看到这个标题，一些读者可能会在心里产生疑问：诗歌是语言的艺术，与文字有什么关系?中国古代许多优美的诗篇，如《诗经》中的国风，汉代与南北朝的乐府诗，都是随口吟咏的民歌，后来才用汉字记录下来。难道这些诗篇在吟咏时都不动人，非要写成汉字后才产生艺术的魅力么?唐代的诗，宋代的词，元代的曲，很多是可以配上音乐咏唱的，难道这些诗篇只有用汉字写出来时才能动人心弦，而一经咏唱就会黯然失色么?

这些读者的想法确有道理。诗歌是语言的艺术，一首诗之所以有艺术魅力，除了它的思想感情深切动人之外，首先在于诗人运用语言的巧妙;这样的诗歌，即使不写成汉字而是吟出来或唱出来，也能引起人们的共鸣。中国诗歌的“民族气派”或民族特色，从形式上讲，主要也和汉语的特点(如：以单音节为主，有声调，缺乏形态等等)有关，而不在于这些诗歌是用方块汉字写成的。

那么，是不是汉字与诗歌就没有关系了呢?这又不然。因为，文字和语言虽然不是一回事，但却是有着密切的关系的。尽管古代有不少诗是口头吟咏的民歌，但我们今天所能见到的，都是汉字写成的诗篇。而数量更多的文人创作，当它们“取之于心而注之于手”的时候，呈现出来的就是用汉字记录的诗行。所以，从诗歌的创作到诗歌的欣赏，都与汉字有关。汉字在其中到底起了什么作用?这就是我们要讨论的问题。这种作用，我们不应当夸大，但也不应当忽视它的存在。

1.汉字与诗歌的阅读欣赏

西方有些学者认为，汉字的象形性使中国古典诗歌富于形象性。比如，庞德(Ezra Pound)和费诺罗萨(Ernest Fenollosa)认为，汉字的“春”就是“太阳低伏在草木茁壮成长的枝干之下”，“東”(东)就是“太阳藏匿在树木枝桠之中，因此，由汉字组成的诗，就像一组组活动的图画具体展示出世界，使读者能摆脱语音语法而直接进入诗人描绘的境界。显然，这是一种误会。这 一点，美籍学者刘若愚在《中国诗学》中就已经指出，这里不必多谈。如果实事求是地来分析这一问题，我们就应该说：不懂汉语，仅凭汉字的“象形性”来欣赏中国诗歌是不可能的;但是，在读懂中国诗歌的基础上，汉字的表意成分有时能启发我们形象性的联想。比如，《文心雕龙·物色》：“流连万象之际，沉吟视听之区;写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌;杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”这里举的都是《诗经》中的描写。《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”《诗经·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”《诗经·角弓》：“雨雪瀌瀌，见晛曰消。”《诗经·葛覃》：“黄鸟于飞、集于灌木，其鸣喈喈。”《诗经·草虫》：“喓喓草虫，趯趯阜螽。”诗句中所使用的这些叠音词，都是在先秦口语中常用的，诗篇的作者用这些叠音词来状物摹声，听者就能“闻其音而知其义”，并由这些词的词义而引起生动的想象。而当这些民歌用文字记录下来以后，由于用的是有表意成分的汉字，这些汉字的偏旁也就有助于读者在脑中呈现鲜明的视觉或听觉形象。特别是经过几千年以后，汉语发生了相当大的变化，有一些词，如“杲杲”、“瀌瀌”，现在一般读者已经不了解其意义了;有 一些词，如“喈喈”(上古音为keikei)，原来是模拟鸟鸣声的，现代的读音(jiejie)已和鸟鸣声相去甚远了。但用来记录这些词的汉字的表意性却经过几千年而并无变化，当今天的读者由于注解的帮助而懂得“杲杲”是“日出貌”，“瀌瀌”是“雨雪盛貌”，“灼灼”是“鲜明貌”之后，这些汉字的字形无疑会帮助读者想象到挂在树梢上的明亮的朝阳，潮湿寒冷的雪花和红得像火焰一样的桃花，甚至不大懂得这些诗句的读者，也会从汉字的偏旁猜出“喈喈”是鸟鸣声，“喓喓”是虫鸣声。这就是汉字对诗歌阅读和欣赏所起的作用。

2.汉字对中国诗歌形式的影响

汉字与诗歌的关系，主要还在于汉字对中国诗歌形式的影响。下面分几个方面来谈。

句子的整齐

中国的古典诗歌，除了词和曲以外，多数是句子长短整齐的。如《诗经》基本上是四言，《楚辞》大体上是六言加上“兮”字，古体诗和近体诗大多数是五言或七言。“五四”以后的白话诗(新诗)句子是不整齐的，但也有些诗人努力创作一些句子长短整齐的诗(如闻一多的《死水》等)。这里所说的“句子长短整齐”，说的是每一句诗中有同样数量的字，而不是说每 一句诗中有同样数量的词。“四言”、“六言”、“五言”、“七言”，其单位也是字而不是词，例如，下面的诗句以字数而论就是整齐的，以词为单位而论就是不整齐的：

关关—雎鸠，

在—河—之—洲。

窈窕—淑—女，

君子—好—逑。

 

(《诗经·关雎》)

 

阿兄—得—闻—之，

怅然—心中—烦。

举—言—谓—阿妹，

作—计—何—不—量。

 

(《孔雀东南飞》)

 

复—忆—襄阳—孟浩然，

新—诗—句—句—尽—堪—传。

 

(杜甫：《解闷之六》)

 

这—是——沟—绝望的—死—水，

清—风—吹—不—起—半点—漪沦。

 

(闻一多：《死水》)

 

为什么诗句的整齐与否不以词为单位，而要以字为单位呢?这和汉语的特点有关，也和汉字这种书写形式有关。汉语在语音上的基本单位是音节，音节和字是一致的，而和词却不完全一致。例如“关关”、“雎鸠”、“窈窕”、“君子”、“阿兄”、“怅然”、“阿妹”、“襄阳”、“孟浩然”都是一个词，但却有两个或三个音节，相应的就写成两个或 三个汉字，其中的“窈”和“窕”，在语言中是不能独立运用的，“阿”和“然”是词头和词尾，必须和词干连在 一起使用，但它们在汉语中都占一个音节，写成 一个独立的汉字。所以，以“字”为单位，每 一句诗中包含同样数目的字，就显得声音和谐，形式整齐，而如果以“词”为单位，要在每一句诗中包含同样数量的词，有时反而会不和谐不整齐了。

要求诗句长短整齐，即在每 一句诗中都包含同样的字数，这到后来成了某些体裁的固定的规矩。如律诗、绝句、五古、七古，莫不如此(七古稍有例外，有时可以在七言句中夹杂 一些杂言的句子)。为了遵守这种规矩，有时诗人不惜破坏正常的句法，把 一句完整的话拆成两句诗。如：

 

君何爱重裘，兼味养大贤?

 

 

(韩愈：《苦寒行》)

 

有时省略一些字以求得诗句的整齐，如：

为君酤酒满眼酤，与奴白饭马青刍。(意为“与奴白饭与马青刍”)

 

(杜甫：《入奏行》)

 

有时又增添一些字以凑足必要的字数，如：

沉吟不能去，意者欲改为，改为避贤驿，大署于门楣。(意为“意者欲改为避贤驿”。)

 

(白居易：《和阳城驿》)

 

从修辞角度看，这些诗句当然算不上佳句。但这些诗句的出现，却说明“诗句整齐”这 一规则对诗人约束之严。

平仄和对仗

在唐代初年，中国古典诗歌出现了一种新的体裁，叫“近体诗”。近体诗包括律诗和绝句。除了字数和押韵更加严格以外，近体诗最重要的特点是要求平仄和对仗。

“平”“仄”是汉语声调的两大类。古代汉语分为四个声调：平、上、去、入。“平”就是平声，“仄”包括上声、去声和入声。在近体诗出现以前，诗歌中用字的平仄是任意的。在近体诗和词、曲中，则有相当严格的规定，在 一些位置上，必须用平声字，在另一些位置上，必须用仄声字。当然也有 一些位置可平可仄。限于篇幅，平仄的具体规则在这里不可能加以介绍，如有必要，可以参考关于诗词格律的一些书籍。

平仄是汉语语音方面的问题，一首近体诗，如果不写成汉字，而是由诗人吟咏出来，也需要调平仄。那么汉字与近体诗的平仄有什么关系呢?这可以从两方面来谈。第 一，汉字有一字多音的问题。如“句”音ju，又音gou，“难”，音nan，又音nan，“长”音chang，又音zhang，也就是说，同一个汉字，有时可以表示几个不同的词。在这种情况下，它代表的词不同，(或者说这个字的字义不同)，它的平仄也就可能不同。这在读诗(特别是近体诗)时要仔细辨别。例如：

 

洒篁留密节，著抑送长条。

 

 

(韩愈：《春雪》)

 

 

巽宫尊长女，台室属良人。

 

 

(韩愈：《梁国惠康公主挽歌》)

 

这两联诗，按照诗律，都应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。两联中都有一个“长”字，但“长条”的“长”是“长短”的“长”，读平声;“长女”的“长”是“长幼”的“长”，读仄声，所以是合律的。如果不能正确地区分“长”字的平仄两读，就无法判断这两联诗是否合律了。

像“难”、“长”这样一些字的平仄两读，在现代汉语中还保留着，所以容易区分。像“句”字就比较困难 一些，因为这个字在现代汉语中 一般只读ju，但在古代还有gou这一读音，如“句践”、“句吴”。还有一些字的读音古今不同，如：

 

恩共漳河水，东流无重回。

 

 

(沈佺期：《铜雀台》)

 

 

唯有贫兼病，能令亲爱疏。

 

 

(包佶：《岭下卧疾》)

 

这两联诗的下句，都应是“平平仄仄平”(第三字可平可仄)。而照现代的读法，“重新”的“重”(chong)是平声，“使令”的“令”(ling)是去声，都与诗律不合。这就需要知道，“重新”的“重”古代读去声，“使令”的“令”古代读平声。所以，这两联诗都是合律的。

上面的例子都是同一个字意义不同而平仄不同的。在古代，还有 一些字意义不变而有平仄两读。如：

 

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。

 

 

(李商隐：《春雨》)

 

 

菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。

 

 

(李璟：《摊破浣溪沙》)

 

李商隐的两句诗，上句的格律应是“平平仄仄平平仄”，“望”在现代汉语中只有去声 一读，但古代有平仄两读，所以在此是平声，是合律的。李璟的《摊破浣溪沙》按格律应是押平声韵，“看”在现代汉语中只有去声 一读，但古代有平仄两读，此处为平声，所以也是合律的。

第二，有时候诗人利用这种一字多音多义的现象，来使得平仄协调。特别值得注意的是下面这种情况：

 

玉乘迎大客，金节送诸侯。

 

 

(王维：《送朝集使归郡》)

 

 

刺史诸侯贵，郎官列宿应。潘安云阁远，黄霸玺书增。

 

 

(杜甫：《寄刘峡州伯华使君四十韵》)

 

“乘”有两读：平声cheng，动词，乘坐。去声sheng，车乘。王维诗中的“乘”为“车乘”义，应读去声。但按诗律此处应该用平声字。所以在此处，“乘”虽为“车乘”义，但是仍读平声。“应”有两读：平声ying，应当。去声ying，对应。杜甫诗中的“应”为“对应”义(“郎官列宿应”意为郎官和天上的星宿相应)，但近体诗要求押平声韵，所以此处的“应”虽为“对应”义而仍读平声。

这就是说，一个字多音多义，有时候，为了使平仄协调，可以用此字的甲义而读此字的乙音。甲义和乙音本来是毫不相干的(比如，在语言中“车乘”的“乘”绝无cheng音^，“对应”的“应”绝无ying音)，是什么把它们联系在一起的呢?其联系的纽带就是汉字。这是汉字在中国诗歌中的妙用。这种作用，在诗歌的对仗中也能看到。

对仗也是近体诗的一个要素。“对仗”指的是在一联诗中，在上下句相同位置上的字要属于同一类，如“东圃青梅发，西园绿草开”。“东”和“西”，“圃”和“园”，“青”和“绿”，“梅”和“草”，“发”和“开”，各自相对。在词和曲中，在适当的位置上也用对仗。这主要也是词汇问题，口吟诗歌，不写成汉字，仍然是可以对仗的。但对仗中有两类和汉字有关。

一是“偏对”。例如：

 

几年遭鹏鸟，独泣向麒麟。

 

 

(杜甫：《寄李白》)

 

 

星河似向檐前落，鼓角惊从地底回。

 

 

(元稹：《以州宅夸于乐天》)

 

这两联诗，我们都会觉得是对得很工整的。但仔细一看，“鹏鸟”是类名加共名的关系(“鹏”是鸟中的一种)，而“麒麟”是并列的关系(古人说雄为麒，雌为麟)，严格说是对得不工整的。“星河”即银河，是一个词。“鼓”和“角”是两个词，如果以词为单位而论，更是不工整的。但为什么我们不感到这两联诗对仗不工整呢?这就是汉字在起作用。长期使用汉字的人总觉得一个汉字就是一个独立的单位，而不大理会两个汉字构成的是一个词还是两个词。特别是“鹏”和“鸟”都是“鸟”部的字，“麒”和“麟”都是“鹿”部的字，从字形上，就已感觉对仗得很工整了。

二是借对。借对又有借音和借义两种。例如：

 

眼穿常讶双鱼断，耳热何辞数爵频。

 

 

(韩愈：《酒中留上襄阳李相公》)

 

 

当时物议朱云小，后代声名白日悬。

 

 

(杜牧：《商山富水驿》)

 

韩愈诗中的“双鱼”指的是书信，用的是汉乐府《饮马长城窟行》，“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”的典故。“爵”是古代的酒器。上句是说盼望李相公的来信望眼欲穿，下句是说尽管喝酒喝得面红耳热，仍然 一杯接着一杯。“鱼”是动物，“爵”是器用，对得不算工整。但是，“爵”在古代可以通“雀”。《孟子·离娄上》：“故为渊驱鱼者獭也，为丛驱爵者鹯也。”诗句中的“爵”用的是“酒器”之义，但以它的假借义“雀”来和“鱼”对仗，这就对得很工整了。这就是“借义”。借义的根据就是一个汉字能记录一个以上的词，如果没有汉字作为纽带，“爵”(酒器)和“雀”是无论如何也联不上的。

杜牧诗中的“朱云”是人名。以人名对普通名词“白日”，也是不工整的。但作者在这里显然是把“朱云”借作“朱(红色)的云”，这样，和“白日”对得就很工整了。这也是借义。这个例子同样是汉字在起作用。在汉字的使用者看来，每一个汉字都是一个意义单位，即使在汉字记录人的姓氏，甚至当汉字用来记录译音词的时候，人们也往往觉得其中每一个汉字都有自己的意义。在美国首都华盛顿，有的华人开饭馆以“华盛”为名，这就是因为饭馆的主人从“华盛”这两个汉字中，想到了“中华兴盛”的意义。

借音的例子，如：

 

水舂云母碓，风扫石楠花。

 

 

(李白：《送内寻庐山女道士李腾空》)

 

 

携手处，今谁在? 日边清梦断，镜里朱颜改。

 

 

(秦观：《千秋岁》)

 

李白诗中“云母”和“石楠”本对得不工整。但把它们拆成两个汉字，“云”对“石”，就是工整的。“楠”又借音为“男”，“母”对“楠”(男)，也是工整的。秦观词中的“清”对“朱”，本来不工整，但“清”借音为“青”，就和“朱”对得很工整了。这都是利用汉字形成巧妙的对仗。

词藻和句法

诗歌的语言不能脱离全民语言，如果有一种诗歌的语言是完全背离全民语言的话，那么，这种诗歌除了作者以外就谁也读不懂。但诗歌的语言又不完全等于全民语言，诗歌中有一些特有的词藻和句法。而这种特有的词藻和句法就和汉字有关。

先说词藻，在汉代以后的古典诗词中，汉字就不仅仅是记录口语的工具，而是诗人用来粘合成诗歌特有的词藻的单位。前面多次说过，在习惯于使用汉字的人看来，几乎每一个汉字都是一个兼具形音义的独立单位，把这些单位相互粘合，就可以构造出无数新词语。而且，很多汉字是一字多义的，而字与字之间粘合的关系又多种多样，所以，这种粘合而成的诗歌中的词藻，就显得异常复杂多样。例如，在“风”字后面再加一字，就可以构成很多词语：

 

仙台下见五城楼，风物凄凄宿雨收。

 

 

(韩翃：《同题仙游观》)

 

 

三年辛苦烟波里，赢得风姿如钓翁。

 

 

(韦庄：《解维》)

 

 

何当理风楫，天外问来程。

 

 

(马戴：《送册东夷王》)

 

 

待燃犀下看，凭阑却怕，风雷怒，鱼龙惨。

 

 

(辛弃疾：《水龙吟》)

 

 

荒村雨露宜眠早，野店风霜要起迟。

 

 

(《西厢记》第四本第三折)

 

 

云山兼五岭，风壤带三苗。

 

 

(杜甫：《野望》)

 

 

醉来风帽半欹斜，几度他乡对菊花。

 

 

(戴复古：《九日》)

 

 

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

 

 

(贺铸：《青玉案》)

 

 

如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。

 

 

(李清照：《永遇乐》)

 

 

满城中绣幕风帘，一閧地人烟凑集。

 

 

(关汉卿：《 一枝花》)

 

前五例中的加着重号的词语中，“风”和后面 一字是并列关系，但“风”的意义并不相同。“风雷”和“风露”的“风”是“风雨”的“风”，而“风物”是“风光与物色”，“风姿”是“风神与姿质”，“风楫”指风帆和舟楫。后五例中加着重号的词语中，“风”和后面一字是修饰关系，但具体的修饰关系也不 一样。“风簾”是风动之簾，“风帽”是风吹之帽，“风絮”是风中之絮，“风壤”和“风鬟”中“风”的意义很难实指，“风壤”大概等于“旷野”，“风鬟”是形容鬓发的蓬乱。这仅仅是随意举出的十例，在古代诗词曲中，“风”可以和许多字构成意义和意味各不相同的许多词语。直到现代诗歌中，“风帆”、“风雷”之类的词语，仍是很常见的。

下面谈句法。诗歌有不同于散文的句法。例如，像杜甫的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”之类，就是诗歌特有的句子。造成这种诗句的方法，最常见的是倒置和错综，《唐音癸签》卷四：“叠字为句，不过合者析之，顺者倒之，便成法。如‘委波金不定’，合者析之也。本言‘幸碧’，却云‘碧知湖外幸’;本言‘獭趁鱼而喧’，却云‘溪喧獭趁鱼’，所谓顺者倒之也。举此可类其余。”《唐音癸签》所举的例子未必恰当，但所谓“合者析之”(把 一个词或词组拆开)和“顺者倒之”(把通常的词序颠倒)却是诗歌中常见的。比如上举杜甫的两句诗，按通常的说法应是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。把“香稻”和“粒”分开，把“碧梧”和“枝”分开，这是“合者析之”，把“鹦鹉啄馀”和“凤凰栖老”说成“栖老凤凰”，这是“顺者倒之”。(这两句诗还可以有别的分析法，这里姑从通常说法。)这个问题不在本文讨论范围之内，因而从略。现在要讨论的是：为什么诗的句子可以允许这种错综和倒置?这首先是与汉语的特点(如缺乏形态、结构灵活等等)有关，其次也与汉字有关系，因为绝大多数汉字都是兼具形音义的独立单位，所以很容易把两个汉字拆开，或者把某些汉字从后面移到前面。

《西清诗话》载：“王仲至召试省中，试罢作 一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂埃尘看画墙。’荆公见之甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：“诗家语如此乃健。’”王安石的话告诉我们：他之所以要把王仲至的诗改得与通常的语序不同，是故意要造成 一种“诗家语”。但是，在这个例子中，我们更感兴趣的是：改动后的诗句把 一个专有名词“长杨赋”也拆开而且倒置了。假如中国古代的文字不是汉字而是拼音文字，那么，“changyangfu”是绝对不能改为fu changyang的。可见汉字对于造成这种“诗家语”也有相当的关系。

在中国的古典诗歌中，还有几种体裁是和汉字有密切关系的，这就是：回文诗、离合诗和神智体。

(1)回文诗

上面已经说到，由于汉语和汉字的特点，使得中国诗歌(特别是古典诗歌)中能把 一些词语拆开、颠倒。而把这种灵活性运用到最大限度的，就是回文诗。回文诗也有几种不同的形式，但总的特点就是顺着读倒着读都可以成诗。下面举 一首宋代钱惟治的《春日登大悲阁》：

碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭

这二十个字以任一字为起点，顺读和倒读都可以成诗，这样可以得五言诗四十首，每首都押韵。

(2)离合诗

所谓“离合诗”，是先把字拆成偏旁，然后把两个偏旁合在一 起，组成一个字。陈望道《修辞学发凡》举了汉代孔融《离合作都姓名字诗》，这里另举一首萧巡所作《离合诗赠尚书令何敬容诗》：

 

伎能本无取，支叶复单贫。柯条谬承日，

木石岂知晨。㺃马诚难尽，犬羊非易驯。

敩嚬既不似，学步孰能真。寔由紊朝典，

是曰蠹彝伦。俗化于兹鄙，人涂自此分。

 

这首诗是嘲笑何敬容的，说他毫无才能，紊乱朝典。每句的第 一个字都用以“离合”。第 一二句的“伎”去掉“支”为“亻”，第三四句的“柯”去掉“木”为“可”，“亻”和“可”合为“何”。第五六句的“㺃”(狗)去掉“犬”为“苟”，第七八句的“敩”去掉“学”为“文”，“苟”和“文”合为“敬”。第九十句的“寔”去掉“是”为“宀”，第十一十二句的“俗”去掉“人”为“谷”，“宀”和“谷”合为“容”。全诗隐含“何敬容”三个字。

宋代吴文英《唐多令》：“何处合成愁? 离人心上秋。”这虽然不是离合诗，但也巧妙地把“愁”字拆成“秋”和“心”两字，是对汉字巧妙的利用。

(3)神智体

宋代桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁间，辽使至，帝以苏轼为馆伴。辽使以诗向苏轼夸耀，苏轼说：“赋诗亦易事也，观诗难事耳。”就写了一首《晚眺》诗，共十二个字：

 

 

意思是：“长亭短景无人畫(画)，老大横拖瘦竹筇。回首断雲(云)斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”这是充分利用了汉字的字形来写诗。

以上三种诗体虽然都近乎文字游戏，但从中也可以看到中国诗人是何等注意汉字的运用。