赵令畤《蝶恋花》
赵令畤《蝶恋花》赵令畤
赵令畤
商调十二首 其四
庭院黄昏春雨霁。一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜①。鱼笺微谕相容意②。待月西厢人不寐。帘影摇光，朱户犹慵闭。花动拂墙红萼坠。分明疑是情人至。
芳春雨霁图 【宋】 马麟 中国台北故宫博物院藏
注释 ①青翼：传说中西王母的使者青鸾，这里指红娘。②鱼笺：古乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后人以鱼笺、尺素等比喻书信。
鉴赏 宋词的题材虽然丰富多样，却极少用来叙事，尤其是叙述比较复杂的故事，这是由词体的言情特性所决定的。到了苏轼门下，秦观、晁补之、毛滂等人用《调笑转踏》叙述莺莺、西施、宋玉等人的故事，但依然受篇幅限制，无法铺叙情节，形象也比较淡薄。赵令畤也算是苏门的弟子，他的十二首商调《蝶恋花》词，却以互相联系的主题，配合散文的序、白，组成一套鼓子词，完整地叙述了张生和莺莺相恋的故事。整组词共十二首，每首词前面有一段散文的叙述，其开篇一段是作者总序，最末一段是作者总结，中间十段则全部是叙述莺莺张生的故事。散文的文辞化用元稹《会真记》而略加改变，情节完整而曲折，如同现在曲艺中的说白。词的部分由赵令畤创作，如同曲艺中的唱词。首段总序最后一句为“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词”，此后十段散文末都有“奉劳歌伴，再和前声”的句子，可以看出是一种典型的说唱结合的表演形式。这种特殊的形式，被认为是后代戏曲的前身，因此王国维《戏曲考源》里说：“赵德麟令畤之《商调蝶恋花》……视后世戏曲之格律，几于具体而微。”
整套词最前面的作者自序可以帮助我们理解作者写词的用意，其序云：“夫传奇者，唐元微之所述也。以不载于本集而出于小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔孰能与于此。至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略。惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。好事君子极饮肆欢之际，愿欲一听其说，或举其末而忘其本，或纪其略而不及终其篇，此吾曹之所共恨者也。今于暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章。每章之下，属之以词。或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。”这其中“好事君子极饮肆欢之际，愿欲一听其说，或举其末而忘其本，或纪其略而不及终其篇，此吾曹之所共恨者也”是作者创作的直接动机，因此这组词整体的格调都是趋于雅化，适合在文人士大夫宴饮时演出。
十二首词把《会真记》的故事分成十二部分，起承转合非常清晰，这里选的是第四首，词前散文云：“是夕红娘复至，持彩笺以授张曰：崔所命也。题其篇云‘明月三五夜’，其词曰：‘待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。’奉劳歌伴，再和前声。”这也就是莺莺托红娘以诗寄张生，约张生月夜相会的情节。整首词上阕写张生思念莺莺时的心境，下阕写莺莺等待张生时的情景，上下阕互相呼应，极有趣味。
开篇“庭院黄昏春雨霁”句描绘当时的整体场景氛围：春雨过后的黄昏庭院，疏朗而又显得清冷萧条。这种环境的描绘，为全词营造了一种凄迷的气氛，一下子把读者情绪引入到了词境之中。此前张生托红娘传诗给莺莺以表达爱慕之情，此时他正在焦急地等待回音，那种心情，自然是极为敏感而纤细的。“一缕深心，百种成牵系”二句就把这种心绪很凝练又含蓄地表达了出来。前三句在写景达情上是在故意“抑”，为下面的“扬”作好准备。果然到“青翼”一句，“蓦然”二字感情突然扬起：红娘送来了莺莺小姐的回信。这里以传说中西王母的使者青鸾仙子比喻红娘，可见张生心中欢喜之情，眼中的红娘自然也可爱无比。“鱼笺微谕相容意”一句是说明信笺中诗的内容，“鱼笺”一语用典，已是婉约，再把莺莺相约私会的意思说成“相容意”，更是含蓄非常。王实甫《西厢记》杂剧在这段情节中曾让张生详细分析了莺莺之诗的含义，语言过于直白，是杂剧的特色，却不适合在文人雅士之间演出;本词的作者既然是为了“好事君子极饮肆欢之际，愿欲一听其说”的目的，自然需要写得委婉一些。
词的下阕转写莺莺的等待。我们知道，莺莺这个形象在故事中是很复杂的。这次她虽然把张生约去相会，却斥责了张生一顿，看似全无情意。但实际上莺莺的内心却并非真是无情，因此才有此后某天夜里忽然主动来找张生的故事。这里词人刻画莺莺的等待，其实是为后来的故事做好铺垫，告诉读者莺莺并非像她在张生面前表现的得那么绝情，她心中也对张生充满了期待。首句“人不寐”一语即点明她内心的焦急期盼，以及等待时间的长久。“帘影摇光，朱户犹慵闭”二句刻画景物，非常工巧细致。月光如水般洒在门帘之上，风吹门帘动，月光也显得摇曳不定，正如同莺莺的心情。夜深人静，张生仍未到来，而莺莺也仍然没有关闭朱户，一个“慵”字以“懒得去关门”作为借口，很能表现出莺莺焦虑又不敢正视的心态。下阕仍然使用了先抑后扬的手法，这前三句是“抑”，“花动”二句则有猛然扬起。正在莺莺落寞等待之时，墙头忽然一阵响动，红色的花萼纷纷坠地。这句词是从莺莺所写的诗中里演化而来，但加上“花萼坠”一语，更有惊心动魄之感。张生终于来了，但是莺莺心中仍充满疑惑，到底是不是他呢?末句一个“分明”一个“疑是”，把她这种喜悦、惶恐又猜疑的心态很刻画很出色。
整首词结构对称而工整，语句典雅含蓄，叙事完整生动，在赵令畤十二首商调《蝶恋花》中也是比较出色的一首，在宋词中更可以说是很成功的叙事之作。(姚苏杰)
链接 与说唱艺术、杂剧紧密相关的大型歌唱伎艺“唱赚”。唱赚是宋代民间流行的一种歌唱伎艺，这种艺术始于北宋，盛行于南宋。早期的下唱赚是用同一宫调中的若干支曲子组成一个套曲来歌唱，其主要形式是北宋末年流传的“缠令”“缠达”和南宋初出现的“赚”。王国维在《宋元戏曲考》一书中认为：缠令、缠达源于北宋初年的“传踏”(或作“转踏”)，所谓“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也。”宋人王灼在《碧鸡漫志》中就曾提到石曼卿的《拂霓裳传踏》，是以若干节一诗一词专咏一故事的形式，写开元、天宝遗事的作品，今已佚失。到了北宋末年，“传踏”中一诗一词的形式也逐渐演变为全用词调，往往采用同一宫调中的若干曲子组成，结构严密、讲究曲式，演唱的技艺也有了很大的提高。唱赚的音乐曲牌，来源甚广，既有传统的艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲，所以吴自牧在《梦粱录》卷二〇中有云：“凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”宋代唱赚的发展，为诸宫调与杂剧音乐的形成作了重要准备。宋人陈元靓所著《事林广记》对唱赚的记载比较详尽，其中有诗歌曰：“鼓似真珠缀玉盘，笛如鸾凤啸丹山。可怜一片云阳木，遏住行云不往还。”元刊本中还有一幅插图，形象地反映了宋代瓦肆中唱赚的表演场面。
宋代的词与说唱伎艺鼓子词。鼓子词是宋代流行的一种说唱艺术形式，因演唱时用鼓伴奏而得名，在表演时，不论唱词有多少段，均以同一个词调反复演唱。宋代鼓子词的表演形式主要有两种：一种是只唱不说，另一种是有说有唱。前者主要在早期，比较著名的有北宋词人欧阳修所作的《十二月鼓子词《渔家傲》，连用十二首《渔家傲》词，分咏一年之中十二个月的景色;还有欧阳修咏颍州西湖的十一首《采桑子》词，吕渭老的《圣节鼓子词》是连用两首《点绛唇》词，姚述尧的《圣节鼓子词》连用两首《减字木兰花》词。后一种表演形式的代表作是北宋时期赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》(收录在所著《侯鲭录》卷五)，全篇由一段散体文的讲说和一段词调的歌唱轮流相间而成，其中连用了十二首《蝶恋花》词反复演唱，演绎张生和崔莺莺的故事。明人所编的《清平山堂话本》中有一篇叙事鼓子词《刎颈鸳鸯会》，著名学者叶德均在《宋元明讲唱文学》中认为这也是宋代流行的鼓子词作品，但学术界尚存一定的争议。全篇的体制与赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》完全相同，歌唱部分连用了十首《醋葫芦》词。
蝶恋花
赵令畤
其 七
一梦行云还暂阻。尽把深诚，缀作新诗句。幸有青鸾堪密付①。良宵从此无虚度。两意相欢朝又暮。争奈郎鞭，暂指长安路。最是动人愁怨处。离情盈抱终无语。
溪山清远图(局部) 【宋】 夏珪 中国台北故宫博物院藏
注释 ①青鸾：参见第514页赵令畤《蝶恋花》注释①。
鉴赏 这是赵令畤十二首商调《蝶恋花》中的第七首。关于这组《蝶恋花》的整体介绍见上一首词，本词的词前散文云：“是后又十数日，杳不复知。张生赋会真诗三十韵未毕，红娘适至，因授之以贻崔氏，自是复容之。朝隐而出，暮隐而入，同安于曩所谓西厢者，几一月矣。张生将之长安，先以情谕之。崔氏宛无难词，然愁怨之容动人矣。欲行之再夕，不复可见，而张生遂西。奉劳歌伴，再和前声。”故事是这样的，此前张生因受到莺莺斥责而心灰意冷，但莺莺某天夜里又忽然主动寻找张生，一宿欢愉之后，却又消逝不见，这让张生十分苦恼。但最终莺莺又因赏识张生的才华而与他重归于好，两人相悦许久。后来张生因为要去长安，两人不得不离别。这首词就是叙述了这一段比较长的故事，以及这其中两人的感情变化。
首句“一梦行云还暂阻”写张生在莺莺走后无法与她取得联系时的落寞焦虑。“一梦行云”用巫山神女的典故，含蓄地表达了对莺莺的思念。张生在这样的无奈、寂寞之下，只有把满腔感情和诚意写成了“会真诗三十韵”。正在他愁苦欲绝之时，红娘又来帮忙，“幸有”二字感情由低沉而陡然上扬。青鸾是传说中西王母的使者，这里以此比喻红娘，可见张生的感激之情。红娘把张生的“会真诗三十韵”给莺莺看后，莺莺为张生的才华与诚意所感动，于是又重新与他相会。在词里，这个情节交代得很简约，只用“良宵从此无虚度”七字便写了“几一月”的故事，含蓄凝练。
下阕是两人即将离别时的情景。首句依然承接上阕而来，写两人的情意绵绵，但“争耐”二字突然转折，感情又起波折。张生因为要去长安，所以不得不告别莺莺，莺莺听到这个消息之后，虽然“宛无难词，然愁怨之容动人矣”。作者在词中所叙述的情节，却与散文部分所写不同。散文里是说“欲行之再夕，不复可见，而张生遂西”，也就是说在张生离去之时，两人并未相见。但词中，作者却着意刻画离别之时两人的哀愁和缠绵。“最是动人愁怨处，离情盈抱终无语”二句，把千言万语化为无言的“盈抱”，这虽然是婉约派情词的惯用手法，但用在这里让人觉得贴切，能引起读者的遐思与回味。
全词上下阕分别叙述了两人间感情的一次变化，上阕是从“离”到“合”，下阕则是由“合”到“离”，感情的曲折引起词意的波动，使得整首词显得摇曳多姿。全词叙事的成分很多，时间、场景也都经历了许多变化，但整体上显得条理清晰、重点突出，没有凌乱、潦草之感，可见作者布局、结构的能力。(姚苏杰)
集评 清《毛奇龄：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌。即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝舞》《莲花镟歌》，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末有安定郡王赵令畤者，始作商调鼓子词，谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。 至金章宗朝董解元，不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人搊弹并念唱之。”(《西河词话》卷二)
清《王国维：“赵德麟令畤之《商调蝶恋花》，述《会真记》事，凡十阕，并置原文于曲前，又以一阕起、一阕结之，视后世戏曲之格律，几于具体而微。毛奇龄《词话》已视赵德麟此词，为戏曲之祖。”(《戏曲考源》)
雪中梅竹图(局部)【宋】徐禹功 辽宁省博物馆藏
链接 宋金时期的大型说唱艺术形式“诸宫调”的产生。诸宫调是流行于宋、金、元时期的一种大型说唱艺术形式。表演有说有唱，以唱为主。歌唱部分由多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。诸宫调的曲体宏大，曲调丰富，可以说唱长篇故事，表现曲折复杂的故事情节，比先前的唱赚等说唱形式发展了一步，并对后世的戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接影响。诸宫调这种艺术表演形式形成于北宋神宗(1068-1085)年间。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载：“熙、丰、元祐年间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”南宋人灌圃耐得翁《都城胜事》中也有类似的记载曰：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱。”孟元老在《东京梦华录》中还有对孔三传、耍秀才在京都汴梁(今河南开封)演唱诸宫调情景的描述和记载。
宋代说唱文学的代表作——赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词。北宋人赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词是宋代鼓词中说唱结合表演形式的代表作，见收于其所著《侯鲭录》卷五。在作品的开头，作者对作品进行了详细的介绍：“夫传奇者，唐元徽之所述也。……今于暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章;每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名《蝶恋花》。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”整个作品由散体讲说和十二首《蝶恋花》相间而成。赵令畤用鼓子词这种通俗文艺的形式演绎唐代文学家元稹的传奇《莺莺传》，对后来金代董解元的《西厢记诸宫调》和元杂剧《西厢记》都产生了较大的影响。
