吴门一派追怀具有魏晋风度的古人, 除了效仿其人的书画经典外, 还着意于这些古人的诗歌创作, 这使得吴门文人的诗作确立了独特的宗法对象, 即崇尚清新飘逸、自然平淡的一派, 同时, 又受这些古人书画创作方式的影响, 追求诗画一律的艺术境界, 而具有浓郁的文人气味, 成为了异于时俗的一派诗风。

 

 

        沈周在《梅花道人临东坡风筱》中就说:“东坡先生好游戏, 壁上写竹如写字。三竿两竿袅风翠, 却有渭川千亩势, 题诗执烛倩官奴, 白发红妆两无忌。”[2](P688)不仅称赞苏轼“写竹如写字”绘画风格, 更是写出来了其题诗的风采。他又在《吴都阃幛》诗中说:“作者王子蒙, 品高见超诣。出入右丞笔, 绿踪究其自。”[2](P689)褒扬王子蒙的笔墨技巧, 也彰显出王维不俗的绘画笔法, 这与《题吴少宰题许道宁秋山晴霭图》“匏公题句真成画, 说到江山妙有声。一个道宁消不得, 老夫只作辋川平”[2](P686)相呼应, 旨在说明王维诗画兼擅, 是为后世典范。尤为注意的是, 文征明将沈周与王维比配, 其《题石田先生画》云:“白石先生最神逸, 轻风淡日总诗情。疏树平皋俱画笔, 由来画品属诗人。何况王维发兴新, 胸中烂漫赋丘壑。”[7](P61)正好说明沈周不仅激赏王维诗画, 更是将其贯彻到自己的创作实践中, 形成了融诗笔到画境的创作风格。陶渊明不善画, 主要以诗文流传于后世, 文征明多次称引陶渊明, 正是著意于魏晋诗文的别体风格。其《小楷桃花源记》云:“盖晋人工造语, 而渊明其尤也。”[7](P1409)其对晋宋时人诗文的激赏则梳理出独特的文学史观, 如《次韵答希哲见怀兼乞草书》云:“高谊乍违黄叔度, 清篇先枉沈休文。秋来定衣临池兴。拓得鹅群倘见分。”[7](P213)《题王右军感怀帖》云:“江左风流数王谢, 右军词翰尤潇洒。”[7](P816)《兰亭图》云:“曲水兰亭宴, 风光属暮春。岂惟酬胜赏, 聊用乐嘉宾。酒罚杯无算, 诗成笔有神。”[7](P874)《题钱元抑小像》:“犹嫌绘笔难能尽, 为赋‘空梁落月’篇。”[7](P200)《人日直夫东园》:“杂占谁问东方朔, 妙思空怀薛道衡。”[7](P1181)多用清、神、潇洒等字眼, 并摒弃彩笔称赞白描名句, 可知魏晋清新简淡的风格都是文征明模仿称赏的对象。尤其强调的是, 唐代诗人的诗句亦是文征明、唐寅、徐祯卿、王鳌等人经常吟赏的篇章, 其集体对王维、白居易地位的彰显可与上述史观一脉相承, 而对于杜甫, 文征明则强调的是居蜀的清新飘逸之作。其题诗《春云出山图》 (藏台北故宫博物院) 云:“谁识杜陵新句法, 浣花溪上草堂开。”王鳌亦有相似观点, 他说:“子美之作, 有绮丽秾郁者, 有平澹酝藉者, 有高壮浑涵者, 有感慨沉郁者, 有顿挫抑扬者, 后世有作不可及矣。若夫兴寄物外, 神解妙悟, 绝去笔墨畦径。所谓文不按古, 匠心独妙, 吾于孟浩然、王摩诘有取焉。”[13](P582)作为书画家, 文征明在追怀晋、唐诗歌之时还表达了一种诗画互补的思想。所谓“安得思如杜陵笔, 千秋与画争嶙峋”, “惟翁自有王维笔, 谓我解画欧公诗”[7](P815), 文征明把这种思想推及往昔古人, 认为是对他们传统的继承, 他说:“知君作画不是画, 分明诗境但无声。古称诗画无彼此, 以口传心还应指。”[3](P63)又说:“由来画品属诗人, 何况王维发兴新。胸中烂熳富丘壑, 信手涂抹皆天真。”[7](P61)此处“兴新”与“天真”, 应来自于苏轼“诗画本一律, 天真与清新”语。据上可指, 吴门一派怀古于诗人, 除了诗法上的考虑外, 还有诗书画一律的重要原因。那么, 吴门诗派的诗法又与书画思想之间的“一律”体现在什么地方呢?

 

 

        吴门一派诗学怀古如书画一样, 师古而求自运。他们学魏晋四唐但不废宋元, 有着较为通达的诗史观。对于沈周诗作, 文征明在《沈先生行状》中说:“其诗初学唐人, 雅意白傅, 既而师眉山为长句, 已又为放翁近律, 所拟莫不合作。然其缘情随物, 因物赋形, 开阖变化, 纵横百出, 初不拘拘乎一体之长。”[7](P594)极为中肯地指出沈周广学百家的创作历程。文征明自己写诗亦具有“偶拟唐句四联, 漫为涂抹”[7](P1083)的行为, 又有言:“老夫记得杜甫语, 未露文章世已惊”[7](P1123), 可见其对唐诗的熟悉程度。他在《焦桐集序》认为徐祯卿“束法掺染, 为汉、魏五言, 莫不合作, 非其所甚好, 而为之则工, 盖其才性特高。于唐诸名家, 独喜刘宾客、白太傅……于是会其腴, 以成一家言。”[7](P1258)祝允明《遥溪诗集序》亦有类似说法:“余固怪时之人娼唐媚宋, 元人学唐而靡今之工者, 乃犹不能追之, 反师宋, 而又失故步, 遂致连卷伧囊, 地自为派, 人自为格其升也若谵, 其沈也若粘, 如是者亦独何哉?君之诗尤长于五言, 盖非唐莫拟, 拟之久而化焉。”[9](P529)祝允明又有《杂题画景》诗云:“吟诗写画似参禅, 不向他人被里眠。”[9](P223)唐寅诗歌则“初喜秾丽, 既又仿白氏, 务达情性, 而语终璀璨, 佳者多与古合。”[9](P389)而他们这种复古与自化, 实际上是立足于隐逸的要求。文征明《玄墓山探梅唱和诗叙》:“苟其人非有幽情真识, 不能得其趣, 非具独往之兴, 不能即其境而游;矧能发为诗歌, 品目咏赞, 以深领其胜耶!”[7](P457)这种缅怀古昔于诗画一律的方式还造就了文人画浓厚的历史意蕴和“诗中有画”的艺术特色。取诗意入画者, 有沈周《落花诗意图》《桃源图》《谷林堂诗意图》, 文征明《李白诗意山水图》《沧州诗意图》《横塘诗意》, 唐寅《落霞孤鹜图》等;强调画者的诗学功底者, 有祝允明《钱选水仙》:“八斗才中画洛神, 翠罗轻扬韈尖尘。霅溪老子真能事, 更比陈王写得亲。”[9](P213)《曹民部藏何太守山水障歌》:“良工出自何水部, 妙思已落陈思王。陈思王, 今葛谢, 袖中翛翛有造化。萧斋晏坐对图画, 时发云霖润天下。”[9](P169)尤当注意的是, 其对诗人杜甫画学理论功底的凸显, 如《任月山九马图歌》云:“古人颂马自鲁駉, 杜诗尤胜伯乐经。近代画马称曹韩, 后来独数李龙眠。”[9](P108)以及注重在画中描摹古典诗人形象, 如《杜甫寻春图》等, 这都是吴门一派借古以增强其历史深度的表现。但题画诗引用典故以指明图画中所描写的对象, 则又增加了书卷气和古雅之趣, 赋予了历史的厚重感和深度感。唐寅《落花图咏》:“能赋相如已倦游, 伤春杜甫不禁愁。”[8](P44)又:“崔徽自写镜中真, 洛水谁传赋里神。”[8](P45)眼前的落花带有了司马相如、杜甫、曹植经典文人与经典作品的回响, 从而实现了意义的无限生成。唐寅《桐荫清梦图》 (藏北京故宫博物院) 亦属此类, 上题诗云:“十里桐阴覆紫苔, 先生闲试醉眠来;此生已谢功名念, 清梦应无到古槐。”历史与现实、梦幻与醒世缠绕在一起。文征明《兰竹幽禽图》:“鸟声一至瑶琴歇, 独对《离骚》昼掩门。”[7](P1170)魏晋人王孝伯便说:“名士不必须奇才, 但使常得无事, 痛饮酒, 熟读《离骚》, 便可称名士。” (《世说新语•任诞》) 亦可见画中读《离骚》正是要凸显文人高雅脱俗之气。以凸显文人画的艺术特色为基础, 诗画一律更是造就了诗歌“诗中有画”的传统。如沈周《梅雪图戏陈廷璧》云:“兴来为翁放手作, 珠光玉色开深冬。图成诗就雪未霁, 西湖剡曲畧见依, 微踪我不知翁在, 画翁在诗诗中画, 亦各有此翁请翁。请翁归去问梅雪, 我诗与画谁雌雄。”[2](P57)“图成诗就”即是写先画后诗的创作次序, 而“画翁在诗”、诗画“谁雌雄”则体现出诗与画相互交融与汇通。文征明《题吴业嗣藏石田先生画》则云:“一段圣情谁会得, 千年摩诘画中诗。”[7](P1083)其所云本是苏轼对王维诗画的评价, 案苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗。诗曰:‘荆溪白石出, 天寒红叶稀。山路元无雨, 空翠湿人衣。’此摩诘之诗, 或曰非也。好事者以补摩诘之遗。”[14](P250)王维与苏轼都是吴门一派怀引的经典作家, 文征明此说与“诗中有画”的诗学传统暗合, 说明王、苏等人的诗学观念影响到了吴门诗人的诗歌创作。