在宋室南渡前后擅场词坛不让须眉的女词人李清照，在她著名的《词论》一文中，一口气指点批评了十数前辈作家，说欧阳修、苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”，王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。也正是她首先揭示出“乃知词别是一家，知之者少。”这一见解在当时不仅是独到的，而且不失为真知灼见。纵观宋代词史，可分前后两期，而宋室南渡正好为之分疆划界。其前期即唐五代北宋时期，词的发展正是逐渐从诗的附庸逐渐独立，发展为与之分庭抗礼的大国，换言之，也就是词日趋“别是一家”的过程。李清照“别是一家”之说，为南渡以前词史划一句号，也有历史必然的缘故。尽管“以诗入词”乃至“以论入词”的苏辛大家都自有道理，但向来论者作家都不否认客观存在的诗词界限。万云骏先生《诗词曲欣赏论稿》自序中追忆从吴梅先生学词，便涉及到这个问题：

还记得我初学填词，写得和近体诗差不多，先生对我说：这是诗，不是词。于是教我多读唐宋词人名篇，边读边写，慢慢地写得象词了。之后又学写曲给先生看，但先生说：“这是秦、柳小词，不是曲。于是多读元名家散曲、杂剧，再认真写曲，又慢慢地象起来了。(万云骏《诗词曲欣赏论稿》)

行家凭顿悟、直觉便能判断是与不是、象与不象，可见诗、词、曲的差异确乎存在。作者于此辨析入微，有益于创作;读者于此略知大体，则有助于赏析。本节专谈诗词的区别，至于曲则留在下节去讲。

有人指出词体自从文人参与创作，便走上了狭深的道路。这“狭深”二字，便是词对诗在思想艺术两方面差异的最简单的概括。词本来叫曲子词，是从歌筵生长起来的，逐渐取代了五、七言近体作为歌诗的地位，因而在表现的题材与主题上，一开始与诗就有天然的分工，而非全盘的继承。尽管词中豪放一派，能表现多种题材，但从总体倾向看，词偏重于抒发人的内心情感尤其是“艳冶”之情，不以叙事、反映见长。“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”(王国维《人间间词话》)诗的取材范围广、反映功能强，故词“不能尽言诗之所不能言”。而词却在一个方向上开掘更深、表现性较著，故又“能言诗之所不能言”。“所谓词境，也就是通过长短不齐的句型，更为具体，更为细致，更为集中地刻画出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多;词则常一首或一阕才一意，含意微妙，形象细腻。”(《李泽厚《美的历程》)“宋人作词佳处在细密。凡词境宛如蕉心，层层剥进，又层层翻出，谓之细;篇无赘句，句无赘字，格调词意相当相对，如天成然不加斧削，谓之密。”(俞平伯《葺芷缭衡室札记一则》)由于词在艺术上追求深细，因而其表现手法趋于新巧，语言则较诗绮丽。由于上述从题材到手法的原因，词的艺术风格自以婉约为宗。“诗庄而词媚”，作为两种体裁的风格之大较，是并不错的。俞文豹《吹剑录》载：

东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词何如?”对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”

而本色的词，正是写给“十七八女孩儿，执红牙拍板”唱的。自称“虽作曲子，不曾道‘綵线慵拈伴伊坐’”以骄柳永的“相公”晏殊(事见《画墁录》)，有《浣溪沙》云：

一曲新词酒一杯，去年天气旧池台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

王士祯在回答人问诗词分界时就说：“‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香籢诗。”(《花草蒙拾》)其实这两句晏殊也曾用以入诗(《示张寺丞王校勘七律》)，但它确乎“情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”(张宗橚《词林纪事》)当然，我们不能将诗词的界说绝对化，“诗似小词”(晁补之、张耒评秦观语，《王直方诗话》)和“小词似诗”(前人评苏轼语)的交叉现象是客观存在的;但更不能采取相对主义态度，抹煞这一同样是客观存在的总体差异。

词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的，在形式上较五、七言诗有明显的差异，它既不排斥齐言(如《生查子》、《木兰花》均属齐言体)，却以长短句为形式特征。如果说在题材的适应性即反映生活的广度上，是诗包容词的话;那么，在句式的丰富上，却是词包容诗的。万云骏先生说得好：

汉字的书面语，一个字一个声音，从节奏和音节上讲，有两种情况：一种句子的收尾是三个字，五、七言诗的收尾就总是三个字的;还有一种句子的收尾是两个字，这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。这就是说，五、七言诗与一般书面语相比较，存在着缺陷，这就自然引起了诗歌形式的变化。

词曲的长短句，以五、七言和四、六言为基本句式，平仄和谐，节奏分明，长短交错，低昂相间，参差中见整齐，整齐中见参差，实在是一种比较完善的形式。

五、七言句式是从唐诗来的，四、六言句式是从辞赋(骈文)来的。四、六言的基本句式只有四种：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。组织起来就是四四——四四，四六——四六，六四——六四。总之，词在句式上是一种综合性的发展。(《诗词曲欣赏论稿》)

还须稍加补充的是，即以五、七言句法而论，词也多出了上一下四、上三下四两式，平仄组合相应发生了变化。此外，从一到九言句式也间有用之。这样多的句式，在排列组合上，具有无限丰富的可能性，现见于记载的词牌数以千计，形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句，重新标点，使之成为长短句：

清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村。

作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调，被长短句和错综有致的语调所代替，结构的改组，造成了韵味的更新。

句式与平仄格式的增多，使得词在格律上的讲求较诗更为严格，故称“填词”。纵然也有语言浅近自然之词，但从总体上看，词较近体诗在书面语言上离自然形态的口语更远，如果说近体诗在违反散文语法常规上已经迈出了一大步，那么词在这方面则更进了一步。长短句的调式，在语序的错综倒置上较近体诗有过之而无不及，不明白这一点，有时你就根本没读懂词意，更谈不上赏析了。“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”(辛弃疾《永遇乐》)以文法观之，简直就是不通之语，然而无妨其成为好的词句。“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”(辛弃疾《水龙吟》)，句意是：放眼远山，形如玉簪螺髻之美，但我却无心欣赏，它们此时对我只是献愁供恨而已。看看这里的词序、句序颠倒错置到何种程度!“燕子飞时，绿水人家绕”(苏轼《蝶恋花》)，是说绿水绕人家。“多情应笑我，早生华发”(苏轼《念奴娇》)，是说应笑我多情。“塞垣只隔长江，唾壶空击悲歌缺”(张元千《石州慢》)，是说空自悲歌击缺唾壶。“笑篱落呼灯，世间儿女”(姜夔《齐天乐》)，应作笑世间儿女呼灯于篱落。“纵芭蕉不雨也飕飕”(吴文英《唐多令》)，应作纵不雨芭蕉也飕飕，等等，例子不胜枚举。其次，是语法休止与格律、句法休止不同步时，前者得服从后者。本是说：细看来不是杨花，点点是离人泪;入词则作：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”(苏轼《水龙吟》)本是说：恨如芳草萋萋，铲尽还生，入词则作：“恨如芳草，萋萋铲尽还生。”(秦观《八六子》)这种语法常规的破坏，恰恰构成了词的特殊的审美音调。

词的这种常态中，有一种极典型的，标志词体特色的句法，便是所谓一字领，或一字逗，这是词中关纽所在，故多用有力的去声字。如“叹——门外楼头，悲恨相续”(王安石《桂枝香》)，方——春意无穷，青空千里”(张先《庆春泽》)，“渐——霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”(柳永《八声甘州》)，“被——香山居士，约林和靖，与坡仙老、驾勒吾回”(刘过《沁园春》)，“正——愁横断坞，梦绕溪桥”(史达祖《换巢鸾风》)，“甚——已绝余音，尚遗枯蜕”(《王沂孙《齐天乐》)，“但——荒烟衰草，乱鸦寒日”(萨都刺《满江红》)等等。故有人向夏剑丞先生问诗词之别，夏回答说：“‘风正一帆悬’句是诗的味道，‘悬——一帆风正’那便是词的味道了。”《儒林外史》中诸葛天申拿“桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜”的诗句请教杜慎卿，杜说：“这上句加一问字，‘问桃花何苦红如此’正是好一句词，在诗却不见佳。”这两例实质上都是说一字领为词之特色。有的领字是倒置的虚词如“方”、“渐”、“正”，有的领字为省词，如“但”为“但见”之省，“甚”为“为甚”之省。这种一字提纲，多字张目的句法，别具敛散、擒纵之音情，体现着一种典型的词味。