词律有两重意义。一是指词的音律，一是指词的格律。词的音律，乃是与词乐有关的乐律、宫调、曲调谱式、叶乐方式以至歌唱方法等音乐上的问题。词的格律，则是自来作词所遵从的各种词调的字数、句式、平仄等体式上和作法上的问题。两者互有联系，性质却不相同。由于唐宋词乐失传，音乐史上固然需要对词的音律问题继续进行深入探讨，但一般说来，与词的研究与创作已经没有多大的直接关系。词的格律则不然。它体现了“上不似诗，下不似曲”的词体特点。是否严于持律，常常在论词时作为重要的艺术标准之一，而且迄今仍被作词者奉为金科玉律，谨守不失。词在长期发展过程中建立了一整套严格的格律，首先是出于以词叶乐的需要，是它作为一种音乐文艺即燕乐乐曲歌词的性质决定的，是按谱填词、以词调的歌词形式配合曲调的音乐形式的必然结果。同时，它也广泛吸收与融合了前代诗歌尤其是唐代近体诗的声律成就与各种体调，并加以变化发展。依傍曲律，而又借鉴诗律，这就是词律的由来。词律的基本内容为：一、一调有一调之律，即“调有定句，句有定字，字有定声”。唐宋千百个词调，各不相同。如《蝶恋花》，双调，六十字，上下片各四仄韵。《念奴娇》，双调，一百字，上下片各四仄韵，宜用入声韵部。《兰陵王》，一百三十三字，分三段，第一段七仄韵，第二段五仄韵，第三段六仄韵，宜用入声韵部。有些词调还一调多体，在定格外有各种变格。如《满江红》调，《词谱》卷二二共列十四体，以柳永一词为正格，张元幹、戴复古、苏轼、辛弃疾、姜夔诸词为变格。这些变格都大同小异，仅在字数、句读、平仄上略有更动。二、依乐段分片。片，也就是“遍”。唐宋时乐曲一段，叫做一遍。唐宋曲调大都分段，有一段、二段、三段、四段数种，因此词调也有单调、双调、三叠、四叠诸体，而以双调为主。小令大多前后段相同，慢词一般是前段较短，后段较长。前段等于是后段的“头”，所以又称为“大头曲”。词调三段而前两段相同者，称为“叠头曲”，又称为“双曳头”。词调分片，全系于乐曲分段，决不可根据词意文义随意变动。三、依词腔押韵。沈义父《乐府指迷》说：“词腔谓之均，均即韵也。”戴表元《程宗旦古诗编序》说：“语之成文者有韵，犹乐之成音者有均，一也。”词中的一韵，相当于乐曲的一均。张炎《词源·拍眼》条说：“慢曲八均。”从音乐上说，慢曲通常由八小段音乐即八均组成，因此慢词也通常为八韵。如《八声甘州》，八声就是八韵。夏庭芝《青楼集》记歌女李定奴“歌喉宛转，善杂剧，勾阑中曾唱《八声甘州》，喝采八声”。词调中押韵之处，称为韵位，它们都是曲中“顿”、“住”之处，即乐曲中间停顿的地方。四、依曲拍为句。诗句不论四言、五言、七言，大都整齐一律。词句随乐段乐句而长短变化，参差错杂。中唐时刘禹锡作《忆江南》词，首先提到“依曲拍为句”。词调之句有长短，字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来的。词的各种句式，与曲中的乐句相应，乐句参差不等，因此词多用长短句。宋代慢词兴盛以后，五、七言更显见少用。如《永遇乐》调，全词二十四句，仅二句五言，一句七言。《水龙吟》调，全词二十四句，仅一句七言。五、审音用字。歌词需要“合之管弦，付之歌喉”，因此作词除了讲平仄，有时还要严分四声与阴阳。李清照《词论》说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”定的标准很高。苏轼《和致仕张郎中春昼》说张先“细琢歌词稳称声”，歌词用字以“称声”即符合曲调要求为原则。一些知音识曲的词人，像柳永、周邦彦、姜夔、吴文英，作词用字都很讲究。不过，一般词人作词未必尽皆应歌，大多仍以平仄为主；尤其是一些常用的熟调，更不苛求四声。清吴兴祚《词律序》说：“夫规矩立而后有良工，衔勒齐而后天下无泛驾。”建立词律，对于维护词体，推进创作，丰富词作为一种新体诗的艺术形式与表现手段，是起过重要作用的。作词应该不破词体，遵从词律，但也应反对不顾词意而盲填四声。