物描写方面,往往还有大量运用诗歌的赋体和韵语作静态描绘的。
元曲在这个时候,借用诗歌是必要的。第一,作为歌剧——诗剧,它本来与诗歌相通的方面,就多于小说,人物的内心独白本身就与诗在本性上一致,不像小说作为叙事文学和抒情文学在本性上是对立的。第二,戏曲作家在借用诗歌表现手法的时候,并没有像小说家那样孤立地照搬,缺乏将诗歌艺术小说化的自觉。而元曲中最为成功的作品都注意到将诗性尽可能地戏剧化。这不仅仅在中国是这样,就是在西方也是一样,许多经典性的戏剧都是诗剧 (如莎士比亚的剧本用五步抑扬格的诗体,不过不押韵,叫做 blankverse——有人把它翻译成 “素诗”),从另一个方面来说,戏剧对诗的影响也是明显的,不过比较薄弱罢了。
这一折戏把一场虚拟的神话式的搏斗用诗的话语进行了充分的渲染。所用的语言不但有诗性的雅言,诗的对仗、诗的排比式句法,而且用了相当多的口语成份,口语的成份和严谨的格律之间构成一种和谐,造成一种风格,既雅又俗,既口语又文言,既有口头的自由、自如之感,又让人感到格律的存在。如:
它两个天北天南,海西海东,云闭云开,水淹水冲,烟罩烟尽,火烧火烘。卒律律电影重,古突突雾气浓。起几个骨碌碌的轰雷,更一阵阵扑簌簌的怪风。( 【越调·斗鹌鹑】)在格律的约束下,能够在一系列的词语结构上达到如此的对称,又没有显著的人工痕迹。其间的排比,显然比之诗歌要更丰富,这就是作为戏曲曲词特殊的美学意义。戏曲曲词是场上之曲,或者说是舞台表演的诗,为了舞台效果,为了渲染舞台气氛,用排比的手法,可以将场面铺排得特别热闹。除了上面举出的例子外,如 【紫花儿序】 的 “险惊杀” 以下三句,“忽的呵” 以下三句,【拙鲁速幺篇】 “扣断了” 以下四句等都是加强气氛、利于表演的排句。为了让演员有充分的表演空间,除了用排句外,还用了不少拟声词,如 “古突突”、“骨碌碌”、“扑簌簌”、“忽刺刺”、“吸哩哩”、“滴溜溜” 等,不但有强烈的感情色彩,而且在演唱时可以充分展现歌喉,施展高妙的演唱技巧。
戏剧艺术的表现力受舞台的限制,不能像电影或电视那样,在时空上自由驰骋。因此,当它要展示立体的阔大的场面时,又不得不借助于说唱艺术和歌舞表演。我们在读元杂剧时常能发现,当它表现战争场面时,就会由正末或正旦扮演某个人物,由他 (她) 来叙述复杂而壮阔的场面,以及事件的整个过程——借助说唱艺术。当然,他 (她) 不会站着不动地叙述,而是边歌边舞——借助歌舞表演。《柳毅传书》第二折要叙述的正是一场战争,而且是龙的大战,天南天北,海东海西,云里雾里,水下岸边,真是海陆空立体大战。再加上钱塘龙王是火龙,泾河小龙惯会呼风唤雨,因此“这壁厢火光璨璨接天关,那壁厢风雨飕飕迷地角”。这种景象在舞台上是演不出来的,因此就由正旦扮演电母,向泾河老龙叙述战争的过程和结果。
在这里,演员的表演才能和舞台气氛的渲染是十分重要的,但是,没有一个好的舞台脚本作为基础,演员又怎能筑起空中楼阁? 那么什么样的脚本是好本子呢?第一,叙述要清楚; 第二,要有丰富的想象力; 第三,要有动作性,给演员以表演的空间; 第四,语言要优美生动,音韵要和谐,唱起来动听。这四点作者都做到了,而尤其突出的是语言和想象力。关于语言,上面已有论述,在此不赘; 而作者驰骋美丽奇谲的想象是值得称道的。这是一出神话剧,写的是人龙恋爱。龙,最早或许是一种图腾,但是在我国的神仙故事中,它的特性、它在神仙世界的地位和职责、它的生活场所和它的能力,都已经定型。然而,又有谁见过龙,见过水晶宫,更何况是龙的世界中的战争呢? 于是,在这几曲中,作者调动了丰富的想象力,叙述了一场龙的大战。通过曲词,看到了 “两条龙身躯纵,震的那乾坤动”; 看到了 “忽的呵阴云伏地,淹的呵洪水滔天,腾的呵烈火飞空”; 看到了 “鬼卒神兵四下攻”,“喊杀了鳖大夫,龟将军,鼍相公”; 看到了 “走金蛇电影内将神威弄”,“淹淹的血水渲做江湖”。作者用这些美妙的句子,把大家带进一个奇妙的世界。同时,作者还用 “惊杀了负薪的樵子,慌杀了采药的仙童,唬杀了撒网的渔翁” 作铺垫,从侧面衬托了这场噩战的壮阔惨烈。可以想象,当时在演出时,这几曲唱起来演起来,一定能博得满堂采声,其实,即使读起来,也能使人精神飞扬,啧啧称奇。无怪乎这出戏能经久不衰地为人称道!
【紫花儿序】 险惊杀了负薪的樵子,慌杀了采药的仙童,唬杀了撒网的渔翁。全不见红莲映日,翠盖迎风。遮笼,都是那鬼卒神兵四下攻。则俺这两只脚争些儿踏空,可擦擦坠落红尘,(带云)报报报。喏。
(唱) 兀的不跌破了我青铜。
【小桃红】 那小龙大开水殿饮金钟,厮琅琅几部笙歌送。不觉的天边黑云重,昏邓邓敢包笼。忽刺刺半空霹雳声惊动,古都都揭了瓦陇。吸哩哩提了斗縅,滴溜溜早翻过水晶宫。
【紫花儿序】 忽的呵阴云伏地,淹的呵洪水滔天,腾的呵烈火飞空。泾河龙逃归碧落,钱塘龙赶上苍穹。两条龙的威风。怕不喊杀了鳖大夫,龟将军,鼍相公。这其间各赌神通。早翻过那海岛十洲,只待要拔倒了华岳三峰。
【鬼三台】 两条龙身躯纵,震的那乾坤动。恶哏哏健勇,赤焰焰满天红。一撞一冲,则教你心如铁石也怕恐,便有那铜山铁壁都没用。钱塘龙逆水忙截, 泾河龙淤泥里便��。
【调笑令】 叵柰那业龙,说与俺老家公。则为这龙女三娘惹下祸丛。想他在泾河岸上愁千种,闷恹恹蹙损眉峰。暗修下诉控双亲书一封,哭啼啼盼杀宾鸿。
【秃厮儿】 恰是这三娘命通,更和那柳毅两下相逢。可是他从头至尾言始终,寄书到,洞庭中,也么龙宫。
【圣药王】 爷读了怒满胸,娘听了珠泪倾。是他那哭声儿吹入翠帘笼。钱塘龙忿气雄,粗铁索似撧葱。早磕塔顿开金锁走蛟龙,扑腾的飞过日华东。
【拙鲁速】 则咱这水卒有两三重,鬼兵有数百种。并没那半星儿放松,一谜里便冲,无非是鱼鳖鼋鼍共随从。紧拦纵,阵面上交攻,将他来苦淹淹厮葬送。
【幺篇】 落阵处乱蓬蓬,着伤处闹茸茸。他每都扣断了红绒,揢撒了熟铜,弦绝了雕弓,剑缺了霜锋。将他来难移难动,没歇没空,厮推厮拥,劈丢扑冬,水心里打沐桶。
【收尾】则他走金蛇电影内将神威弄。你觑那霸桥北,泾河岸东,俺只见淹淹的血水渲做江湖,和着这滚滚的尸骸炼做丘冢。
这一折的主要内容是电母叙述由于柳毅传书引起了小龙与火龙之间的一场恶战。
这场恶战本身关乎故事的进展和人物的命运,对于当时的观众,有着相当强烈的吸引力。这场恶战本身是超现实的,以当时的舞台技术条件,是很难直接表现的,这对情节和人物的刻画都多少有一点影响。
某种艺术在发展过程中,常会向相邻的姐妹艺术去借用艺术手段。在当时最为成熟的艺术自然是诗歌,不仅戏剧,就是小说,都不能不倾向于向诗歌借用艺术手段。这种状况,直到小说艺术已经相当成熟,到了产生 《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》 的阶段,在人物和景物描写方面,往往还有大量运用诗歌的赋体和韵语作静态描绘的。
元曲在这个时候,借用诗歌是必要的。第一,作为歌剧——诗剧,它本来与诗歌相通的方面,就多于小说,人物的内心独白本身就与诗在本性上一致,不像小说作为叙事文学和抒情文学在本性上是对立的。第二,戏曲作家在借用诗歌表现手法的时候,并没有像小说家那样孤立地照搬,缺乏将诗歌艺术小说化的自觉。而元曲中最为成功的作品都注意到将诗性尽可能地戏剧化。这不仅仅在中国是这样,就是在西方也是一样,许多经典性的戏剧都是诗剧 (如莎士比亚的剧本用五步抑扬格的诗体,不过不押韵,叫做 blankverse——有人把它翻译成 “素诗”),从另一个方面来说,戏剧对诗的影响也是明显的,不过比较薄弱罢了。
这一折戏把一场虚拟的神话式的搏斗用诗的话语进行了充分的渲染。所用的语言不但有诗性的雅言,诗的对仗、诗的排比式句法,而且用了相当多的口语成份,口语的成份和严谨的格律之间构成一种和谐,造成一种风格,既雅又俗,既口语又文言,既有口头的自由、自如之感,又让人感到格律的存在。如:
它两个天北天南,海西海东,云闭云开,水淹水冲,烟罩烟尽,火烧火烘。卒律律电影重,古突突雾气浓。起几个骨碌碌的轰雷,更一阵阵扑簌簌的怪风。( 【越调·斗鹌鹑】)在格律的约束下,能够在一系列的词语结构上达到如此的对称,又没有显著的人工痕迹。其间的排比,显然比之诗歌要更丰富,这就是作为戏曲曲词特殊的美学意义。戏曲曲词是场上之曲,或者说是舞台表演的诗,为了舞台效果,为了渲染舞台气氛,用排比的手法,可以将场面铺排得特别热闹。除了上面举出的例子外,如 【紫花儿序】 的 “险惊杀” 以下三句,“忽的呵” 以下三句,【拙鲁速幺篇】 “扣断了” 以下四句等都是加强气氛、利于表演的排句。为了让演员有充分的表演空间,除了用排句外,还用了不少拟声词,如 “古突突”、“骨碌碌”、“扑簌簌”、“忽刺刺”、“吸哩哩”、“滴溜溜” 等,不但有强烈的感情色彩,而且在演唱时可以充分展现歌喉,施展高妙的演唱技巧。
戏剧艺术的表现力受舞台的限制,不能像电影或电视那样,在时空上自由驰骋。因此,当它要展示立体的阔大的场面时,又不得不借助于说唱艺术和歌舞表演。我们在读元杂剧时常能发现,当它表现战争场面时,就会由正末或正旦扮演某个人物,由他 (她) 来叙述复杂而壮阔的场面,以及事件的整个过程——借助说唱艺术。当然,他 (她) 不会站着不动地叙述,而是边歌边舞——借助歌舞表演。《柳毅传书》第二折要叙述的正是一场战争,而且是龙的大战,天南天北,海东海西,云里雾里,水下岸边,真是海陆空立体大战。再加上钱塘龙王是火龙,泾河小龙惯会呼风唤雨,因此“这壁厢火光璨璨接天关,那壁厢风雨飕飕迷地角”。这种景象在舞台上是演不出来的,因此就由正旦扮演电母,向泾河老龙叙述战争的过程和结果。
在这里,演员的表演才能和舞台气氛的渲染是十分重要的,但是,没有一个好的舞台脚本作为基础,演员又怎能筑起空中楼阁? 那么什么样的脚本是好本子呢?第一,叙述要清楚; 第二,要有丰富的想象力; 第三,要有动作性,给演员以表演的空间; 第四,语言要优美生动,音韵要和谐,唱起来动听。这四点作者都做到了,而尤其突出的是语言和想象力。关于语言,上面已有论述,在此不赘; 而作者驰骋美丽奇谲的想象是值得称道的。这是一出神话剧,写的是人龙恋爱。龙,最早或许是一种图腾,但是在我国的神仙故事中,它的特性、它在神仙世界的地位和职责、它的生活场所和它的能力,都已经定型。然而,又有谁见过龙,见过水晶宫,更何况是龙的世界中的战争呢? 于是,在这几曲中,作者调动了丰富的想象力,叙述了一场龙的大战。通过曲词,看到了 “两条龙身躯纵,震的那乾坤动”; 看到了 “忽的呵阴云伏地,淹的呵洪水滔天,腾的呵烈火飞空”; 看到了 “鬼卒神兵四下攻”,“喊杀了鳖大夫,龟将军,鼍相公”; 看到了 “走金蛇电影内将神威弄”,“淹淹的血水渲做江湖”。作者用这些美妙的句子,把大家带进一个奇妙的世界。同时,作者还用 “惊杀了负薪的樵子,慌杀了采药的仙童,唬杀了撒网的渔翁” 作铺垫,从侧面衬托了这场噩战的壮阔惨烈。可以想象,当时在演出时,这几曲唱起来演起来,一定能博得满堂采声,其实,即使读起来,也能使人精神飞扬,啧啧称奇。无怪乎这出戏能经久不衰地为人称道!
