《 rì mù 》 

《 日 暮 》 

.[ tánɡ ]. dù fǔ.

.[ 唐   ]. 杜 甫.

niú yánɡ xià lái jiǔ ， ɡè yǐ bì chái mén 。 

牛  羊   下  来  久  ， 各 已 闭 柴   门  。 

fēnɡ yuè zì qīnɡ yè ， jiānɡ shān fēi ɡù yuán 。 

风   月  自 清   夜 ， 江    山   非  故 园   。 

shí quán liú àn bì ， cǎo lù dī qiū ɡēn 。 

石  泉   流  暗 壁 ， 草  露 滴 秋  根  。 

tóu bái dēnɡ mínɡ lǐ ， hé xū huā jìn fán 。 

头  白  灯   明   里 ， 何 须 花  烬  繁  。 

《日暮》

.[唐].杜甫.

牛羊下來久，各已閉柴門。

風月自清夜，江山非故園。

石泉流暗壁，草露滴秋根。

頭白燈明里，何須花燼繁。

故园：故乡。

石泉流暗壁：即暗泉流石壁。

草露滴秋根：即秋露滴草根。秋根：秋天的草根。滴秋根：一作“满秋原”，“满”一作“滴”。

花烬：灯芯结花，民俗中有“预报喜兆”之意。

 

 

作家常有因境遇、个性、习尚爱好等原因，在诗中常常采用某些字眼来状物表情，以此形成自己用语特色。如李贺之喜用鬼、哭、泣、血，孟郊之常用贫、苦、寒、愁，杜甫之好以 “自”字入诗等等。杜甫之好用“自”字，上引《韵语阳秋》所列举诸诗句即可说明。当然杜甫“自”字诗尚不止这些，他如《蜀相》之“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”句亦是。而且其用法意义也不尽一致，如《秋兴八首》的“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”，《宿府》诗的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，即与葛氏所举有所不同。因此杜甫诗之“自”字的用法与意义还是值得推敲，不可一律看待。

 

当然，葛氏所举诗例，其“自”字用法意义是大抵相同的，我们所要阐释的，最能表现杜甫诗“自”字特色的也就是这类诗。那么杜甫在什么情况下用这类自字入诗呢?“自”字在诗中的作用又如何?论者曰：“天地间景物，非有所厚薄于人，惟人当适意时，则情与景会，而景物之美，若为我设。一有不慊，则景物与我漠不相干。故公诗多用一 ‘自’ 字，如‘寒城菊自花’，‘故园花自发’、‘风月自清夜’之类甚多。”(仇兆鳌《杜诗详注》)据论者之见，杜甫之采用“自”字，乃在“不慊”的心情下，而“自”字的作用则是表达“景物与我漠不相干”。葛立方的看法与论者相类似，认为杜甫之用这类自字，多是在“感时对物，则悲伤系之”的情况下，而其所表现的是“人情对境，自有悲喜，而初不能累无情之物也。”这种看法自有其道理，但稍欠深入。

 

今即以杜甫《日暮》一诗进行考察。此诗首联写日暮乡村之事，“风月自清夜，江山非故园”一联表现其思乡之情。上句写其时乃风清月白之清夜，景色自是清美怡人。然而风月虽自清美，而诗人则因战乱羁寓异乡，故有江山虽美，惜非故园之慊慊之情。表面看来，似乎风月之美竟与诗人了不相关，但实际上诚如《杜臆》所说“ ‘风月自清夜’一联，其意极悲，而不着色相。”此风月虽非诗人故园之风月，然其清朗，实际上正深深地感染了诗人。表面上诗人似若无动于衷，其实正是十分喜爱眼前的清风明月，且因此勾起眷恋故园之情，从而顿感羁旅他乡之悲楚。以此又接以“石泉流暗壁，草露滴秋根”之景，状其心境之萧索幽凉。尾联又进一步写其尤为凄惋之意。可见风月之美，虽不能使诗人神清心怡，然而风月毕竟引起诗人复杂的心理反映，只是因诗人用一“自”字，将这一切表现得“不着色相”而已。“自”字的这种用法与作用，在杜诗中是较多的。

再以其《遣怀》诗为证。诗云： “愁眼看霜露，寒城菊自花。天风随断柳，客恨堕清笳。水静楼阴直，山昏塞日斜。夜来归鸟尽，啼杀后栖鸦。”仇兆鳌释此诗云：“此边塞凄凉，触景伤怀，而借诗以遣之。句句是咏景，句句是言情，说到酸心渗骨处，读之令人欲涕。” (《杜诗详注》) 王嗣奭《杜臆》谓“愁眼”、“寒城”句云：“此诗因时事伤怀，而强为排遣，故兴起于寒城之菊，虽霜露愁惨，而开花自如”。其时诗人虽愁绪满怀，然寒菊亦不因诗人之愁而不迎霜怒放，同时，愁者自愁，不因花开而转愁为喜。则两者似亦了不相关。其实并非如此。菊虽不顾诗人之愁自开，然诗人见菊之开而愁上添愁，亦即与“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”同一机杼。故此联实亦 “景物取之目前，触景伤心，情生景会，沉着痛快”(《杜臆》)之句。可见老杜此类“自”字句，可使诗歌“不着色相”，而内中感物伤怀，千回百转之情潜行暗运，含蓄深沉，以此更见其情之沉痛深切，其诗歌感染力也就越发巨大，可谓是表达情感的一种好方法。

“折句”，就是打破句子的逻辑关系和语法顺序，使诗句在语序上有一种开合变化的错综之美。在古代诗歌发展史上，诗人们愈来愈重视这种句法的艺术。尤其在律诗中，由于要求字面的对仗和声律的和谐，因而在整体形式上显得严谨有序，法度森严。但过于工整则流于平庸板滞，失去自然天趣，因此诗人们有意以折句的方法，使格律诗在整齐中有变化，在规矩中求自由。

 

杜甫的《日暮》是一首五律，前两联“牛羊下来久，各已闭柴门。风月自清夜，江山非故园”，基本上是顺下句法。如果颈联句法无变化，则失之于板滞。因此，诗人将“暗泉流石壁，秋露滴草根”写作“石泉流暗壁，草露滴秋根”。折句的审美意义在于：其一，使声律相协，合乎五律规范;其二，颈联的错综变化句法与其他三联的顺下句法构成整齐中有变化的特点，无平板之弊而有灵动之妙; 其三，“石泉流暗壁”将 “石”、“泉”两意象置于句首，“草露滴秋根”将“草”、“露”两意象置于句首，四意象放在显要位置，先入为主，给人以鲜明印象。而“暗壁”既照应首句“牛羊下来久”，说明时入暗夜，也与尾联的“灯明”相呼应，同时，杜甫此时寓居夔州，国家残破，命运多蹇，心绪黯然，故情感与“暗壁”同构对应，说成“石壁”决无此效果。“秋根”亦胜于“草根”，即更突出草木已近衰枯，与诗人的老迈同构对应。所以仇兆鳌才说这两句“声谐而句警”。这类折句不是诗人玩弄技巧，也不是牵就声律。有人批评杜诗这类句子为“不成句”，《而庵诗话》驳曰： “其不成句处，正是其得意处也”。这是极有眼光的。

叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》说，杜诗对于诗句的因果与文法之颠倒与破坏，是“含有反省与自觉意味的革新”。如《秋兴》中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句，如果按逻辑句法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那么就成为平铺直叙、极浅薄现实的一件情事，叶先生说杜甫之意不在写实，而写回忆中的渼陂风物之美，“香稻”、“碧梧”两意象状往年长安丰美安适之景，含作者一片怀乡忆恋之情，而“啄余鹦鹉粒”、“栖老凤凰枝”则是进一步渲染“香稻”之丰，“碧梧”之美，因而这种折句“是一种极为高妙的表现手法”。参看杜诗，晚年之作折句尤多，这正是杜甫创作艺术走向更高一层境界的表现，这对于现代诗歌创作亦有借鉴意义。诗不同于散文，它是对逻辑思维的背叛。魏庆之《诗人玉屑》谈句法，认为“事不错综，则不成文章”。杜甫晚年诗作的句法，极富开阖变化，仅举一个方面的例子，范晞文《对床夜语》云： “老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如 ‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如 ‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见海东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜苈长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，……若‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”

 

诗句的错综之法古已有之，《诗经·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”“蟋蟀”本应在篇首，却置于末句之间。汉魏六朝的篇什，也有不少错综之句。但直到唐代才更为自觉，尤以杜甫最为著力。宋人学杜，也多从句法上下功夫。《诗人玉屑》举折句例：“六一居士诗云： ‘静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥’，俗谓之折句。卢赞元雪诗云： ‘想行客过梅桥滑，免老农忧麦垅干’。效此格也。余亦尝云： ‘鹦鹉杯且酌清浊，麒麟阁懒画丹青’。”黄庭坚尤重锻炼句法、字法，“不知临水语，能得几回来”(《竹下把酒》)，不止本句倒装，而且跨句倒装。元好问《鹧鸪天》：“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”，也是新奇隽永，别开生面的折句，为后人称道。所以，句法之学，读诗与作诗者不可小视。