周南·关雎

关关雎鸠^[1]，在河之洲^[2]。窈窕淑女^[3]，君子好逑^[4]。

[1]关关：鸟和鸣声。雎鸠：鸟名。[2]洲：水中陆地。[3]窈窕(yao tiao)：美好的样子。淑女：贤良美好的女子。[4]好逑(hao qiu)好的配偶。逑，配偶。

参差荇菜^[5]，左右流之^[6]。窈窕淑女，寤寐求之^[7]。求之不得，寤寐思服^[8]。悠哉悠哉^[9]，辗转反侧^[10]。

[5]参差(cen ci)：长短不齐貌。荇(xing)菜：一种生在水中的植物，可以吃。[6]流之：谓顺水之流而取之。[7]寤寐(wu mei)：谓不论是醒来还是在梦中。寤，睡醒。寐，睡着。[8]思服：思念。[9]悠哉：形容思虑深长的样子。悠，长。[10]辗转反侧：谓在床上翻来覆去，睡不安稳。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之^[11]。参差荇菜，左右笔之^[12]。窈窕淑女，钟鼓乐之^[13]。

[11]琴瑟友之：谓以弹奏琴瑟来表达亲近相爱之意。琴瑟，皆乐器。友，亲近相爱。[12]笔(mao)：择取。[13]钟鼓乐之：谓以钟鼓之乐来使她快乐。

魏风·硕鼠

硕鼠硕鼠^[1]，无食我黍^[2]。三岁贯女^[3]，莫我肯顾^[4]。逝将去女^[5]，适彼乐土^[6]。乐土乐土，爰得我所^[7]。

[1]硕鼠：大老鼠。硕，大。[2]无：不要。[3]三岁：言其时间之长久，并非确指三年。贯：侍奉。女：同“汝”。[4]顾：顾念，照顾。[5]逝：同“誓”。去：谓离开。[6]适：到。彼：那。乐土：指可以安居乐业的地方。[7]爰：句首助词，无义。所：处所。

硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德^[8]。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直^[9]。

[8]德：恩惠，此处用作动词。[9]直：正道。一说同“所”。

硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳^[10]。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号^[11]。

[10]劳：慰问、犒劳。[11]永号：长叹。此句谓乐郊之地民无长叹。

郑风·将仲子

将仲子兮^[1]，无逾我里^[2]，无折我树杞^[3]。岂敢爱之^[4]，畏我父母。仲可怀也^[5]，父母之言，亦可畏也。

[1]将(qiang)：愿，请。一说，发语词，无讲。仲子：男子之字。[2]逾：越过。里：古代一种居民组织，五家为邻，五邻为里，里有墙有门。[3]树：种植，栽种。杞(qi)：柳一类的树。[4]爱之：吝惜它。[5]怀：思念。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园。无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

秦风·蒹葭

蒹葭苍苍^[1]，白露为霜。所谓伊人^[2]，在水一方^[3]。溯洄从之^[4]，道阻且长^[5]。溯游从之^[6]，宛在水中央^[7]。

[1]蒹葭(jian jia)：水边所生荻、芦等植物。苍苍：茂盛的样子。[2]伊人：那个人。[3]一方：一边。[4]溯：逆着水流的方向走。洄：弯曲的水道。从：谓寻找，追求。[5]阻：谓道路难走。长：谓道路遥远。[6]游：流，指直流的水道。[7]宛：仿佛。

蒹葭萋萋^[8]，白露未晞^[9]。所谓伊人，在水之湄^[10]。溯洄从之，道阻且跻^[11]。溯游从之，宛在水中坻^[12]。

[8]萋萋：同“苍苍”，盛貌。[9]晞(xi)：干。[10]湄(mei)：水和草相接的地方，即岸边。[11]跻(ji)：上升，谓道路高而陡。[12]坻(chi)：水中高地。

蒹葭采采^[13]，白露未已^[14]。所谓伊人，在水之涘^[15]。溯洄从之，道阻且右^[16]。溯游从之，宛在水中沚^[17]。

[13]采采：茂盛鲜明的样子。[14]已：止。[15]涘(si)：水边。[16]右：往右，谓道路迂回。[17]沚(zhi)：水中陆地。

卫风·氓

氓之蚩蚩^[1]，抱布贸丝^[2]。匪来贸丝，来即我谋^[3]。送子涉淇^[4]，至于顿丘^[5]。匪我愆期^[6]，子无良媒。将子无怒^[7]，秋以为期。

[1]氓：民，指那男子。蚩蚩：憨厚老实的样子。一说无知貌，一说嘻笑貌。[2]布：一说刀布，古代的货币。一说布匹，非。[3]即：接近。谋：商量。[4]淇：淇水，卫国的河名。在今河南省淇县。[5]顿丘(古读qi)：地名。[6]愆期：延误婚期。愆(qian)，过，误。[7]将(qiang)：愿，请。

乘彼垝垣^[8]，以望复关^[9]。不见复关，泣涕涟涟^[10]。既见复关，载笑载言^[11]。尔卜尔筮^[12]，体无咎言^[13]。以尔车来，以我贿迁^[14]。

[8]乘：登上。垝垣(gui yuan)：破颓的墙。[9]复关：诗中男子的所居之地。一说返回要经过的关门。[10]涟涟：流泪的样子。[11]载：语助词。[12]卜：用龟甲卜吉凶。筮(shi)：用蓍草占吉凶。[13]体：卦象。咎言：凶，不吉之言。[14]贿：财物，指嫁妆。

桑之未落，其叶沃若^[15]。于嗟鸠兮^[16]，无食桑葚;于嗟女兮，无与士耽^[16]。士之耽兮，犹可说也[17];女之耽兮，不可说也^[18]。

[15]沃若：像水浸润过一样有光泽。[16]于嗟：吁嗟。鸠：斑鸠。传说斑鸠吃桑葚过多会醉。[17]耽(dan)：迷恋，沉湎。[18]说(tuo)：音义均与“脱”通。

桑之落矣，其黄而陨^[19]。自我徂尔^[20]，三岁食贫^[21]。淇水汤汤^[22]，渐车帷裳^[23]。女也不爽^[24]，士贰其行^[25]。士也罔极^[26]，二三其德^[27]。

[19]陨：坠落。[20]徂(cu)尔：往你家，嫁与你。[21]食贫：过贫苦生活。[22]汤汤(shang shang)：水势盛大貌。[23]渐(jian)：沾湿。帷裳：车厢两旁的帘幕。[24]爽：差错，过失。[25]贰其行(hang)：行为与誓言不一致。[26]罔极：没有准则，行为多变。[27]二三其德：三心二意。

三岁为妇，靡室劳矣[28];夙兴夜寐^[29]，靡有朝矣。言既遂矣^[30]，至于暴矣。兄弟不知^[31]，咥其笑矣^[32]。静言思之，躬自悼矣^[33]。

[28]室劳：家务劳动。[29]夙兴夜寐：起早睡晚。[30]言：语助词，无义。遂：遂愿。[31]知：明白。[32]咥(xi)：讥笑貌。[33]躬自悼矣：自己伤悼自己。

及尔偕老，老使我怨。淇则有岸^[34]，隰则有泮^[35]。总角之宴^[36]，言笑晏晏^[37]。信誓旦旦^[38]，不思其反^[39]。反是不思，亦已焉哉^[40]!

[34]淇：淇水。[35]隰(xi)：当作湿，水名，即漯河。泮(pan)：通畔，岸，水边。[36]总角：古时儿童两边梳辫，如双角。指童年。[37]晏晏：和悦貌。[38]旦旦：诚恳貌。[39]不思其反：没想到他违反了当初的誓言。反，违反。[40]亦已焉哉：也就算了吧。(本诗以赋法为主叙述一女子与她所爱之人相识、相恋、定情、成亲、受虐及被弃的经历和遭遇。)

[解读鉴赏]

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，收入了从公元前11世纪到公元前6世纪约五百多年间的305篇诗歌。这些诗歌分为“风、雅、颂”三个部分。“风”是国风，基本上都是各地的民间歌谣;“雅”分大雅和小雅，其中除了民间歌谣之外，还有贵族的作品;“颂”是用于宗庙祭祀的乐歌，其中有一部分是史诗。在先秦古籍中，这些古诗被称为“诗”或“诗三百”。但由于孔子曾整理过这些诗并用来传授弟子，所以后来就被尊为儒家的“五经”之一，称为《诗经》。“赋、比、兴”是《诗经》中的三种基本表现方法。在《毛诗·大序》中，它们与“风、雅、颂”并列，被称为诗之“六义”。但“赋、比、兴”具体应该怎样解释?历代学者众说纷纭。有的说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶;比，见今之失不敢斥言，取比类以言之;兴，见今之美嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”(郑玄《周礼·春官注》)有的说：“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”(钟嵘《诗品序》)有的说，“赋者，敷陈其事而直言之者也”;“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(朱熹《诗集传》)。如果我们不用旧日经学家牵附政教的说法，只从“赋、比、兴”这三个字最简单最基本的意义来解释，则比较一致的意见是：“赋”有铺陈之意，是把所欲叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;“比”有拟喻之意，是把所欲叙写之事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;“兴”有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所欲叙写之事物的一种表达方法。那么我们把这三种表达方法总结一下就会发现，它们实际上都表明了诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的几种最基本的关系和作用。所以，“赋、比、兴”事实上乃是中国最古老的诗论，是古人对诗歌中的感发作用及其性质的一种最早的认识。这种诗论与西方分类细密的诗论功夫不同，然而却各有千秋。

现在我们就来结合《诗经》中的几首诗，对这三种古典诗歌中最基本的表达方法分别作一探讨，首先我们看《周南》的《关雎》。

“雎鸠”，是一种水鸟，一般总是成双成对的。“关关”是雎鸠鸟的叫声。在河水边的沙洲上，有一对雎鸠鸟在嬉戏，这个叫几声，那个叫几声，好像在那里谈话一样。诗人听到它们的叫声，又看到了它们那种亲密快乐的样子，就引起了内心的感发，联想到鸟都有如此美好的伴侣，人不是也应该有一个美好的伴侣吗?“窈窕”，有很多人认为就是“苗条”的意思，其实不对。你看这“窈窕”两个字都是“穴”字头，而“穴”字头的字，一般都带有一种幽深的意味。就是说，那女子不只是外表美丽，更重要的还在于内心藏有美好的品德修养。“逑”，是配偶的意思。诗人认为，只有这样的女子，才是君子的好配偶。

诗人，必须能够用文字和技巧把自己内心的感发表达出来。如果你只是说“我现在内心很感动”或者“我现在内心十二万分感动”，那并不是诗，因为它不能够使别人了解你内心的感动，从而也就不能感动别人。那么，怎样才能使别人了解，进而感动别人呢?现在这首诗的作者就采取了一种方法：把他内心活动的动态过程摆到读者面前。作者先是听到了鸟叫的声音，见到沙洲上鸟的形象，由此而产生了欲寻配偶的联想，这就是内心活动的一种动态过程。现在我们不妨注意一下：这首诗的叙写过程是先有了形象，然后才引起了内心的情意。从“心”与“物”的关系来看，这种表现方法是由“物”及“心”的。也就是说，是先有了“关关雎鸠，在河之洲”的外物的形象，然后才产生了“窈窕淑女，君子好逑”的内心的情意。这首诗一共有三章，后边两章则是看到水里漂流的荇菜从而引起了对那女子的追求与思念，以及求得之后的亲近与美满。那同样是先有了外物的形象，然后才产生内心的情意。

我们再举一个“兴”的例子。《诗经·小雅·苕之华》的前两章也是由外物起兴的：

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。

“苕”是一种蔓生植物，又叫“凌霄”，开紫红色的花朵，到秋天花将落的时候就完全变成了黄色。而“芸其黄矣”正是描写它将落时的样子。花的这种憔悴暗淡的样子，实在比狂风吹落满地残红更加令人看了难受。因为古人有诗说：“美人自古如名将，不许人间见白头。”花也是一样：被狂风吹落只会令人产生对一个美好生命突然夭折的惋惜之情;而枯萎在枝头则使人清清楚楚地意识到一切生命都会由盛而衰由衰而灭这样一种残酷的事实。所以，看到变黄了的苕花，早已深感人生悲苦无常的诗人就不觉发出了“心之忧矣，维其伤矣”的沉重叹息。这同样是“见物起兴”。

诗人由苕花的憔悴而起兴，引发出对人生悲伤的感慨，这二者之间的因果关系并不难理解。然而在“兴”的作品中，“心”与“物”之间形成联系的因果关系并不都这么简单，有时候是很难用道理解释清楚的。《苕之华》的第二章就是一个例子。“苕之华，其叶青青”是说苕花的叶子长得十分茂盛。但面对这茂盛的绿叶，诗人何以会发出“知我如此，不如无生”的哀叹?这确实有些费解。于是《毛传》就推想：那是因为花落了，只剩下青青的叶子，所以引起了诗人为花的消失而悲伤;而朱熹的《诗集传》则推想：那是因为叶子眼前虽然茂盛，但不久也将凋零，所以引起了诗人为绿叶不能长青而悲伤。但是，“心”与“物”之间的感应本是极微妙朦胧的，虽然这种作用之中必然有某种感性的关联，但并非每一种感性的关联都可以做理性的解说。它们之间有的是情意的相通，有的是声音的相应，有的是反面的相衬，有的恐怕连作者自己都未必能说出个所以然。就以这种因绿色所产生的悲哀而言，我们还可以举出李商隐《蝉》诗的“一树碧无情”、韦庄《谒金门》词的“断肠芳草碧”等不少例子。那些触发完全属于一种无意中的感情的直觉，丝毫没有理性的思索比较存于其间。因此，对于这种种关联我们能够从感性上有所体会也就够了，并不一定非得给它们找出一个理性的说明来。这就是“兴”的表现方法在感发性质上的特点：它全凭直觉的触引，并不一定有理性的思索安排。

下面我们再看《魏风》的《硕鼠》，这首诗在内心情意和外物形象的关系上与《关雎》有明显的不同。

从表面上看，《硕鼠》同《关雎》一样，也是在诗的开端就写出了一个物的形象，然而接下去就与《关雎》不同了。诗人说：大老鼠呀大老鼠，你今后别想再吃我的粮食!我侍奉了你这么多年，你却一点儿也不顾及我，现在我要离开你去找一个能够安居乐业的地方!——这真的是在写一只老鼠吗?显然不是。诗人用的是“比”的表现方法，他心中恨那些一味剥削重敛不顾老百姓死活的家伙们，但是却不直说，而用“硕鼠”这个形象来打比方。老鼠是一种令人生厌的东西，它最大的特点就是贪婪地把粮食搬到自己的洞里。用这个形象来比喻剥削重敛者再恰当不过了，读者一看就能明白。这首诗后两章基本上是第一章的重复，这种形式在《国风》中很普遍，因为《国风》是各地民谣，重叠的形式适合反复吟唱。

这首诗在感发的层次上是由“心”及“物”的。也就是说，作者心中先已存有某种情意，然后寻找一个外物来作比喻，写出心中那种情意。这是“比”的方法。在这种表现方法中，理性思索安排的分量显然更重一些。而在“兴”的方法中，直觉感发的分量则更重一些。这是“比”与“兴”在性质上的不同。

“比”与“兴”的相同之处则在于它们都需要借助外物的形象来表达内心的情意，而这一点，与“赋”的方法又有明显的不同。所以我们还要看一篇用“赋”的方法来写的作品，即《郑风》的《将仲子》。

这首诗，是一个女子对她所爱男子的叮咛告诫之辞。她并没有假借什么外物的形象，而是直接把内心的感情表达出来了。这就是“赋”的表现方法。提到“赋”，有一点需要加以说明：也许有人会以为，“赋”既然是对情事的直接叙述，就必然缺少像“比”和“兴”那种以形象来感动人的力量和艺术性。这种看法是片面的。因为在我们中国的传统中，所谓“形象”的“象”并不仅仅局限于目之所见的具体外物。在儒家经典《周易》中，一些听觉的感受、历史的典故、假想的喻象都属于“象”。这首《将仲子》中的“象”就都是“事象”而不是“物象”，但它同样传达了一份真纯的感情，能给读者留下鲜明的印象。

首句“将仲子兮”不过是这个女子对她所爱男子的一声称呼，但仅仅四个字就用了“将”和“兮”两个虚字来表示女子柔婉的口吻，这已经开始传达出一种感发。这个女子说：“仲子啊，你不要跳过我住处的里门，也不要折断了我种的杞树。”在这里，尽管这女孩子说话的口气很委婉，但其内容毕竟是连续的两个拒绝和否定。这不是会伤了对方的心吗?于是她接着就来挽回了：“我哪里是舍不得那些东西啊，我爱的当然是你! 可是我怕被我的父母知道。”这是在肯定之后又一个委婉的拒绝和否定。可接着她又说：“你当然是我所怀念的，可父母的责备我也是害怕的呀!”又一个肯定，然后接一个否定。你看她叙述的口气，一下子推出去，一下子拉回来;一下子又推出去，一下子又拉回来。就在这翻来覆去的口气之中，女孩子内心那种既盼望又矛盾的复杂感情已经生动地表现出来了。

第二章和第三章的内容和口气基本上是一样的，只是把“畏我父母”换成了“畏我诸兄”和“畏人之多言”。这种形式和《硕鼠》一样属于重章叠句，为的是反复吟唱。现在我们可以看出，“赋”实在也是诗歌中一种很有用的表现方法。它并不需要借助草木鸟兽之类的外物，直接就能传达出内心的感发。在感发的层次上，“赋”是即物即心的，也就是说，它所写出的形象本身就是作者内心中的情意。

《秦风·蒹葭》被认为是《诗经》中最富于兴发感动的一篇上乘之作，它的艺术魅力就是凭借着“兴”的手法来传达的。《中国诗史》说：“它的意义究竟是招隐或是怀春，我们不能断定，我们只觉读了百遍还不厌。”此说极是。这样一首耐人寻味的好诗，强要固定其义，确实会减少其魅力。诗中“所谓伊人”乃是人理想中热烈追求的对象。诗篇表达了那种可望而不可即的渴望与惆怅，创构出一派与之相协调的凄凉萧飒的气氛。“只前两句便写得秋光满目，抵一篇悲秋赋。真乃《国风》第一篇缥缈文字。极缠绵，极惝恍。纯是情，不是景;纯是窈远，不是悲壮。在悲秋怀人之外可思不可言;萧疏旷远，轻取绝佳。至于这首公认的情诗究竟是写男女之情，还是写怀人思贤之情，只有仁者见仁，智者见智为好。”(郝志达《国风诗旨》)。

一首好诗的标准，不在于它里面有多少道德伦理政治教化的暗示和托喻，而在于它能否传达出，或能够传达出多少感发的力量，是否能够引起你心灵、品格精神上的触动，使你由此生出一种向上、向高、向远、向善、向美的追求向往之情。清人王国维的《人间词话》曾赞美《蒹葭》一诗“最得风人深致”。所谓“风人”就是诗人，是能够以诗来打动你的诗人。“风”在中国文学里常代表一种感发的力量，自然界的风可以吹动你的鬓发，撩动你的衣衫，而文学作品中的“风”则可以触动你的心灵，鼓动你的精神与情绪，因此中国文学史上常见“风骨”“风格”“风韵”“风神”等词。王国维说的“风人深致”就是说此诗最具感发的力量，即兴发感动的力量。这表现在一方面作为起兴之物的“蒹葭”的意象是很具诗意的——飘渺、悠远、迷人：你看那一湖秋水之中的蒹葭，苍苍茫茫，浑然一气，清晨的露水因气候寒冷而凝为白霜，远远看去一派如雾、如烟、如梦、如幻的凄迷景象。置身于此种空旷、茫然、清凉、凄迷的时空，最易于引发人的追寻向往，于是怀念起那位心中的“伊人”。另一方面，“溯洄从之，道阻且长;溯游从之，宛在水中央”这样连章复沓，所一再呈现出的流连忘返、犹豫彷徨的境界也很具有诗意——那种求之难得，弃之难舍的追慕与渴望、惆怅与感伤，也有王国维所谓最得“风人深致”的地方。它感染你，使你产生兴趣的，不止是对“伊人”为谁，是男?是女? 是真有?还是本无的关注，而是它激活了你心中那一份对于高、远、大，真、善、美之理想境界向往追寻的情怀。而这种能使你超脱诗歌表面之情事而引起的一生二，二生三，三生无穷的联想，难道不就正是“兴”发感动的“诗意”和“风人深致”吗。

以上所举的几首“赋、比、兴”的诗例，都是比较典型的，其形象与情意的关系比较单纯。但对整个《诗经》中的大部分作品来说，区分“赋、比、兴”就不是这么简单了。前人有许多不同的说法，甚至有“兴而比”、“比而兴”的模棱两可的说法。这就需要我们运用形象和情意的关系去慢慢体会，以做出自己的判断。另外，当我们评论诗作的时候，往往说其中某一句是“比”，某一句是“兴”，某一句是“赋”。在这个时候，我们所用的“赋、比、兴”的含义和诗之六义的“赋、比、兴”的含义，在着重点上也是有所不同的。前者的重点在于分析表达情意的技巧，而后者则除了技巧之外，更着重于对作者情意感发的由来和性质做出一种区分。因为，作者情意的感发需要传达给读者，使读者也产生感发，所以作者用什么方式带领读者进入他的感发之中就是很重要的。正由于这个原因，诗“六义”的“赋、比、兴”特别注重在开端时感发的由来。这与在一首诗的中间偶然使用一些“赋、比、兴”的技巧手法是不同的。比如《卫风》的《硕人》，虽然一连用了“手如柔荑”、“肤如凝脂”等许多比喻，但从它的开端和它感发的基本性质来说，却不属于“比”而属于“赋”。再如《豳风》的《鸱鸮》，从表面看是用“赋”的叙述手法，其实却是属于“比”的作品。为了避免在观念上引起混淆，后来人们就把诗“六义”中的“赋、比、兴”的名目加上一个“体”字，分别称为“赋体”、“比体”和“兴体”，以此来表示它们与诗篇中随意使用的“赋、比、兴”的技巧有所不同。

从中西诗论对比的角度来看，我们不可不注意到：“兴”的方法实在是中国传统文学理论中所特有的。中国的诗重视自然感发，西方的诗重视人工安排。西方的诗论中有很丰富的术语，如“明喻”、“暗喻”、“象征”、“拟人”、“举隅”、“寓托”等。但若就感发的性质而言，它们其实都是先有了内心的情意，然后才选用其中一种技巧或模式来完成形象表达的;如果以之与中国诗论中的“赋、比、兴”对比，则全都相当于“由心及物”的“比”的范畴。事实上，在英文里我们根本就找不出一个字相当于中国诗歌理论中的“兴”字。当然，这不是说西方诗歌创作中没有“兴”的表现手法，而是说他们在理论上显然并不重视这种手法。而在中国，从春秋时代的孔子就提出了“诗可以兴”。这是很值得注意的一个问题。另外还有“赋”，英文中的“叙述”并不等于我们诗“六义”中的“赋”。英文中的“叙述”指的是与“议论”、“描写”、“说明”并列的一种写作方法，一般多指散文而言。诗“六义”的“赋”虽然也是直接陈述，但却是特指诗歌中的一种足以引起感发作用的传达方式。这种情形说明，西方的诗歌批评所重视的是对意象的模式如何安排制作的技巧，因此却反而忽略了诗歌中感发的本质。这种理论对西方诗歌而言也许并不失为一条正确的途径，因为他们的诗歌本身就注重这些技巧，并通过这些技巧显示出它们的价值和意义。可是对中国古典诗歌而言，如果只注意对外表模式的区分而忽略了感发的本质，有时就不免有缘木求鱼之嫌和买椟还珠之憾了。因为，如果把文学比作一幢建筑物，那么西方的批评体系之体大思精，便如同一座建筑物所具有的宏伟漂亮的架构;而中国重视感发作用的诗论，就如同一座建筑物所最须重视的深奠的根基。二者的功夫不同，却是可以互相结合而加以发扬光大的。而这也正是今天的中国诗论所应当追求的一条理想的途径。

[阅读思考]

1. 简述《诗经》中“赋、比、兴”手法的艺术特征，并分析它们的特点。说明

它们在作品中的具体体现和应用。

2. 你如何看待《蒹葭》诗中的“诗意”与“风人深致”。