周密、王沂孙、张炎、仇远、陈允平诸人，皆宋末元初时期格律—风雅词派的 大将;其中，张炎尤为突出，成就最高，影响也最大。而且“无论从生活遭遇的前 后对比，还是从其词风的前后转变看，他都是具有代表性的;‘解剖’他一个，便可 基本了解其整体”^③。另外，根据拙著《宋词题材研究》第二章统计，张炎有名篇8 首^④，与晏几道等数，处吴文英(10首)、贺铸(9首)之后而居刘克庄(7首)、张先 (6首)之前，而王沂孙、周密仅分别有名篇5首和4首。从这个角度讲，张炎也 合当此选。第三，在宋末元初词坛，张炎是一位在创作与理论上都取得杰出成就 的词家，创作上转益多师，甚至兼采豪放派词风，以之作为宋元之际格律—风雅 词派“沉积期”的代表，更有说服力。此外，张炎年辈较周密(1232-1298)、王沂 孙(1233-1293)二人为晚，作为元代遗民，习惯上仍系于宋代，而其词学通过他 的学生陆行直，在元代发挥了直接的影响。所以从词学承传看，张炎也比较适合 作为宋元之间的词学代表，当然包括宋代浙江词在内。“总之，张炎是宋末的大 家，是宋词的结束者。”^①

张炎的身世和生平，在杨海明先生所著《张炎词研究》一书中，有比较详细的 考论。这里只对其生平作一简要的介绍。张炎(1248-1320?)，字叔夏，号玉田， 晚号乐笑翁，祖籍成纪(今甘肃天水)，张俊六世孙，世居临安(今杭州)。曾祖张 镃、祖父张濡、父亲张枢，都是有名的词客。张濡于宋末驻守独松关(位于今浙江 安吉和德清两县交界处)，部下误杀元使廉希贤、严忠范，次年(1276)临安沦陷， 张濡被元兵磔杀，张枢亦同时遇害，家产籍没。时张炎年二十九，因而流落江湖。 据康熙《常州府志》卷九“陵墓”条记载，“无锡县循郡王张俊墓，高宗御书碑额曰： ‘安民保泰翌戴元勋之碑。’后杨琏真枷发之。”则知张氏祖坟遭到了与南宋诸帝 陵寝同样的命运。至元二十七年(1290)，曾被征北上，至大都(今北京)缮写金字 藏经，但次年春后即南归。晚年落魄纵游于江浙各地，卖卜为生，与王沂孙、周 密、郑思肖、邓牧等遗民交游酬唱。卒于元延祐七年(1320)后，年七十余。有《山 中白云词》八卷，《全宋词》录存302首。又作《词源》二卷，讨论词的音律和风格。 另外，元人袁桷《延祐四明志》卷七存其诗一首。

在宋元之交几位格律—风雅派词家中，张炎的成就是较为全面的。上文已 提及，除理论、创作兼擅外，在创作上也转益多师。他的学生陆辅之著《词旨》一 卷，自谓“从乐笑翁游，深得奥旨制度之法”，认为“周清真之典丽，姜白石之骚雅， 史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短”，便是张炎填词的 “要诀”。^②陆氏所言，多在字句间，未必允当，但张炎进出诸家却是肯定的。

大体而言，以1276年的国破家亡为转折点，张炎的词体创作可分为前后两 个时期。前期的词风流、儒雅，反映的主要是承平公子的贵族生活，风格婉丽淡 雅;后期的词则“备写其身世盛衰之感”，每有“苍凉激楚”之作^③。如果具体些， 后期还可以再细分。比如以元世祖至元二十七年被征北上大都为契机，张炎的 词风又有了一个非常鲜明的变化，词中多了苍莽雄浑的北国风光，故国之思和身 世之感得到增强，风格变得豪壮起来。而1291年南归后，漂泊穷愁，词中的家国 身世之感更加深沉;为求心灵的平衡与解脱，隐逸超旷思想大为抬头。由于张炎 前期词存世很少，所以总体看，黍离之悲是张炎词的基本主题，深婉凄怆是它的 主体特色。兹将张炎数阶段词体创作的特色和成就，及其艺术渊源，论述如下。

首先，来看张炎前期的词体创作。张炎倾摹清真、白石，论词力主“清空”、 “骚雅”，我们可以用他前期的词来印证他的词学观。下面这首《南浦·春水》，是 张炎的成名作，也是他前期的代表作。词云：

波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东 风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳 草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了?新渌乍生时，孤村路、犹 忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃 多少。

邓牧《山中白云词序》云：“《春水》一词，绝唱千古，人以‘张春水’目之。”细味此 词，并无高情深意，其妙处全在铺展的安详从容、状物的清丽传神。俞陛云《唐五 代两宋词选释》云：“论其格局，先写景，后言情，意亦犹人。审其全篇过人处，能 运思于环中，而传神于象外也。”所谓“运思于环中”，即围绕中心“春水”来组织素 材也;“传神于象外”者，谓能抓住各种富有特征的景物，将春水所包蕴的情态和 意味一一揭露出来。又因为每每将景物安排在美丽的典故或传说中，以实比虚， 语带感情，所以整首词显得意境朦胧、情韵悠长。此词在内容上大致可分为四个 意群。首句至“扁舟小”为首层。首句“暖”、“绿”，写西湖春水本身的美，接着用 燕回苏堤、鱼没浪圆、风戏落花、舟渡荒桥等以春水为背景的镜头，全面展示西湖 春日之美。“回首”二句为第二层，由湖水联想到大大小小的池水，写春日池塘之 美，表明春水充盈人间，绿意盎然。作者化用谢灵运《登池上楼》“池塘生春草”名 句，及此句得自梦境的典故，将现实中的池塘春草，说成是梦境中才有的美景，既 贴切，又空灵。至此，春水之美，似乎已经写尽。不意作者宕开一笔，别开生面， 将诗思引向为春水提供源源活水的溪流。从过片首句至“那回曾到”是第三层， 写溪流中的春水。“和云”句，引人诗情远游，并将溪流拟人化;“洗花香不了”，侧 面写溪边繁花开放，落花使溪流变成了香溪。循溪而行，自然一路美景。“新渌” 二句，化自隋炀帝《野望》诗和秦观《满庭芳》词的“流水绕孤村”，但比较隐秘，且 脱去原诗原词寒秋般的感伤、低沉气息，而保留了温暖和明丽，这正是“新渌”即 春水所带来的。最后，又由第三层的追忆，自然地以情带景，关合主题。“茂林觞 咏”用的是王羲之《兰亭集序》典故，末二句用的是刘、阮入天台山遇仙典故，总之 都是极优美、诱人的所在，而两则故事的精神则全在春水——流觞之溪与桃源之 溪，从而把词作提升到高境。就连高士的雅集、美丽的爱情都离不开春水，则春 水之意蕴不可谓不高远了。这里运用的，同样是以实比虚的手法，美丽的故事和 传说，赋予春水以无穷的意蕴和魅力。这首词，看似平淡，其实奇崛，虽无宏旨， 但有深境，充分体现了张炎前期词清雅婉丽、深情绵邈的特色。我们从中不难看 到秦观的柔情、周邦彦的铺陈、姜夔的清空、吴文英的妍雅。

张炎今存词302首，绝大多数都作于后期，名篇佳作也多诞生于后期。兹再 按上文的细分，对张炎后期三阶段的词体创作，各取一两例进行论析。1276年， 是张炎词体创作风格转变的分水岭。同样是写春天，下面这首《高阳台·西湖春 感》，在题旨、意境和风格上，都与《南浦·春水》完全不同。词云：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游? 看花又是明年。 东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒 烟。当年燕子知何处?但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到 鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听 啼鹃。

此词乃宋亡后重游西湖时所作。因为兼具家破人亡之痛，故张炎的亡国之恨，远 比一般人深刻沉痛。开篇“接叶”三句，直叙眼前景物;暮春时节，莺藏絮卷，傍晚 时分，斜照铺水，词人舟游断桥归来。接着“能几番”二句，伤春之情陡生，感盛时 之不再，美好之不常，含有无限欷歔。再接着“东风”二句，言春去大半，只有蔷薇 孤芳尚在，葬春的丧钟似乎已经敲响。此二句一顺一逆，一纵一收，令人惊悸。 结拍“更凄然”三句，递进一层，言浩瀚西湖，于乱后已无一点春色，将亡国破家的 深悲巨痛托出。张炎《词源》卷下论作法，认为“最是过片不可断了曲意，须要承 上接下”。此阕过片，可为例证。上片既写于“斜日归船”环望“万绿西泠”，则自 会有燕子飞入视野，承上;见燕子想起刘禹锡的《乌衣巷》诗，于是油然而生吊古 伤今之情。这就使上下片一气贯通，词情更为深沉，词意更为畅通。“韦曲”地处 长安南，唐时望族韦氏世居于此。杜甫《赠韦七赞善诗》引时谚云：“城南韦、杜， 去天五尺。”“斜川”，湖名，地处江西星子、都昌二县之间，陶渊明游赏之地，陶作 《游斜川》诗云“且极今朝乐，明日非所求”。“韦曲”、“斜川”在这里分别被借作当 年的繁华、游赏之地。“苔深”、“草暗”，繁华已烟消云散，剩有青苔登阶、荒草覆 地。虽明言长安，实暗指临安。一想到国破家亡的惨剧，自然悲愁攻心;历史上 的盛衰总太隔膜，如今降临到自己身上，才感觉分外锋利，有犁肤之痛。这悲愁 浓烈而弥漫，无可逃脱，令人窒息。可作者不直接说，而是借用辛弃疾《菩萨蛮》 词句“拍手笑沙鸥，一身都是愁”，说连鸥鸟也感到愁恨了。词人感物，无穷深广。 尤其是从一个公子王孙、风流雅士一落而为流浪汉时，这种悲痛更是常人不能想 象的。下文“无心再续笙歌梦”二句，便是这种心境的反应。“笙歌”，富贵安闲之 娱乐;“梦”，风流已为陈迹;“无心再续”，梦也难堪。悲愁深重如此，人何以堪? “掩重门、浅醉闲眠”，销愁唯有“醉”、“眠”而已。末尾“莫开帘”三句，更入一层， 言就连飞花啼鹃也不忍再听、不愿再见。通篇词意悲怨，令人呜咽欲绝，所谓“亡 国之音哀以思”也。至于情景的虚实结合，结构上的振起与绾合，可以看到梦窗 的痕迹;而格调上的柔软、蕴藉又有清真、白石的影响在内。

张炎后期的许多词作，都是将身世之感和亡国之音熔铸一体。如其咏物名 篇《解连环·孤雁》即是又一例。词云：

楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草 枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪， 故人心眼。谁怜旅愁荏苒?漫长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦 花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双 燕归来，画帘半卷。

本篇是《山中白云词》中咏物词的代表作，它比《南浦·春水》更为杰出。据孔齐 《至正直记》，“张叔夏孤雁词，有云‘写不成书，只寄得、相思一点’，人皆称之曰 ‘张孤雁’”。孤雁，失群无助之雁也，咏雁即是喻己，是用侧笔抒怀，写自己深沉 广大的旅愁。常国武先生于此写道：“全词处处写失群的孤雁，而处处又以孤雁 失群隐喻自己羁旅漂泊的生涯;处处写孤雁之思群，实际上是处处在隐喻自己的 思念故人。是人是雁，亦雁亦人，两者浑然一体。且于苍凉悲壮的风格中，弥见 思曲情深之妙。”^①全词构思精巧，体认细致，深沉婉转，既能穷形尽相，又能寄意 深微，而推敲锻炼之功亦非仅于“写不成字，只寄得、相思一点”二句，紧接着的 “料因循”三句，“皆遣声赴节，好句如仙”^②，而“沙净草枯，水平天远”亦属奇 对^③。至于风格，谭献《谭评词辨》云：“‘想伴侣’二句，清空如话。‘暮雨’二句， 若浪花之圆蹴，颇近自然。”而“长门夜悄，锦筝弹怨”二句，上用唐人杜牧《咏雁》 诗“长门灯暗数声来”，下用钱起《孤雁》诗“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”， “暮雨”二句之用崔涂《孤雁》诗“暮雨相呼疾，寒塘欲下迟”，自与清真、梦窗一脉 相袭。

当然，词家的风格也会随着处境的改变而改变。张炎北上大都之行，对其词 风的转变有很大的影响。在客观上，他生平第一次有机会目睹满目疮痍的北方， 体验广大人民的痛苦，认识到雄伟壮丽的山河因战乱而破败不堪的现实;于是， 有意无意地，他的作品中有了感慨、愤激，格律—风雅词派一贯轻贱的辛派豪放 词风，也随之渗透进来。如《高阳台》(古木迷鸦)、《凄凉犯·北游道中寄怀》、《声 声慢·都下与沈尧道同赋》、《湘月》(行行且止)等阕，都是此期比较优秀的作品， 而《壶中天·夜渡古黄河，与沈尧道、曾子敬同赋》则是其中最杰出的作品。 词云：

扬舲万里，笑当年底事，中分南北? 须信平生无梦到，却向而今游 历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客? 迎 面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。 浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。

沈尧道，名钦，汴人。曾子敬，疑即曾遇，号心传，华亭人，工书画，后入仕于元，任 湖州安吉县丞。二人皆与张炎同时被征北上写经。《壶中天》即《念奴娇》，几乎 每句皆仄声收脚，音节拗怒，宜于表现豪放的思想感情;张炎此阕，选用短促的入 声韵，声情更显郁勃激壮，读之使人慷慨。俞陛云《唐五代两宋词选释》评价此词 说：“此为集中杰作，豪气四溢，可与放翁、稼轩争席。”开拍三句，由夜渡黄河想起 如今天下归一，当年的对峙和偏安，终究只是徒劳，作为亡国破家之臣，唯有辛酸 一笑。这里暗用张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)“追想当年事，殆天数，非人力”句 意。“须信”二句，一言新朝征召必须北上，二言国破家亡未曾预料，做梦都不曾 想到的事而今却成为现实，感慨之沉痛可知。题曰“夜渡”，实自傍晚写起。“老 柳”三句，即渡河前所见黄河夕照图，有雄浑壮阔之美。“野人”二句，则写当地居 民对“南人”夜晚渡河北上的惊奇。于此亦写出征召命下，词人们的仓迫栖惶和 旅途的艰辛。“狂”字非言潇洒豪迈，乃“野人”以为夜晚渡河之举为狂也;不过， 在客观上，有豪情在焉。下片则具体描写河上所见北国风光。“迎面”三句，极写 黄河两岸的萧条旷远。“衰草”二句，上言四望凄迷，尚有衰草犹绿;下言举世茫 然，剩有沙鸥自闲。可知此二句义兼比兴，既是写景，亦微寓胸臆。俞陛云《唐五 代两宋词选释》亦谓此二句“兼以书感，名句足敌白石”，又称下句有“匹夫志不可 夺”之意。受潜伏的志气激发，词人的心胸变得昂扬起来，于是有了“浪浮”三句。 而这个情感变化，也是和时间的迁移、渡河的进程，同步进行的;事实上，正是月 下壮美的黄河夜景激发出了词人的豪情。近前是白浪滔天，远岸则白云绕山，极 目远望，河水杳渺，如银河横亘碧空。至此，词人激动的心情达到高潮。结拍二 句，显系亦由张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)结拍“扣弦独啸，不知今夕何夕”而来， 但与张词的放旷相比，显得孤寂苍凉。于湖独啸在“素月分辉，明河共影，表里俱 澄澈”之境，而以“独啸”为万象之主;玉田则放怀“海蟾飞上孤白”之境，而终至 “歌断”。激昂慷慨之时，悲从中来，遂使“歌断”;歌既断而悲益甚，则所见无非悲 凉。“孤白”，白茫茫一片孤寂;“飞上”，迅捷也，暗言心痛神伤之际，竟未留意月 已高升。

1291年南归之后，张炎的词风又发生了不小的变化。“由于他脱离了北国 风光，重新回到改朝换代后的江南，不可能再作气势雄浑、昂思奔放的豪壮词。 加之元朝统治已逐步巩固，南宋灭亡已早成定局，词人对新王朝的不合作态度， 只能通过家国兴亡与身世飘零之感来表现。……这又进一步深化了他的情感和 词境。”^①这里选录两首分别作于1292年和1298年的词作，加以说明。先看较 早的《甘州》(即《八声甘州》)一阕：

记玉关、踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠 悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取白云 归去，问谁留楚佩，弄影中洲?折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥 流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。

原调下有小序云：“辛卯岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。逾岁，尧道来问寂寞， 语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学舟。”赵学舟，字与仁，亦曾参与写经。 “辛卯”为至元二十八年即1291年，“逾岁”则1292年矣。此词写于南归以后，内 容是怀念北游生活及感怀，故系于后期创作的第三阶段。不过，因为创作时间距 北游不远，所以上片的写景还保留了一些清雄慷慨色彩。《八声甘州》有边塞词 的格调，悲壮苍凉，拿它来写家国之痛和身世之感，非常适合。短暂的北游，张炎 未有任何收获，南归后他漂泊于浙北、苏南一带。此词便是张炎在北游归来更加 落魄失意的心情下写的，此时张炎四十四岁。上片起拍五句，由“忆”字领起，追 忆昔日与沈尧道诸友人在北地交游时的情景。“玉关”，泛指北方。作者仅用“踏 雪清游”、“寒气脆貂裘，傍枯林古道，长河饮马”数语，清雄阔大，描绘出了与江南 截然不同的北方的地域风光和生活特点。不仅意兴豪迈，而且可以入画。一个 “脆”字，即显出炼字之精，音感、质感呼之欲出。可惜这一次短促的北游只像一 场来不及把握的短梦，猛然醒来，发现自己依旧身在江南，面对故国残破的山河， 只有空洒老泪了。“短梦”二句折入现在，一句点醒。“西州”，古城名，在今南京 西。据《晋书·谢安传》，羊昙受到谢安的推重，谢安扶病回都时曾从西州城门而 入;安死后，羊昙怕触景伤怀，就避而不走西州路。有一次，羊昙大醉，不觉行至 西州门，发觉后大哭而去。此处借“西州”指杭州。张炎先世虽为陕西人，但自六 世祖张俊以来，便世居杭州，所以他流泪怀念的家乡应该是杭州。此言自己年岁 已晚，见故国而生悲慨，不禁落泪。国恨家仇集于一身，悲愁无边无际，无法挣 脱。“一字”二句，翻用红叶题诗典故，言在这深悲巨痛面前，语言显得多么苍白 无力，你只能承受和感觉，甚至每一片落叶都是凄惨的化身。足见遗民失国，北 去南来，俱无佳致。下片表明自己选择山中白云的生活方式，可是仍忍不住眷念 故旧。换头改出以疏宕之笔。“载取”一句，结合小序，写友人来访，给孤寂的生 活带来一些慰藉和温暖，但仅数日之欢，友人又要回去，回到白云深处像我一样 去过他的隐居生活。“问谁”二句，化用屈原《九歌》捐袂、遗佩的典故，写与友人 依依惜别、萦怀无已的情谊，乃故作摇曳，以疏间密。“折芦”二句，上句借前人 “折梅寄远”典故，寄托留别之意;下句就所折芦花，借喻自己零落如秋荻的身世 和心境。“向寻常”三句，喻知己难得，言友人既去，平常虽亦能找到二三朋友，但 毕竟不是故交。反衬一笔，愈见故交情深。收拍“空怀感”三句，点明感慨，言孤 愁之极，只能靠登楼远望来排遣，可是登楼所见，“斜阳正在，烟柳断肠处”(辛弃 疾《摸鱼儿》)，不登也罢，只能空怀感念而已，真是沮丧到了极点。这里，故人的 飘散，自身的孤零，山河的易主，汇合成古今兴亡的沧桑，而这一切怀古伤今，充 其量只落得一个“空”字罢了。“怕”字则更道尽一个读书人内里的怯弱，反衬出 一个时代的创伤是何等的深刻沉痛。张炎常用“怕”字，除了词人工愁善感的心 灵素质，自应还有引发这种“怕”的许多时代和社会因素。纵观全篇，由景到情， 由壮及悲，由友情而及国愁家恨，文字极为警策，一股清刚悲怆之气回荡其间，即 使全篇有旋折流走之妙，也将读者引入愈渐深沉窈窕的情境中去。此种结构，似 有“梦窗家法”在焉。

如果说作于1292年的《甘州》尚余一缕清强之气，那么下面这首写于1298 年的《月下笛》则更多凄苦之音了。词云：

万里孤云，清游渐远，故人何处?寒窗梦里，犹记经行旧时路。连昌 约略无多柳，第一是、难听夜雨。谩惊回凄悄，相看烛影，拥衾谁 语? 张绪，归何暮!半零落，依依断桥鸥鹭。天涯倦旅，此时心事良 苦。只愁重洒西州泪，问杜曲、人家在否? 恐翠袖、正天寒，犹倚梅花 那树。

词前有小序，曰：“孤游万竹山中，闲门落叶，愁思黯然，因动《黍离》之感。时寓甬 东积翠山舍。”可知此词乃自述国破家亡之痛。开篇化用陶渊明《咏贫士》诗“万 族各有托，孤云独无依”之句，以孤云自拟，言只身远游，思念故人。思念不得，遂 生梦幻。“寒窗”以下四句，即写梦中行经故地。梦中最分明的则是故宫残柳、寒 夜扰眠。唐时的连昌宫因元稹《连昌宫词》感叹它的荒凉残破而著名，词人因借 指南宋旧时宫苑。“谩惊回”三句写梦后，谓醒来独对烛影，拥衾孤坐，无人共语。 词人悲凉的心境，几达极限。如此抑郁之情，必得舒展，方能求得心灵的平衡。 下片果然侧重抒发词人飘零的身世。换头以南齐张绪自比，感叹到迟暮之年仍 不能回乡，呼应开篇的孤身远游。不幸的身世是词人伤心的根源，一旦触及，则 感慨丛生。“半零落”以下，俱为倾诉的内容。词人思念西湖的鸥鹭，忧惧它们零 落无多;暗喻故旧凋零，再会难期。断肠人在天涯，最是念家;只恐家破人亡之 后，旧居已荡然无存。虽然再见也只是徒掬一抔伤心泪水，可词人无法不思念; 家是他的泊宅，亲人、故交则是双桅。游思至此，自然又怀念起天各一方的故交 知己，他们是词人最后的依赖。故词人便将感情定格于此，化用杜甫《佳人》诗 句，为他们来一个特写：“正天寒，犹倚梅花那树。”词人称扬故人洁身自持，坚守 气节，堪与梅花凌寒傲放的品格相辉映;笔法曲折而意蕴深厚，写出一代逸民心 声。全词感情凄怆缠绵，音律和谐婉转，文辞雅丽蕴藉;在结构上，潜气内转，空 际传神，既见法度井然，又极流畅之致。这样的作品，实兼有白石、梦窗二家之 长，而无二家之短。

类似的内容和感情在张炎后期词作中经常出现，《思佳客·题周草窗〈武林 旧事〉》是一首感情浓烈、表达酣畅的佳作。拙见以为，它比按数据统计而进入 “宋词名篇三百首”的两首《清平乐》(“采芳人杳”、“候蛩凄断”)，还要动人，还要 有力量。词云：

梦里瞢腾说梦华，莺莺燕燕已天涯。蕉中覆处应无鹿，汉上从来不 见花。今古事，古今嗟，西湖流水响琵琶。铜驼烟雨栖芳草，休向江 南问故家!

周密《武林旧事》记南宋都城临安的掌故旧闻，其中也寄托了作者的黍离之痛和 故国之思。张炎阅后感慨万千，故作此词，给予极高的评价。读之觉有凄厉之 声，喷薄而出。刘乃昌先生评曰：“小词尺幅千里，含纳古今，哲思深邃，哀婉沉 痛，足为一代兴亡作一收拢和归结。”^①

从上面的举例和分析不难看出，张炎词体创作的风格是多方面的。翻阅《山 中白云词》，诚如刘熙载《艺概》卷四所言，“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”。 除继承、吸收本派历代词家的技巧和经验外，张炎在后期还向豪放词家学习，取 精用宏。所以，读者不但经常在张炎词中看到柳永、贺铸、周邦彦、史达祖、吴文 英特别是周、吴二家的痕迹，也能感受到苏轼、辛弃疾等人的气派。

事实上，与他差不多同期的周密、王沂孙等人，也都是转益多师的典范。比 如“周密词往往逼肖周邦彦”，如《玉京秋》(烟水阔);“也有不少借鉴姜、吴两家的 痕迹。例如《三犯渡江云》(冰溪空岁晚)、《曲游春》(禁苑东风外)、《长亭怨慢》 (记千竹万荷深处)之类，显然刻意模拟姜夔”，“又如《齐天乐》(宫桅融暖晨妆 懒)、《夜合花·茉莉》、《朝中措》(茉莉拟梦窗)之类，颇得吴文英之风神”;“至于 他后期的词，则大体是沿着姜夔的风格，兼与王沂孙、张炎等人互为影响，而趋于 清疏、凄咽”。王沂孙作词，虽主要效法姜夔，但也“有借鉴柳永、周邦彦者，如《一 萼红·红梅》、《一萼红·初春怀旧》、《三姝媚·次周公谨故京送别韵》、《金盏子》 (雨叶吟蝉)以及《琐窗寒》(出谷莺迟)、《应天长》(疏帘蝶粉)之类。有效法吴文 英之遣词造句者，如《天香·龙涎香》上片、《露华·碧桃》之类。……此外，他也 与同时代的周密特别是张炎互为影响，因而他们词作的风格也比较接近”。^①宋 末元初浙江词坛格律—风雅派名家中，只有陈允平拟周而不化，成就也不高。

由此可见，宋元之际的浙江词坛，格律—风雅词派各家在创作手法和艺术风 格上都有较强的互补、融合的倾向或要求。这不是偶然的词学现象，它是格律— 风雅词派在形式和技艺上精益求精之后的结果。事实上，早在吴文英那里，已将 词艺发挥、运用到极致，梦窗词就是词艺的集大成。正因为将各种词艺发挥到极 致，梦窗词才未能像清真词那样圆融，也未能像白石词那样清雅，而是具有多种 极端的病态之美，诸如张炎特别提出的“质实”，又如浓烈的梦幻境界、眩目的语 言色彩、意识流结构方式等。若用今天的文学眼光来看，梦窗无疑是热衷于艺术 实验的“现代派”。

梦窗之后，极貌追新的实验作风便回落下来。此后的词家大多是在前辈的 哺育、引导下，学习、借鉴已有的经验和技艺，以效法一家为主而兼采别调，周密、 王沂孙、张炎莫不如此。即使是崇拜清真的陈允平，也还有不少令词的风格比较 接近五代北宋，比如《思佳客》五首就明确标明是“用晏小山韵”，而《百字令·断 桥残雪》则学姜夔，《婆罗门引》(两峰插云)则学吴文英，《酹江月·赋水仙》则受 张炎影响。所以，总体看，以张炎为代表的宋末元初两浙格律—风雅词派，在词 艺上已进入融合、趋同的发展阶段，他们在创作上表现出共同的旨趣和特色，诸 如以家国身世之恨为主要表现内容、优雅迂曲的表现形式、富艳精工的修辞技 巧、感伤悲凉的词风等。这些旨趣和特征沉积下来，便对后来浙江词学的发展， 特别是清代浙派的兴盛，起到了至关重要的作用。鉴于此，本章将此期界定为 “沉积期”。

最后，需要补充说明的是，张炎还是宋元之际最重要的一位词学理论家，其 所著《词源》二卷，完全可以看成是两宋格律—风雅词派的艺术总结。《词源》的 宗旨和主要观点是什么?归纳起来，就是三点，曰“旨趣高远”、“雅正”和“清空”。 前两条相近，可以合一;“清空”则是一种境界，真正达到并不容易。因此，格律— 风雅词派的理论核心，实际上正是雅正;讲求词律也好，谋篇布局也好，推敲锻炼 也好，目的只有一个，即要使歌词变得醇雅、高贵起来。由张炎逆推，直到张先， 格律—风雅词派的共同特征正在于“雅正”二字。遥想北宋前期，张先之所以得 到士大夫阶层的认可，主要原因就在于他“韵高”即雅正罢了。

由此我们似乎可以悟出一个道理，凡事要想有最充分的发展，成就稳固的基 业，最保险的做法便是承认、接受既有的法则和经验，在体制许可的范围内作各 种尝试，精益求精，融会贯通，从而达到目的。从宋代格律—风雅词派在浙江一 省的发展、壮大过程，似乎可以发现两浙文化传统中不少值得人们重视和借鉴的 经验.

注释

③ 杨海明《唐宋词史》,天津古籍出版社1998年版,第621页。 
④ 张炎的8首名篇依次是:《高阳台》(接叶巢莺)、《解连环》(楚江空晚)、《八声甘州》 (记玉关踏雪事清游)、《南浦》(波暖绿粼粼)、《月下笛》(万里孤云)、《清平乐》(采芳人杳)、《壶 中天》(扬舲万里)、《清平乐》(候蛩凄断)。 
① 陆侃如、冯沅君《中国诗史》下册,人民文学出版社1983年版,第713页。 
② 《词话丛编》第一册,第301-302页。 
③ 《钦定四库全书总目》卷一百九十九《山中白云词》提要。 
① 孙望、常国武主编《两宋文学史》下册,人民文学出版社1996年版,第364页。 
② 邓廷桢《双砚斋词话》,唐圭璋《词话丛编》,第2532页。 
③ 陆辅之《词旨》卷上。 
① 陶尔夫、刘敬圻著《南宋词史》,黑龙江人民出版社1994年版,第468页。 
① 刘乃昌选注《宋词三百首新编》,岳麓书社2000年版,第408页。 
① 孙望、常国武主编《宋代文学史》下册,人民文学出版社1996年版,第338、354-355页