散文《附:褚斌杰·两汉文体概述》

汉代文学是在先秦文学的基础上产生和发展起来的。汉代文学也十分繁荣。在诗歌方面，继《诗经》民歌以后，又产生了一种新的配乐的歌诗——乐府诗;同时影响深远的五言诗也正式进入文坛。在散文方面，则出现了以写人物为中心的纪传体散文和其他一些杂体散文。特别是出现了对两汉来说极具代表性的文体汉赋。这些十分具有特色的文体，对后世都有很大影响。汉代文学是继先秦文学之后我国文学发展史上第二个重要阶段。

一

赋，是两汉四百年间最为发达的文体，历代文学史家往往把它与唐诗、宋词、元曲和明清小说并举，称为“汉赋”，以记一代文学之盛。

首先我们谈一谈赋的主要特点和这一文体的来源。

先秦时代文坛，从大的方面说，只有诗文两类。《诗经》和楚辞是诗;诸子著作、历史散文是文。从体制上看前者押韵，后者散行，极易区分。赋这一文体却十分特殊，从篇章结构和语言形式上看，它既有诗的某些因素，又不同于诗;也有文的因素，但又不完全同于文。如它句式大体说来较为齐整，押韵，重文采，接近于诗;但又经常间杂着散文句式，用主客问答方式铺陈事理，从而接近于文。因此它实在介于诗文之间，是一种半诗半文的文体。

赋这一文体名称是怎样来的呢?从字义上讲，“赋”是铺陈的意思。汉代郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”(《毛诗正义·关雎·疏》)南朝刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”(《文心雕龙·诠赋》)所谓“铺”或“铺陈”，是指一种铺张描写的文学手法。另外，“赋”还有口诵的意思。例如《国语·周语》有“瞍赋矇诵”(瞍、矇都指盲艺人)的话。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”所谓“不歌而诵”，是指只适宜于诵读而不能歌唱(古代的诗篇都是配乐可歌的)。赋作为一种文体的名称，正包含了上述两种意思，即在表现手法上铺张扬厉，在体制上与诗不同，不属于歌唱文学。

在中国文学史上，赋体作品的最早写作者是战国时代的荀况。据记载，荀况有赋十篇，现存的五篇(即《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》)。它的内容主要是用铺张的手法分别叙写了五种事物，字句大体整炼，多用四言，散韵兼杂，具有半诗半文性质。在构思上采用了主客问答体。这些都是后来一般赋体作品的特征。荀况是文学史上第一个写作赋体作品的作家，但可以推想这种新文体也并非荀况凭空创造的。荀况是当时的一位重视通俗文学功能、并且善于利用民间文体的作家。在文学史上，他不但是写作赋体的第一人，也是写作曲艺辞体的第一人。他的《成相篇》，曾被人誉为“后世弹词之祖”(王先谦《荀子集解》引卢文弨语)。赋体的来源很可能也是这样。荀赋的一个特点就类似先秦时代流传的一种所谓“隐语”，隐语的特点是用“遁词以隐意，谲譬以指事”的手法来代替直说，类似猜谜，是流行于民间的一种通俗文学。战国时代，“隐语”传入宫廷，成为策士说客，以至俳优人物们的妙语解颐、能言善辩的一种辞令，有时并用于劝戒人主。《汉书·艺文志·诗赋略》还载有《隐书》十八篇，说明战国时已有文人留意于此。荀况大约正是根据、并且改造了“隐体”一问一对的格局和隐语语言特点，以及它巧言状物的手法，创作出了他的《赋篇》。

荀况是一代大儒，因而他在改造社会上流行的俗体——“隐体”时，也能自觉地向《诗经》学习。这一方面表现在语言形式上，他吸收《诗经》的句法，他继承了“诗言志”和“美刺”的传统，运用赋篇“体物写志”。如他所写的《箴赋》，其主旨即在于讽喻君主不应该慢待贤臣志士。东汉班固说：“大儒孙卿(即荀况)……皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。”(《汉书·艺文志·诗赋略序》)，就正是指的这一点。

荀赋出现以后，在一个很长时期内并没有引起人们多大的注意和积极仿作。赋体文学进一步发展得以盛行起来，那是受到战国时期另一种新兴文体——楚辞的影响以后的事。楚辞是战国时代产生在江汉流域楚国的一种新文体，它以伟大诗人屈原的作品为代表。屈原的作品，以较长的篇幅，丰富的想像，华美富丽的辞藻，来抒情、叙事、写物，从而打破了流传几百年的《诗经》作品的格局，成为辉耀文坛的一株奇葩。以荀赋为开端的赋体，在楚辞的影响下开始得到了发展。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中曾经说：“及灵均(屈原)唱《骚》，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞者也。”盛极一时的“汉赋”，无论从体制结构上，还是辞藻富赡上，都可以看到楚辞对它的影响。

赋体作品的形成和发展，同时还受到先秦诸子散文的影响。清代章学诚在他的《文史通义》一书中说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。”他认为先秦诸子散文中所惯用的“假设对问”、“恢廓声势”、“排比谐隐”、“征材聚事”等表现手法，也多为赋体作家所吸收，对于赋体体制的形成也起过重要作用，这一考察也是符合事实的。需要补充说明的是，应该说先秦历史散文《战国策》，对赋体文学的影响更不容忽视。《战国策》主要是记载当时纵横家言谈的书。活跃在当时的一些纵横之士，本来是来往于各诸侯国之间的一些政治家兼说客。他们的主要本领是侈谈形势，夸说利害，以危言耸听和华辞美谈来打动人主。《战国策》中的某些篇章段落，与赋体已很相似或接近。如其中的《楚策》中《庄辛谓楚襄王》一章，清代学者姚鼐在编撰《古文辞类纂》一书时，干脆就将其归为“辞赋类”。故章炳麟在论及“汉赋”时曾说：“纵横家的话，本来有几分像赋，到天下一统的时候，纵横家用不着，就变作辞赋家。”(见《章太炎的白话文》)历史上任何一种新文体的产生和形成，本来是会受到多种影响，以至互相渗透的。“汉赋”的起源和形成也正是这样。

“汉赋”的发展可以分为几个阶段：汉初的赋家追随楚辞的余绪，这时流行的是“骚体赋”。所谓骚体赋是指在体制上极力模仿楚辞并且以赋名篇的作品;其特点是虽尚铺陈但篇幅不长，且具有主观抒情性。另外句式比较整齐，押韵，句尾袭用楚辞体的“兮”字声调。如汉初的贾谊写有著名的《吊屈原赋》的一篇。贾谊的生平遭际，与他以前的大诗人屈原有相似的地方。他的这篇赋也正是以屈原自况，是一篇表达他在政治上的不平和苦闷、很有真情实感的作品。这篇赋在思想、艺术上都是可取的，但也可以发现它虽名为“赋”，但又基本上并未摆脱掉楚辞体(骚体)的窠臼。其后则逐渐发展演变出具有独具特色的汉大赋，其体制特征是篇幅长，规模大，句式参差不齐，韵散间出，以铺陈叙事写物为主体，“兮”字调已基本不用。因其散文的意味浓重，故又称散体大赋。这是汉赋的主流，是汉代武、宣之世最流行的体制。后世所称“汉赋”主要是指这类体制而言。最早出现的汉大赋作品是枚乘写的《七发》。这篇赋采用主客问答形式，借宾客之口叙说了启发太子的七件事，即音乐、饮食、车马、游乐、田猎、观涛和听有学识之人讲说天下是非之理，终于使太子“霍然病除”。作者写各类事物时，均不惜笔墨地加以铺陈，如其中观涛一段，写江涛的形状、声威、气势以及浪起潮落的过程，有时虚写，有时实写，极尽铺排描写之能事。这种构思手法，正是汉大赋的典型特征。枚乘的《七发》虽未以赋名篇，但却是标志着汉大赋正式出现的第一篇作品。从西汉武帝初年至东汉中叶，汉赋的创作达于鼎盛。《汉书·艺文志》著录汉赋九百余篇，作者六十余人，大部分产生于这一时期。从流传下来的赋作看，内容大部分是描写汉帝国威振四邦的国势，两京和新兴都邑的繁华，水陆物产的丰盛富饶，宫室苑囿的规模宏大和华丽，皇室贵族田猎、歌舞场面的壮观等等。从思想感情上说，他们一方面对当时大汉帝国的声威和一时文物之盛进行夸耀，充满自豪;一方面又对统治者挥霍无度、追求享乐的行为流露出不满，并进行委婉的劝说和讽谏。其代表作家和作品有司马相如的《子虚上林赋》、扬雄的《甘泉赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等等。而东汉中叶以后，汉赋从思想内容、体制和风格上都开始有所转变，那就是歌颂国势声威、美化皇帝功业，专以铺采摛文为能事的散体大赋开始减少了，而反映社会、讥讽时事、抒情言志的短篇小赋开始兴盛起来。这类赋篇幅比大赋短小，一般不采用大赋那种设为问答的形式，通篇用韵。在语言风格上华饰之风也有所收敛，而思想性有所加强。它与汉初骚体赋的不同，主要是“兮”字调已基本消失。其主要代表作家作品如张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世嫉邪赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等。这就是汉赋发展演变的一个概貌。当然我们以上所说的，也只是赋体发展演变的大致情况，如散体大赋产生的同时，也同时流传着骚体赋，司马相如的《长门赋》、班彪的《北征赋》即均是骚体赋;同样，抒情言志的小赋产生以后，散体大赋也同时还有人在写作。实际上这三种体类的赋自产生以后，即同时流传下来，只不过盛行的时期有所不同而已。汉代以后，赋体仍有新的演变，如六朝时产生了以排偶为特征的骈体赋，唐宋时又产生了接近古文体裁的文赋和讲究严格韵律的律赋等。总之，赋是中国古代的一种重要文体，也是中国文学中独具特征的仅有的文体。在发展中有时受诗歌的影响，较多地接近于诗;有时又受散文的影响，而接近于文;但始终保持着一种非诗非文、半诗半文的性质。

二

乐府诗作为一种诗体的名称，是由汉代专门掌管音乐的一个官署名称——“乐府”而来的。汉代人把当时由乐府机构编录和演奏的诗篇称为“歌诗”，魏晋六朝时人才开始称这些歌诗为“乐府”或“乐府诗”。如梁代刘勰著《文心雕龙》，在文体分类上，除所谓《明诗》、《辨骚》以外，另外还分立出《乐府》一篇。梁太子萧统编的《昭明文选》，在对所选录的诗文分体划类的时候，于《赋》、《诗》、《骚》之后，也另外列出了《乐府》一门。从这以后，在中国古典诗歌中便有了“乐府”或“乐府诗”这一门类和名称了。

“乐府”这一机构，过去一直认为它是从汉武帝时开始设立的，但据最近考古的新发现，秦代已有乐府的设置。1977年，在秦始皇陵墓附近出土的编钟，上有用秦篆刻记的“乐府”二字。但秦乐府的情况未见记载。又据《汉书·礼乐志》记载：“孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管”等话，可知在秦和汉初已有乐府。但当时的乐府职能大约掌管的只是郊庙朝会的乐章，规模不大，特别是与民间歌辞还没有发生关系。武帝时创立的乐府，曾大规模地做过采集各地民歌的工作，这一贡献是不小的。据《汉书·艺文志》说：“自汉武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风;皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”不管当时官方采诗目的如何，供政治借鉴也好，供娱乐也好，客观上它起到了收集和保存民歌的作用，使当时四散于民间仅靠口头流传的许多作品得以集中和保存下来。这在文学史上是具有重要意义的。又据同书著录，当时采诗的地域实不限于赵、代、秦、楚四地，而是北起燕、代，南至淮南、南郡，东起齐、郑，西至陇西，也就是说是遍及黄河流域和长江流域，以至包括北方某些少数民族地区。其采集地域之广，规模之大，可以说是继周代《诗经》以后又一次由官方下令广泛收集各地民间诗歌的壮举。据记载，当时采集到的诗歌总计一百三十八篇，已大致接近《诗经》中“十五国风”的数目。可惜这些作品并没有全部流传下来，现在我们看到的汉代乐府民歌，多是后来收集到的东汉时期作品。

从当时乐府掌管的诗歌看，可以分为两大类，一部分是专供朝廷祀祖燕享使用的郊庙燕射歌辞，它们犹如《诗经》中的《颂》诗或专供贵族宴乐时用的一部分《雅》诗，是属于宫廷文学。一部分则是从全国各地采集来的“俗乐”，当时采其曲兼及歌辞，它们是流传在民间的无主名作品，其作者大都是劳动人民或一部分出身于下层社会的士人。这部分诗歌后世一般称之为“乐府民间歌辞”，它们真实地反映了当时广阔的社会现实生活和人民的爱憎感情。不言而喻，它们是乐府诗中的精华，是最有价值的作品。

两汉乐府诗在体制上有一些什么特点呢?

第一，汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，从句式上说，往往是三言、四言、五言、七言杂用，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。如汉乐府中著名的《有所思》、《上邪》、《孤儿行》、《战城南》、《乌生》等都是杂言体。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。”汉乐府中的杂言，句法自由多样，整散不拘，自有一种跌宕起伏的气势，是我国文学史上的一种新体制，到了唐代则发展出自由奔放的所谓“歌行”体。另外，乐府民歌中产生了一部分思想和艺术性都很高的叙事作品，如《东门行》、《妇病行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，它们采用第三人称来叙述故事，出现了人物对话和有一定性格的人物形象，某些长诗还有比较完整的故事情节。我国叙事诗(故事诗)的正式出现并趋于成熟始于汉乐府。

第二，汉乐府均属入乐的歌辞，音乐的曲调在音乐上往往分为若干段落，每一段落称为“解”，所谓“解”是指音乐曲调上的一个反复。例如《陌上桑》分为“三解”，《步出夏门行》分为“四解”，《短歌行》分为“六解”，《善哉行》也分为“六解”等等。“解”是相当于《诗经》里的“章”和后世词中的“阕”。“解”，一般用小字注明在歌辞段落的下边。又乐府诗原既属于配有乐调的歌诗，因此，最初在记录歌辞时，往往把声即乐调中的衬声也用某些文学记写下来。一般是用大字表辞，小声表声。这种声、辞合写在日后流传的时候，有时就会产生声辞相混在一起的现象，以至不易分清。例如《鼓吹曲·汉铙歌》的《有所思》一首诗，其中有“妃呼豨”三字，《朱鹭》一诗中有“路訾邪”三字，就都是有声无义的表声词。另外，还有“梁”、“奴”、“羊夷吾”、“伊那阿”等字词，都是无关文义的乐曲里的衬音，如果不了解这一情况，对作品是很难理解或读通的。

第三，古乐府命题多用歌、行、曲、吟、谣等。后人常常加以解释说：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行，悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”(见姜夔《诗说》)另外，明徐师曾《文体明辨》等书也有类似的解释。这样的解释，从字的表面上来说好像很有道理，但不一定完全符合原来命名的意思。大约这些名称的不同，与当时的乐调有密切关系，古曲既已失传不存，它们之间的区别也就很难说清楚了。

在汉代诗坛上还有值得称道的事，就是新兴诗体——五言诗的出现。

关于五言古诗的起源和产生，过去通行的说法是来源于《诗经》和《楚辞》的。因为，在《诗》、《骚》作品中，已有五言的句式出现。如梁钟嵘的《诗品》、明代吴讷的《文章辨体》等都是持这种意见。但中出现在《诗经》、楚辞作品的五言，仅只是零章断句，并没有完整的五言诗篇。把古代某些作品中偶然出现的极个别现象认为后来某种文体的起源，这是不符合历史实际的。否则从战国到东汉五六百年间，诗坛上为什么并没有五言诗出现呢?

那么五言诗究竟是何时产生的，以及它们是怎样产生的呢?从历史上考察，五言诗首先是在汉代民间歌谣中出现的，然后受到文人的注意而被引入文坛，逐渐成为诗体中的普遍形式。

从文学史上看，汉初诗坛(指文人创作)相当冷落固然有多方面的原因，其中诗体的守旧缺乏创新也是一个重要因素。当时文人写诗，主要因袭《诗经》以来的四言体，或者模仿屈原的楚辞体。如被认为“匡谏之义，继轨周人”(刘勰语)的韦孟《讽谏诗》，司马相如的《封禅颂》，都属模拟雅、颂之作，内容既很平庸，形式亦复呆板，完全缺乏诗味。汉初另一批人则模仿楚辞，如东方朔的《七谏》、庄忌的《哀时命》、王褒的《九怀》等等，也是专以模拟为能事，思想、艺术均无新的开拓。又加当时许多文人都热衷于写赋，文坛上的诗歌创作遂落得一片冷清局面。但当汉代文人正在模拟《诗》、《骚》，在僵化的道路上难以前进的时候，广大劳动人民却真正从活生生的现实生活出发，以当时生动、丰富的口语为基础，创造出从内容到形式都崭新可喜的新民歌。

我们知道，在文学史上民间文学常常是新的文学，以及文学中新体制的源泉。它们就像深山的清泉一样，静静地、无穷无尽地流淌着，赋予各个时代的文学以新的生命。新颖完整的五言诗，首先是在汉代民歌中出现的。据现存的两汉民谣和乐府民歌来看，西汉时代多杂言作品，但也出现了较多的五言句式，而至东汉则出现了较多的已成熟的五言诗。这说明五言诗的形成，在民间歌谣中也经历了一个逐渐延进的过程。

乐府民歌中的《铙歌十八曲》，是现存的西汉古辞。这组作品是以杂言的形式出现的。但其中五言已占有相当的比例。如《战城南》十八句，五言句式四句;《君马黄》共十句，五言句式四句，《有所思》共十七句，五言句式九句;而《上陵》共有二十句，五言句式十二句，其比例已超过其他句式。至于流传下来的西汉民间徒歌歌谣，许多已是接近五言体的作品。如收入《汉书·吕后传》中的一首《戚夫人怨歌》：<

br>子为王，母为虏。

终日舂薄暮，

常与死为伍。

相离三千里，

当谁始告女?

又如西汉武帝时乐工李延年有歌一首：

北方有佳人，

绝世而独立。

一顾倾人城，

再顾倾人国。

宁不知倾城与倾国?

佳人难再得!

前一首六句，四句五言，两句三言，而三言又是构成五言三字尾的重要因素。后一首去掉“宁不知”三个字，即全首五言。而“宁不知”乃为衬字，故《玉台新咏》引录此诗时没有这三字。《汉书·五行志》载成帝时歌谣《邪径》一首，全诗已为整齐的五言体：

邪径败良田，

谗口乱善人。

桂树华不实，

黄爵巢其颠。

昔为人所羡，

今为人所怜。

从以上看来，五言诗在西汉时代正在民间酝酿之中。同时也可以看出，继《诗经》的四言体诗以后，并未直接出现五言诗，而是经过了一个杂言体的过渡阶段。杂言体诗的出现也是必然的。当一种旧形式已经僵化不能满足反映现实的需要时，必然会产生一个探索的阶段。经过一段探索、实践以后，会逐渐归为一种或几种适合需要、较为优越的新形式。至于东汉乐府民歌，虽仍有不少的杂言体，但完整的，语言技巧相当成熟的五言诗已出现不少，如《陌上桑》、《上山采靡芜》、《十五从君征》、《艳歌行》、《陇西行》、《江南》和《孔雀东南飞》等，在东汉乐府中均属名篇之列。它们形式完整，语句圆熟，通达流畅，有很强的艺术表现力。而且我们今天诵读起来还琅琅上口，这说明它是在当时口语的基础上加以提炼的，与当时语言(语法、词汇)的发展状况相适应。

为什么四言诗会演进到五言，而五言一经出现和形成，就很快地代替了四言的地位而风行于整个文坛，以至历久不衰呢?南北朝诗论家钟嵘在他所著的《诗品》序中曾对五言诗胜于四言诗的情况作了一些说明。他说：“(四言)每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”而且又指出五言“指事造形，穷情写物，最为详切。”这话说明了四言诗不如五言诗优越。但为什么五言诗只比四言诗多了一个字就表现出如此优越呢?这是由于四言体主要是两字一拍、四字一句构成、节奏虽然鲜明，但句式短，拍节太单调，特别是使单音词和双音词的配搭受到限制。它既限制了内容充分自由的表达，在韵律上也过于呆板，不能表达出抑扬顿挫之美。所谓“每苦文繁而意少”，即是说四言诗要充分地表达感情，就必须靠增加篇幅、章节，以至于重复吟咏。五言由五个字组成，既可方便地容纳双音词，也可以容纳单音词，以至三音词。它的二、三结构即通常所说的“三字尾”，在一句诗的拍节上可以起到有奇有偶、奇偶相配、有变化、不呆板、不单调的作用。更重要的是，它适应了当时语言中双音词逐渐增多的情况，使诗歌更易接近口语，从而也容易获得生活气息。我们只要读一读像乐府《江南》、《陌上桑》、《十五从军征》这些五言诗，就可以明显地感受到这一点。

当时的民间歌谣既已开风气之先，表现了五言的优越性，从而启发了文人，他们开始学习、模仿，这样五言诗就被引进文坛，普遍流行起来了。

文人创作的五言诗究竟产生于什么时期? 它的首创者又是谁?前人的看法颇不一致。有人认为枚乘、卓文君、班婕妤、李陵等人是文人五言诗的始创者，但是考察当时诗歌发展的情况，证明这种说法并不可靠。刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中已经说过：“至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”可知刘勰时代，这些五言诗已经被怀疑了。实际上，经后人研究，所谓苏(武)、李(陵)的诗，班婕妤的《怨诗》一首，均属魏晋时代人的伪托之作;而枚乘、卓文君的诗也属误传。从现存的史料看，最早将五言诗这一新形式引入文坛的作家应是东汉明帝前后时人班固和应亨。班固有五言《咏史》一首，应亨有《赠四王冠》一首，但从艺术上看，都古拙僵直，“质木无文”(钟嵘语)，成就不高。这说明当时文人作家运用这种新体还很不熟练，不免质朴幼稚。但从形式上看，已经是典型的五言体了。

班固、应亨以后，作这种新体诗的逐渐多起来，如张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗》、赵壹的《疾邪诗》、蔡邕的《翠鸟诗》等，比起班、应的诗已有长足的进步。这些都是有姓名的完整的五言体作品。另外还有无名氏作品如《古诗十九首》，题材多样，艺术纯熟，说明五言诗已成为文人作者得心应手的新形式。从此，五言诗作为一种代替四言诗而起的重要体裁，在我国文学史上兴盛发达起来。

三

汉代散文是在先秦散文的基础上发展起来的。先秦散文在晚周百家争鸣的促使下已趋于鼎盛。诸子各家思想不同，文章风格亦各具异彩。历史散文也从古朴的巫史记事发展出《左传》、《战国策》等那样结构宏大、语言生动、气势充沛的史家之文。这真如章学诚在《文史通义》中所说：“愈出愈奇，不可思议”(《易教下》)。而汉代作家在此基础上却又有所开拓。那就是纪传体散文的出现和杂体文(奏疏、书牍、政论、碑铭等)的勃兴。

我国先秦史书只有编年和分国记事两体，而纪传体史学散文的出现则创始自西汉大史学家、文学家司马迁。《史记》是我国第一部以写人物为中心的纪传体通史。它记载了从黄帝传说时代至汉武帝太初年间大约三千年的历史，是一部有五十二万多字的巨著。全书共一百三十篇，由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传等五部分组成。而其中本纪、世家、列传三部分，都是以写人物为主的，这样用纪传体来写历史是司马迁的开创。

《史记》开创了我国纪传体史学，同时也开创了我国的传记文学。司马迁以前的历史著作或系年记事，或分国记事，虽然也写到许多人物，但一般都流于片断，不够集中，而且在更多的情况下，人物是作为某一历史事件的附庸而出现的，目的只在记述某一时期发生了某事，在某事件中有某些人物在活动而已。因此，它们虽然也写到一些人物，甚至在某些篇章里也较为生动地刻画了人物性格，但总的说来是分散而不完整的，给人的印象不够深刻的。而司马迁的《史记》则采取以写人物为中心，即用记录人物一生事迹的办法来反映历史情况，这样，它就有可能更充分、更集中地刻画人物性格，并较为完整地写出人物的一生和命运。因此，司马迁的这种主要以写人为对象的纪传体的创立，就更接近作为“人学”(高尔基语)的文学，也就是说，它与文学的主要靠集中描写人物来反映生活的这一特征，在精神上有更多的一致性。

《史记》写人物的生平，并不一般地、概括地途述，而是通过人物生活经历的具体描写，即通过人物的言行，通过人物活动场面的具体描写，来再现出历史人物的生动面貌。这种对历史人物具体、生动、形象的描写，显然使之增强了文学特征。不仅如此，作者还善于通过他对某一历史人物主要思想、主要贡献的认识，对历史资料进行精心的取舍，把能够表现人物主要特征的活动加以详细地记述和描写，把不能表现主要特征的活动加以摒弃或简单带过。这样，就使得人物的思想和性格突出出来，而且一般都带有鲜明的个性色彩。因此，《史记》中所写的历史人物众多，但面貌并不雷同，即使是同一类别或职业的人物，其性格、心情也各有特点。这也是《史记》人物传记富有文学特征和文学色彩的一个原因。

史文并茂，本来是先秦许多史学名著的特点，但传记文学是从《史记》开始的。它因人立传，集传成史，多方面运用文学手段来表现历史人物，使历史内容与艺术表现相结合，达到相当完美的程度，这是司马迁《史记》独具的成就。由于《史记》描写人物生动，能引人入胜，明人茅坤曾写自己读《史记》后的某些感受说：“读《游侠传》即欲轻生;读《屈原贾生传》，即欲流涕;读《庄周鲁仲连传》，即欲遗世;读《李广传》，即欲力斗;读《石建传》，即欲俯躬;读《信陵、平原君传》，即欲好士。”这种动人心弦、移人性情的效果，并不是一般史书所能达到的。这正是司马迁《史记》一书所特有的成就，是它独具的被视为传记文学的条件。

纪传体是司马迁的开创，他除将全书分为本纪、世家、表、书、列传五大部分外，在“列传”一类，又有不同的类型。据后人归纳，大致有分传、合传、寄传、杂传四种。分传为人各一篇，单独立传;合传为二人或几人合为一篇立传，例如《屈原贾生列传》、《廉颇蔺相如列传》、《樊(哙)郦(商)滕(滕公夏侯婴)灌(婴)列传》等等;寄传为以一人的生平事迹为主而兼附他人某些事迹，如《李将军列传》主要写李广，最后又附写其孙李陵事迹。杂传是指篇名不署人物姓名而以类相归，如《游侠列传》、《儒林列传》、《刺客列传》等。由此可见，司马迁对传记文体例也做了多方面的探索和创造。

《史记》以后，我国历代正史基本上都沿袭了这一体例，一部二十四史，史传文占有其最大篇幅。《史记》传记文的出现，也启发了史书以外的传记文的写作，如西汉末年刘向所撰的《说苑》、《新序》、《列女传》等著作，其中都写些人物故事，虽未必完整，但已是以人物为中心来写其生平事迹，是属于史传文以外的人物传记了。另外，《史记》中的《太史公列传》也开启了自传体散文，开始有人写自传文，如扬雄的《自叙传》和王充《论衡》一书中的《自纪》，就是我国早期出现的自传性质的文章。

汉代也是我国各类杂体散文初步得到发展的时代。先秦散文主要是历史散文和诸子散文。虽然其中也包含了和孕育了各种文章体类，但往往并非独立性文章。而至汉代，特别是到了东汉时期，一些文人则开始往往以善写某类文体著称，如据载，贾谊除写赋外，还善写论，晁错善写奏疏，蔡邕善写碑文等。另外，建安时代的孔融、曹植、王粲、阮瑀等，或善书记，或善表文，或善哀诔，这样，就使散文各体都得到发展，并在文学史上占有地位。

汉代杂体文章的发展还需上溯到秦代的李斯。秦代是我国始建的第一个中央集权制的大帝国。但秦朝年代很短，仅历十五年而亡;又如秦始皇在世时在思想文化上实行了许多极端政策：焚书坑儒，灭绝文化，从而秦代文学几同空白。据著录秦文学只有始皇命秦博士作《仙真人诗》和秦时杂赋九篇，但均已亡佚不传。因此鲁迅说：“由现存而言，秦之文章，李斯一人而已。”(《汉文学史纲要》)李斯著名的作品是一篇奏议文《谏逐客书》和若干纪功碑文。《谏逐客书》为谏秦王不顾国家后果，排斥他国入秦人才而写。作者针对当时秦宗室大臣“请一切逐客”的错误论调，抒发了自己的见解，实际是一篇带有驳论性质的议论文。文章以“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”一语开端，起始便接触本题，亮明态度，警动读者，置对方以被驳斥的地位。接着作者便议论风发地论述了对方的“过”在何处。最后则剖析了实行“逐客”会给秦国带来的严重后果。李斯的这篇散文写得论据充分，说理周密，在铺叙写物、抑扬开合方面又有纵横家的气势。这对汉初贾谊、晁错等人的奏议文、政论文是很有影响的。

另外，李斯还为秦始皇巡游各地时撰写了一些碑文，这些碑文当时称作“刻石”。这些碑文的主要内容，是歌颂秦始皇灭六国，统一天下，建立新制的功业的。它们是我国现存最早的纪功碑文。如著名的《会稽刻石》，用四言韵语写成，语约义丰，声调铿锵，具有一种浑朴、清峻的风格。刘勰说：“始皇勒岳，政暴而文泽。”(《文心雕龙·箴铭》)鲁迅评说：“质而能壮，实汉晋碑铭所从出也。”(《汉文学史纲要》)汉班固写有著名的《封燕然山铭》，蔡邕的诸多碑文如《光武济阳宫碑》、《太尉杨秉碑》等，均据李斯刻石的体制而又有新的开拓。

汉代的杂体散文主要是论议、奏疏、对策，虽然属于公牍文范畴，但内容大都是论形势，表政见的，实际都是一些颇有见解的政论文。

汉初，天下初定，百业待兴，求治心切。一些从政的士人，继承战国诸子的优良传统，能够关心国家社会的一些重要实际问题，表达自己的政治见解。他们的政论文，往往借古证今，论证深刻，并富有炽烈的感情，很有可读性。贾谊的《过秦论》是西汉散文的名篇，主要论述了秦何以速亡，以企使汉统治者从中吸取历史教训。文章不仅说理透彻，而且感情充沛，鲁迅先生曾称这篇文章为“西汉鸿文”，并说它“沾溉后人，其泽甚远”(见《汉文学史纲要》)。其次是汉景帝时的政治家晁错，他的代表作品是陈述政见的《论贵粟疏》、《言兵事疏》、《守边劝家疏》和《贤良文学对策》。晁错的文章虽然文采不如贾谊，但体现了奏疏类文章所要求的“理既切直，文亦通畅”(《文心雕龙·奏启》)的特点。策文有制策、对策之分。制策又称策问，是朝廷选士时所出的考问题目;对策，是应试士子根据所问而陈述的政见，晁错的《贤良文学对策》写得理足词畅，是古代“对策”文的范例。明代徐曾《文体明辨》说：“夫策士之制，始于汉文，晁错所对，蔚为举首。”

另外，值得提到的是汉代出现了一批有名的书牍文，即亲朋间交往的书信。它们实际是列国士大夫之间的通问和交涉，是外交辞令的书画化，略等于列国之间交往的“国书”，实在具有公文的性质。这种情况到战国时代也没有大变化，战国时代著名的《乐毅报燕惠王书》、荀卿《与春申君书》等，实际上是奏书的性质。我国的书牍文完全脱离公牍的性质而成为个人交流思想感情的工具，当始于汉代。著名的司马迁《报任少卿书》、杨恽的《报孙会宗书》、马援的《诫兄子严敦书》，当推为这方面的代表。

总的说来，西汉文学在先秦文学的基础上对诗、文两大领域都有新的开拓，特别是专门重视构思和辞采的赋体作品的产生和各体单篇文章的兴起，促使人们开始意识到学术和文学的界限，如当时人往往用“学”或者“文学”称博学和学术，用“文”或者“文章”称文学作品。这虽然还只是初步的认识，但对后世各体文学的独立发展却有重要影响。