沉积期:以张炎为代表

2018-07-18 可可诗词网-诗词相关 https://www.kekeshici.com

周密、王沂孙、张炎、仇远、陈允平诸人,皆宋末元初时期格律—风雅词派的 大将;其中,张炎尤为突出,成就最高,影响也最大。而且“无论从生活遭遇的前 后对比,还是从其词风的前后转变看,他都是具有代表性的;‘解剖’他一个,便可 基本了解其整体”。另外,根据拙著《宋词题材研究》第二章统计,张炎有名篇8 首,与晏几道等数,处吴文英(10首)、贺铸(9首)之后而居刘克庄(7首)、张先 (6首)之前,而王沂孙、周密仅分别有名篇5首和4首。从这个角度讲,张炎也 合当此选。第三,在宋末元初词坛,张炎是一位在创作与理论上都取得杰出成就 的词家,创作上转益多师,甚至兼采豪放派词风,以之作为宋元之际格律—风雅 词派“沉积期”的代表,更有说服力。此外,张炎年辈较周密(1232-1298)、王沂 孙(1233-1293)二人为晚,作为元代遗民,习惯上仍系于宋代,而其词学通过他 的学生陆行直,在元代发挥了直接的影响。所以从词学承传看,张炎也比较适合 作为宋元之间的词学代表,当然包括宋代浙江词在内。“总之,张炎是宋末的大 家,是宋词的结束者。”

张炎的身世和生平,在杨海明先生所著《张炎词研究》一书中,有比较详细的 考论。这里只对其生平作一简要的介绍。张炎(1248-1320?),字叔夏,号玉田, 晚号乐笑翁,祖籍成纪(今甘肃天水),张俊六世孙,世居临安(今杭州)。曾祖张 镃、祖父张濡、父亲张枢,都是有名的词客。张濡于宋末驻守独松关(位于今浙江 安吉和德清两县交界处),部下误杀元使廉希贤、严忠范,次年(1276)临安沦陷, 张濡被元兵磔杀,张枢亦同时遇害,家产籍没。时张炎年二十九,因而流落江湖。 据康熙《常州府志》卷九“陵墓”条记载,“无锡县循郡王张俊墓,高宗御书碑额曰: ‘安民保泰翌戴元勋之碑。’后杨琏真枷发之。”则知张氏祖坟遭到了与南宋诸帝 陵寝同样的命运。至元二十七年(1290),曾被征北上,至大都(今北京)缮写金字 藏经,但次年春后即南归。晚年落魄纵游于江浙各地,卖卜为生,与王沂孙、周 密、郑思肖、邓牧等遗民交游酬唱。卒于元延祐七年(1320)后,年七十余。有《山 中白云词》八卷,《全宋词》录存302首。又作《词源》二卷,讨论词的音律和风格。 另外,元人袁桷《延祐四明志》卷七存其诗一首。

在宋元之交几位格律—风雅派词家中,张炎的成就是较为全面的。上文已 提及,除理论、创作兼擅外,在创作上也转益多师。他的学生陆辅之著《词旨》一 卷,自谓“从乐笑翁游,深得奥旨制度之法”,认为“周清真之典丽,姜白石之骚雅, 史梅溪之句法,吴梦窗之字面,取四家之所长,去四家之所短”,便是张炎填词的 “要诀”。陆氏所言,多在字句间,未必允当,但张炎进出诸家却是肯定的。

大体而言,以1276年的国破家亡为转折点,张炎的词体创作可分为前后两 个时期。前期的词风流、儒雅,反映的主要是承平公子的贵族生活,风格婉丽淡 雅;后期的词则“备写其身世盛衰之感”,每有“苍凉激楚”之作。如果具体些, 后期还可以再细分。比如以元世祖至元二十七年被征北上大都为契机,张炎的 词风又有了一个非常鲜明的变化,词中多了苍莽雄浑的北国风光,故国之思和身 世之感得到增强,风格变得豪壮起来。而1291年南归后,漂泊穷愁,词中的家国 身世之感更加深沉;为求心灵的平衡与解脱,隐逸超旷思想大为抬头。由于张炎 前期词存世很少,所以总体看,黍离之悲是张炎词的基本主题,深婉凄怆是它的 主体特色。兹将张炎数阶段词体创作的特色和成就,及其艺术渊源,论述如下。

首先,来看张炎前期的词体创作。张炎倾摹清真、白石,论词力主“清空”、 “骚雅”,我们可以用他前期的词来印证他的词学观。下面这首《南浦·春水》,是 张炎的成名作,也是他前期的代表作。词云:

 

波暖绿粼粼,燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆,流红去、翻笑东 风难扫。荒桥断浦,柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍,绝似梦中芳 草。和云流出空山,甚年年净洗,花香不了?新渌乍生时,孤村路、犹 忆那回曾到。余情渺渺,茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后,溪上碧桃 多少。

 

邓牧《山中白云词序》云:“《春水》一词,绝唱千古,人以‘张春水’目之。”细味此 词,并无高情深意,其妙处全在铺展的安详从容、状物的清丽传神。俞陛云《唐五 代两宋词选释》云:“论其格局,先写景,后言情,意亦犹人。审其全篇过人处,能 运思于环中,而传神于象外也。”所谓“运思于环中”,即围绕中心“春水”来组织素 材也;“传神于象外”者,谓能抓住各种富有特征的景物,将春水所包蕴的情态和 意味一一揭露出来。又因为每每将景物安排在美丽的典故或传说中,以实比虚, 语带感情,所以整首词显得意境朦胧、情韵悠长。此词在内容上大致可分为四个 意群。首句至“扁舟小”为首层。首句“暖”、“绿”,写西湖春水本身的美,接着用 燕回苏堤、鱼没浪圆、风戏落花、舟渡荒桥等以春水为背景的镜头,全面展示西湖 春日之美。“回首”二句为第二层,由湖水联想到大大小小的池水,写春日池塘之 美,表明春水充盈人间,绿意盎然。作者化用谢灵运《登池上楼》“池塘生春草”名 句,及此句得自梦境的典故,将现实中的池塘春草,说成是梦境中才有的美景,既 贴切,又空灵。至此,春水之美,似乎已经写尽。不意作者宕开一笔,别开生面, 将诗思引向为春水提供源源活水的溪流。从过片首句至“那回曾到”是第三层, 写溪流中的春水。“和云”句,引人诗情远游,并将溪流拟人化;“洗花香不了”,侧 面写溪边繁花开放,落花使溪流变成了香溪。循溪而行,自然一路美景。“新渌” 二句,化自隋炀帝《野望》诗和秦观《满庭芳》词的“流水绕孤村”,但比较隐秘,且 脱去原诗原词寒秋般的感伤、低沉气息,而保留了温暖和明丽,这正是“新渌”即 春水所带来的。最后,又由第三层的追忆,自然地以情带景,关合主题。“茂林觞 咏”用的是王羲之《兰亭集序》典故,末二句用的是刘、阮入天台山遇仙典故,总之 都是极优美、诱人的所在,而两则故事的精神则全在春水——流觞之溪与桃源之 溪,从而把词作提升到高境。就连高士的雅集、美丽的爱情都离不开春水,则春 水之意蕴不可谓不高远了。这里运用的,同样是以实比虚的手法,美丽的故事和 传说,赋予春水以无穷的意蕴和魅力。这首词,看似平淡,其实奇崛,虽无宏旨, 但有深境,充分体现了张炎前期词清雅婉丽、深情绵邈的特色。我们从中不难看 到秦观的柔情、周邦彦的铺陈、姜夔的清空、吴文英的妍雅。

张炎今存词302首,绝大多数都作于后期,名篇佳作也多诞生于后期。兹再 按上文的细分,对张炎后期三阶段的词体创作,各取一两例进行论析。1276年, 是张炎词体创作风格转变的分水岭。同样是写春天,下面这首《高阳台·西湖春 感》,在题旨、意境和风格上,都与《南浦·春水》完全不同。词云:

 

接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船。能几番游? 看花又是明年。 东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。更凄然,万绿西泠,一抹荒 烟。当年燕子知何处?但苔深韦曲,草暗斜川。见说新愁,如今也到 鸥边。无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。莫开帘,怕见飞花,怕听 啼鹃。

 

此词乃宋亡后重游西湖时所作。因为兼具家破人亡之痛,故张炎的亡国之恨,远 比一般人深刻沉痛。开篇“接叶”三句,直叙眼前景物;暮春时节,莺藏絮卷,傍晚 时分,斜照铺水,词人舟游断桥归来。接着“能几番”二句,伤春之情陡生,感盛时 之不再,美好之不常,含有无限欷歔。再接着“东风”二句,言春去大半,只有蔷薇 孤芳尚在,葬春的丧钟似乎已经敲响。此二句一顺一逆,一纵一收,令人惊悸。 结拍“更凄然”三句,递进一层,言浩瀚西湖,于乱后已无一点春色,将亡国破家的 深悲巨痛托出。张炎《词源》卷下论作法,认为“最是过片不可断了曲意,须要承 上接下”。此阕过片,可为例证。上片既写于“斜日归船”环望“万绿西泠”,则自 会有燕子飞入视野,承上;见燕子想起刘禹锡的《乌衣巷》诗,于是油然而生吊古 伤今之情。这就使上下片一气贯通,词情更为深沉,词意更为畅通。“韦曲”地处 长安南,唐时望族韦氏世居于此。杜甫《赠韦七赞善诗》引时谚云:“城南韦、杜, 去天五尺。”“斜川”,湖名,地处江西星子、都昌二县之间,陶渊明游赏之地,陶作 《游斜川》诗云“且极今朝乐,明日非所求”。“韦曲”、“斜川”在这里分别被借作当 年的繁华、游赏之地。“苔深”、“草暗”,繁华已烟消云散,剩有青苔登阶、荒草覆 地。虽明言长安,实暗指临安。一想到国破家亡的惨剧,自然悲愁攻心;历史上 的盛衰总太隔膜,如今降临到自己身上,才感觉分外锋利,有犁肤之痛。这悲愁 浓烈而弥漫,无可逃脱,令人窒息。可作者不直接说,而是借用辛弃疾《菩萨蛮》 词句“拍手笑沙鸥,一身都是愁”,说连鸥鸟也感到愁恨了。词人感物,无穷深广。 尤其是从一个公子王孙、风流雅士一落而为流浪汉时,这种悲痛更是常人不能想 象的。下文“无心再续笙歌梦”二句,便是这种心境的反应。“笙歌”,富贵安闲之 娱乐;“梦”,风流已为陈迹;“无心再续”,梦也难堪。悲愁深重如此,人何以堪? “掩重门、浅醉闲眠”,销愁唯有“醉”、“眠”而已。末尾“莫开帘”三句,更入一层, 言就连飞花啼鹃也不忍再听、不愿再见。通篇词意悲怨,令人呜咽欲绝,所谓“亡 国之音哀以思”也。至于情景的虚实结合,结构上的振起与绾合,可以看到梦窗 的痕迹;而格调上的柔软、蕴藉又有清真、白石的影响在内。

张炎后期的许多词作,都是将身世之感和亡国之音熔铸一体。如其咏物名 篇《解连环·孤雁》即是又一例。词云:

 

楚江空晚。怅离群万里,恍然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草 枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪, 故人心眼。谁怜旅愁荏苒?漫长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦 花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双 燕归来,画帘半卷。

 

本篇是《山中白云词》中咏物词的代表作,它比《南浦·春水》更为杰出。据孔齐 《至正直记》,“张叔夏孤雁词,有云‘写不成书,只寄得、相思一点’,人皆称之曰 ‘张孤雁’”。孤雁,失群无助之雁也,咏雁即是喻己,是用侧笔抒怀,写自己深沉 广大的旅愁。常国武先生于此写道:“全词处处写失群的孤雁,而处处又以孤雁 失群隐喻自己羁旅漂泊的生涯;处处写孤雁之思群,实际上是处处在隐喻自己的 思念故人。是人是雁,亦雁亦人,两者浑然一体。且于苍凉悲壮的风格中,弥见 思曲情深之妙。”全词构思精巧,体认细致,深沉婉转,既能穷形尽相,又能寄意 深微,而推敲锻炼之功亦非仅于“写不成字,只寄得、相思一点”二句,紧接着的 “料因循”三句,“皆遣声赴节,好句如仙”,而“沙净草枯,水平天远”亦属奇 对。至于风格,谭献《谭评词辨》云:“‘想伴侣’二句,清空如话。‘暮雨’二句, 若浪花之圆蹴,颇近自然。”而“长门夜悄,锦筝弹怨”二句,上用唐人杜牧《咏雁》 诗“长门灯暗数声来”,下用钱起《孤雁》诗“二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来”, “暮雨”二句之用崔涂《孤雁》诗“暮雨相呼疾,寒塘欲下迟”,自与清真、梦窗一脉 相袭。

当然,词家的风格也会随着处境的改变而改变。张炎北上大都之行,对其词 风的转变有很大的影响。在客观上,他生平第一次有机会目睹满目疮痍的北方, 体验广大人民的痛苦,认识到雄伟壮丽的山河因战乱而破败不堪的现实;于是, 有意无意地,他的作品中有了感慨、愤激,格律—风雅词派一贯轻贱的辛派豪放 词风,也随之渗透进来。如《高阳台》(古木迷鸦)、《凄凉犯·北游道中寄怀》、《声 声慢·都下与沈尧道同赋》、《湘月》(行行且止)等阕,都是此期比较优秀的作品, 而《壶中天·夜渡古黄河,与沈尧道、曾子敬同赋》则是其中最杰出的作品。 词云:

 

扬舲万里,笑当年底事,中分南北? 须信平生无梦到,却向而今游 历。老柳官河,斜阳古道,风定波犹直。野人惊问,泛槎何处狂客? 迎 面落叶萧萧,水流沙共远,都无行迹。衰草凄迷秋更绿,惟有闲鸥独立。 浪挟天浮,山邀云去,银浦横空碧。扣舷歌断,海蟾飞上孤白。

 

沈尧道,名钦,汴人。曾子敬,疑即曾遇,号心传,华亭人,工书画,后入仕于元,任 湖州安吉县丞。二人皆与张炎同时被征北上写经。《壶中天》即《念奴娇》,几乎 每句皆仄声收脚,音节拗怒,宜于表现豪放的思想感情;张炎此阕,选用短促的入 声韵,声情更显郁勃激壮,读之使人慷慨。俞陛云《唐五代两宋词选释》评价此词 说:“此为集中杰作,豪气四溢,可与放翁、稼轩争席。”开拍三句,由夜渡黄河想起 如今天下归一,当年的对峙和偏安,终究只是徒劳,作为亡国破家之臣,唯有辛酸 一笑。这里暗用张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)“追想当年事,殆天数,非人力”句 意。“须信”二句,一言新朝征召必须北上,二言国破家亡未曾预料,做梦都不曾 想到的事而今却成为现实,感慨之沉痛可知。题曰“夜渡”,实自傍晚写起。“老 柳”三句,即渡河前所见黄河夕照图,有雄浑壮阔之美。“野人”二句,则写当地居 民对“南人”夜晚渡河北上的惊奇。于此亦写出征召命下,词人们的仓迫栖惶和 旅途的艰辛。“狂”字非言潇洒豪迈,乃“野人”以为夜晚渡河之举为狂也;不过, 在客观上,有豪情在焉。下片则具体描写河上所见北国风光。“迎面”三句,极写 黄河两岸的萧条旷远。“衰草”二句,上言四望凄迷,尚有衰草犹绿;下言举世茫 然,剩有沙鸥自闲。可知此二句义兼比兴,既是写景,亦微寓胸臆。俞陛云《唐五 代两宋词选释》亦谓此二句“兼以书感,名句足敌白石”,又称下句有“匹夫志不可 夺”之意。受潜伏的志气激发,词人的心胸变得昂扬起来,于是有了“浪浮”三句。 而这个情感变化,也是和时间的迁移、渡河的进程,同步进行的;事实上,正是月 下壮美的黄河夜景激发出了词人的豪情。近前是白浪滔天,远岸则白云绕山,极 目远望,河水杳渺,如银河横亘碧空。至此,词人激动的心情达到高潮。结拍二 句,显系亦由张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)结拍“扣弦独啸,不知今夕何夕”而来, 但与张词的放旷相比,显得孤寂苍凉。于湖独啸在“素月分辉,明河共影,表里俱 澄澈”之境,而以“独啸”为万象之主;玉田则放怀“海蟾飞上孤白”之境,而终至 “歌断”。激昂慷慨之时,悲从中来,遂使“歌断”;歌既断而悲益甚,则所见无非悲 凉。“孤白”,白茫茫一片孤寂;“飞上”,迅捷也,暗言心痛神伤之际,竟未留意月 已高升。

1291年南归之后,张炎的词风又发生了不小的变化。“由于他脱离了北国 风光,重新回到改朝换代后的江南,不可能再作气势雄浑、昂思奔放的豪壮词。 加之元朝统治已逐步巩固,南宋灭亡已早成定局,词人对新王朝的不合作态度, 只能通过家国兴亡与身世飘零之感来表现。……这又进一步深化了他的情感和 词境。”这里选录两首分别作于1292年和1298年的词作,加以说明。先看较 早的《甘州》(即《八声甘州》)一阕:

 

记玉关、踏雪事清游,寒气脆貂裘。傍枯林古道,长河饮马,此意悠 悠。短梦依然江表,老泪洒西州。一字无题处,落叶都愁。载取白云 归去,问谁留楚佩,弄影中洲?折芦花赠远,零落一身秋。向寻常野桥 流水,待招来、不是旧沙鸥。空怀感,有斜阳处,却怕登楼。

 

原调下有小序云:“辛卯岁,沈尧道同余北归,各处杭、越。逾岁,尧道来问寂寞, 语笑数日,又复别去。赋此曲,并寄赵学舟。”赵学舟,字与仁,亦曾参与写经。 “辛卯”为至元二十八年即1291年,“逾岁”则1292年矣。此词写于南归以后,内 容是怀念北游生活及感怀,故系于后期创作的第三阶段。不过,因为创作时间距 北游不远,所以上片的写景还保留了一些清雄慷慨色彩。《八声甘州》有边塞词 的格调,悲壮苍凉,拿它来写家国之痛和身世之感,非常适合。短暂的北游,张炎 未有任何收获,南归后他漂泊于浙北、苏南一带。此词便是张炎在北游归来更加 落魄失意的心情下写的,此时张炎四十四岁。上片起拍五句,由“忆”字领起,追 忆昔日与沈尧道诸友人在北地交游时的情景。“玉关”,泛指北方。作者仅用“踏 雪清游”、“寒气脆貂裘,傍枯林古道,长河饮马”数语,清雄阔大,描绘出了与江南 截然不同的北方的地域风光和生活特点。不仅意兴豪迈,而且可以入画。一个 “脆”字,即显出炼字之精,音感、质感呼之欲出。可惜这一次短促的北游只像一 场来不及把握的短梦,猛然醒来,发现自己依旧身在江南,面对故国残破的山河, 只有空洒老泪了。“短梦”二句折入现在,一句点醒。“西州”,古城名,在今南京 西。据《晋书·谢安传》,羊昙受到谢安的推重,谢安扶病回都时曾从西州城门而 入;安死后,羊昙怕触景伤怀,就避而不走西州路。有一次,羊昙大醉,不觉行至 西州门,发觉后大哭而去。此处借“西州”指杭州。张炎先世虽为陕西人,但自六 世祖张俊以来,便世居杭州,所以他流泪怀念的家乡应该是杭州。此言自己年岁 已晚,见故国而生悲慨,不禁落泪。国恨家仇集于一身,悲愁无边无际,无法挣 脱。“一字”二句,翻用红叶题诗典故,言在这深悲巨痛面前,语言显得多么苍白 无力,你只能承受和感觉,甚至每一片落叶都是凄惨的化身。足见遗民失国,北 去南来,俱无佳致。下片表明自己选择山中白云的生活方式,可是仍忍不住眷念 故旧。换头改出以疏宕之笔。“载取”一句,结合小序,写友人来访,给孤寂的生 活带来一些慰藉和温暖,但仅数日之欢,友人又要回去,回到白云深处像我一样 去过他的隐居生活。“问谁”二句,化用屈原《九歌》捐袂、遗佩的典故,写与友人 依依惜别、萦怀无已的情谊,乃故作摇曳,以疏间密。“折芦”二句,上句借前人 “折梅寄远”典故,寄托留别之意;下句就所折芦花,借喻自己零落如秋荻的身世 和心境。“向寻常”三句,喻知己难得,言友人既去,平常虽亦能找到二三朋友,但 毕竟不是故交。反衬一笔,愈见故交情深。收拍“空怀感”三句,点明感慨,言孤 愁之极,只能靠登楼远望来排遣,可是登楼所见,“斜阳正在,烟柳断肠处”(辛弃 疾《摸鱼儿》),不登也罢,只能空怀感念而已,真是沮丧到了极点。这里,故人的 飘散,自身的孤零,山河的易主,汇合成古今兴亡的沧桑,而这一切怀古伤今,充 其量只落得一个“空”字罢了。“怕”字则更道尽一个读书人内里的怯弱,反衬出 一个时代的创伤是何等的深刻沉痛。张炎常用“怕”字,除了词人工愁善感的心 灵素质,自应还有引发这种“怕”的许多时代和社会因素。纵观全篇,由景到情, 由壮及悲,由友情而及国愁家恨,文字极为警策,一股清刚悲怆之气回荡其间,即 使全篇有旋折流走之妙,也将读者引入愈渐深沉窈窕的情境中去。此种结构,似 有“梦窗家法”在焉。

如果说作于1292年的《甘州》尚余一缕清强之气,那么下面这首写于1298 年的《月下笛》则更多凄苦之音了。词云:

 

万里孤云,清游渐远,故人何处?寒窗梦里,犹记经行旧时路。连昌 约略无多柳,第一是、难听夜雨。谩惊回凄悄,相看烛影,拥衾谁 语? 张绪,归何暮!半零落,依依断桥鸥鹭。天涯倦旅,此时心事良 苦。只愁重洒西州泪,问杜曲、人家在否? 恐翠袖、正天寒,犹倚梅花 那树。

 

词前有小序,曰:“孤游万竹山中,闲门落叶,愁思黯然,因动《黍离》之感。时寓甬 东积翠山舍。”可知此词乃自述国破家亡之痛。开篇化用陶渊明《咏贫士》诗“万 族各有托,孤云独无依”之句,以孤云自拟,言只身远游,思念故人。思念不得,遂 生梦幻。“寒窗”以下四句,即写梦中行经故地。梦中最分明的则是故宫残柳、寒 夜扰眠。唐时的连昌宫因元稹《连昌宫词》感叹它的荒凉残破而著名,词人因借 指南宋旧时宫苑。“谩惊回”三句写梦后,谓醒来独对烛影,拥衾孤坐,无人共语。 词人悲凉的心境,几达极限。如此抑郁之情,必得舒展,方能求得心灵的平衡。 下片果然侧重抒发词人飘零的身世。换头以南齐张绪自比,感叹到迟暮之年仍 不能回乡,呼应开篇的孤身远游。不幸的身世是词人伤心的根源,一旦触及,则 感慨丛生。“半零落”以下,俱为倾诉的内容。词人思念西湖的鸥鹭,忧惧它们零 落无多;暗喻故旧凋零,再会难期。断肠人在天涯,最是念家;只恐家破人亡之 后,旧居已荡然无存。虽然再见也只是徒掬一抔伤心泪水,可词人无法不思念; 家是他的泊宅,亲人、故交则是双桅。游思至此,自然又怀念起天各一方的故交 知己,他们是词人最后的依赖。故词人便将感情定格于此,化用杜甫《佳人》诗 句,为他们来一个特写:“正天寒,犹倚梅花那树。”词人称扬故人洁身自持,坚守 气节,堪与梅花凌寒傲放的品格相辉映;笔法曲折而意蕴深厚,写出一代逸民心 声。全词感情凄怆缠绵,音律和谐婉转,文辞雅丽蕴藉;在结构上,潜气内转,空 际传神,既见法度井然,又极流畅之致。这样的作品,实兼有白石、梦窗二家之 长,而无二家之短。

类似的内容和感情在张炎后期词作中经常出现,《思佳客·题周草窗〈武林 旧事〉》是一首感情浓烈、表达酣畅的佳作。拙见以为,它比按数据统计而进入 “宋词名篇三百首”的两首《清平乐》(“采芳人杳”、“候蛩凄断”),还要动人,还要 有力量。词云:

 

梦里瞢腾说梦华,莺莺燕燕已天涯。蕉中覆处应无鹿,汉上从来不 见花。今古事,古今嗟,西湖流水响琵琶。铜驼烟雨栖芳草,休向江 南问故家!

 

周密《武林旧事》记南宋都城临安的掌故旧闻,其中也寄托了作者的黍离之痛和 故国之思。张炎阅后感慨万千,故作此词,给予极高的评价。读之觉有凄厉之 声,喷薄而出。刘乃昌先生评曰:“小词尺幅千里,含纳古今,哲思深邃,哀婉沉 痛,足为一代兴亡作一收拢和归结。”

从上面的举例和分析不难看出,张炎词体创作的风格是多方面的。翻阅《山 中白云词》,诚如刘熙载《艺概》卷四所言,“大段瓣香白石,亦未尝不转益多师”。 除继承、吸收本派历代词家的技巧和经验外,张炎在后期还向豪放词家学习,取 精用宏。所以,读者不但经常在张炎词中看到柳永、贺铸、周邦彦、史达祖、吴文 英特别是周、吴二家的痕迹,也能感受到苏轼、辛弃疾等人的气派。

事实上,与他差不多同期的周密、王沂孙等人,也都是转益多师的典范。比 如“周密词往往逼肖周邦彦”,如《玉京秋》(烟水阔);“也有不少借鉴姜、吴两家的 痕迹。例如《三犯渡江云》(冰溪空岁晚)、《曲游春》(禁苑东风外)、《长亭怨慢》 (记千竹万荷深处)之类,显然刻意模拟姜夔”,“又如《齐天乐》(宫桅融暖晨妆 懒)、《夜合花·茉莉》、《朝中措》(茉莉拟梦窗)之类,颇得吴文英之风神”;“至于 他后期的词,则大体是沿着姜夔的风格,兼与王沂孙、张炎等人互为影响,而趋于 清疏、凄咽”。王沂孙作词,虽主要效法姜夔,但也“有借鉴柳永、周邦彦者,如《一 萼红·红梅》、《一萼红·初春怀旧》、《三姝媚·次周公谨故京送别韵》、《金盏子》 (雨叶吟蝉)以及《琐窗寒》(出谷莺迟)、《应天长》(疏帘蝶粉)之类。有效法吴文 英之遣词造句者,如《天香·龙涎香》上片、《露华·碧桃》之类。……此外,他也 与同时代的周密特别是张炎互为影响,因而他们词作的风格也比较接近”。宋 末元初浙江词坛格律—风雅派名家中,只有陈允平拟周而不化,成就也不高。

由此可见,宋元之际的浙江词坛,格律—风雅词派各家在创作手法和艺术风 格上都有较强的互补、融合的倾向或要求。这不是偶然的词学现象,它是格律— 风雅词派在形式和技艺上精益求精之后的结果。事实上,早在吴文英那里,已将 词艺发挥、运用到极致,梦窗词就是词艺的集大成。正因为将各种词艺发挥到极 致,梦窗词才未能像清真词那样圆融,也未能像白石词那样清雅,而是具有多种 极端的病态之美,诸如张炎特别提出的“质实”,又如浓烈的梦幻境界、眩目的语 言色彩、意识流结构方式等。若用今天的文学眼光来看,梦窗无疑是热衷于艺术 实验的“现代派”。

梦窗之后,极貌追新的实验作风便回落下来。此后的词家大多是在前辈的 哺育、引导下,学习、借鉴已有的经验和技艺,以效法一家为主而兼采别调,周密、 王沂孙、张炎莫不如此。即使是崇拜清真的陈允平,也还有不少令词的风格比较 接近五代北宋,比如《思佳客》五首就明确标明是“用晏小山韵”,而《百字令·断 桥残雪》则学姜夔,《婆罗门引》(两峰插云)则学吴文英,《酹江月·赋水仙》则受 张炎影响。所以,总体看,以张炎为代表的宋末元初两浙格律—风雅词派,在词 艺上已进入融合、趋同的发展阶段,他们在创作上表现出共同的旨趣和特色,诸 如以家国身世之恨为主要表现内容、优雅迂曲的表现形式、富艳精工的修辞技 巧、感伤悲凉的词风等。这些旨趣和特征沉积下来,便对后来浙江词学的发展, 特别是清代浙派的兴盛,起到了至关重要的作用。鉴于此,本章将此期界定为 “沉积期”。

最后,需要补充说明的是,张炎还是宋元之际最重要的一位词学理论家,其 所著《词源》二卷,完全可以看成是两宋格律—风雅词派的艺术总结。《词源》的 宗旨和主要观点是什么?归纳起来,就是三点,曰“旨趣高远”、“雅正”和“清空”。 前两条相近,可以合一;“清空”则是一种境界,真正达到并不容易。因此,格律— 风雅词派的理论核心,实际上正是雅正;讲求词律也好,谋篇布局也好,推敲锻炼 也好,目的只有一个,即要使歌词变得醇雅、高贵起来。由张炎逆推,直到张先, 格律—风雅词派的共同特征正在于“雅正”二字。遥想北宋前期,张先之所以得 到士大夫阶层的认可,主要原因就在于他“韵高”即雅正罢了。

由此我们似乎可以悟出一个道理,凡事要想有最充分的发展,成就稳固的基 业,最保险的做法便是承认、接受既有的法则和经验,在体制许可的范围内作各 种尝试,精益求精,融会贯通,从而达到目的。从宋代格律—风雅词派在浙江一 省的发展、壮大过程,似乎可以发现两浙文化传统中不少值得人们重视和借鉴的 经验.

③ 杨海明《唐宋词史》,天津古籍出版社1998年版,第621页。 
④ 张炎的8首名篇依次是:《高阳台》(接叶巢莺)、《解连环》(楚江空晚)、《八声甘州》 (记玉关踏雪事清游)、《南浦》(波暖绿粼粼)、《月下笛》(万里孤云)、《清平乐》(采芳人杳)、《壶 中天》(扬舲万里)、《清平乐》(候蛩凄断)。 
① 陆侃如、冯沅君《中国诗史》下册,人民文学出版社1983年版,第713页。 
② 《词话丛编》第一册,第301-302页。 
③ 《钦定四库全书总目》卷一百九十九《山中白云词》提要。 
① 孙望、常国武主编《两宋文学史》下册,人民文学出版社1996年版,第364页。 
② 邓廷桢《双砚斋词话》,唐圭璋《词话丛编》,第2532页。 
③ 陆辅之《词旨》卷上。 
① 陶尔夫、刘敬圻著《南宋词史》,黑龙江人民出版社1994年版,第468页。 
① 刘乃昌选注《宋词三百首新编》,岳麓书社2000年版,第408页。 
① 孙望、常国武主编《宋代文学史》下册,人民文学出版社1996年版,第338、354-355页

今日更新
今日推荐