盛唐至中唐, 般若意境进一步获得美学化的深度展开, 即意境的佛理表达和意象、意境本身的创造俱向主体化更集中明确的方面迁移, 这当中不仅有诗僧诗歌创作的汇入, 而且诗人的创作也能将意境创造作为其文学创造的主要方法。从佛法及般若理解方面讲, 诗僧的创作比一般文人拥有更好的接受语境, 因而更能自如地领悟并切近于符合佛法的意境创造。事实上, 有关意境的理论主要是由诗僧推进并深化的, 在这方面做出成绩的僧人也主要出自这个时期, 其代表人物是皎然。皎然的《诗式》运用新的美学观念这样评价谢灵运:“曩者尝与诸公论康乐为文, 直于情性, 尚于作用, 不顾词彩, 而风流自然。……其气正, 其体贞, 其貌古, 其词深, 其才婉, 其德宏, 其调逸, 其声谐哉?”又说:“但见情性, 不睹文字, 盖诣道之极也。”从佛教意旨的基础上理解“情性”, 便使之具有了崭新的意义。主体情性在意境自足这个意义上, 已成为意境因缘的主要驱力。但诗僧皎然一方面不把主体情性夸大, 主张诗要深入作用, 用事、用律, 力求典丽;另一方面, 又主张不要唯作用而作诗, 导致对主体情性的抑制和言辞上的刻意求工。总之, 皎然深深体味到般若智慧对诗的统辖作用, 从而把般若智慧作为最高的标准来规范诗的意境创造, 既做到主体情性的自然表达, 意境表现达到贯通、流畅, 又能做到事、典充实, 文辞古雅。这样, 对诗的意境要求实际上深入到实相般若与名相般若统一的程度。皎然的诗论, 关注到诗歌意境表现的所有因素, 显示了般若智慧渗融的广博与精微, 因而, 他的诗论具有非常高的美学文献价值。

 

 

       作为有影响的诗僧, 皎然也写了不少诗, 我们从其诗作中亦可窥见他在意境创造方面所达到的艺术高度。《全唐诗》收皎然诗七卷, 数量远超王维。浏览其作, 发现诗歌元素的融裁和主体意识的表达均达到很深的造诣, 在意境创造方面独出机杼。例如, “纤云溪上断, 疏柳影中秋” (《南楼望月》) , 显示意象交织的精细观照;“一坐西林寺, 从来未下山。不因寻长者, 无事到人间。” (《怀旧山》) 心识的表达别致、深邃。“羸疾依小院, 空闲趣自深。蹑苔怜静色, 扫树共芳荫。物外好风至, 意中佳客寻。虚名谁欲累, 世事我无心。投赠荷君芷, 馨香满幽襟。” (《答孟秀才》) 诗的起句便涵二谛幻韵, 过渡及结局饱满从容, 似天外人语, 又非天外人。作为盛唐到中唐时期的代表性诗僧, 皎然的诗作、诗论真切传达了佛理禅韵、世道人情和诗歌意境之美, 聚焦了般若智慧的种种微妙体悟和用心, 他是唐诗意境获得新变的重要开启者与智慧引领者。

 

 

       皎然的诗歌理论和诗歌创作可谓是诗歌意境深化的典范。事实上, 诗歌意境的深化与般若意涵对诗歌意象、意境整体结构的深度拓展密切相关, 而意境的深化是向前推进到高峰地带的反映。具体说, 从意象到意境, 已经涵溶着诗歌之“言”、“意”、“象”、“境”等构成因素的迁变和换位。意象更侧重于审美性质的“言”、“意”、“象”、“境”的呈现, 几种因素可组合成“意象”、“意境”、“言意”、“言境”、“境象”等, 诸如“池塘生春草, 园柳变鸣禽”, 重在“言象”, 对“象”进行直叙性铺陈, 然后绽出境象, 此境象并非意境, 而是一种“象”之境。“象”是诗的主体和中心。“大漠孤烟直, 长河落日圆。”重在“意象”, 由意象而出境象。孤烟之直与落日之圆与审美客观景致相涉, 却非客观之景致, 因其寥阔、苍劲、枯寂的无生、有生之趣, 是从主体之意而来的, 故谓之“意”的境象, 或谓之“意境”。诗歌之“象”与“意”的演变、展开, 依从于何者及其变化的程度, 都有赖于言语, 而言语是否存在于般若空性之中, 则构成言语与意、象及境象、意境的智慧契合及融摄。从这里, 盛唐至中唐的诗歌逐渐拓展“意”、“象”的单义性, 融摄为主体倾向性之“意境”。概括言之, 诗歌意境的美学化特征主要有以下表现:

 

 

       首先, 审美感应性主体情志的迸射逐渐衍变为佛道禅理导引的人生观旷达的精神镜象。意境表现主体睿智和别创诗化、足可慰藉内心的骚动、困惑的境象、氛围、思绪、感悟, 是意境美学功能多侧面展开的体现。般若作为智慧和智性, 在印度佛教原旨中主要表征为超离生命, 趋于涅?寂静;在中国化之美学改造中, 特别是诗歌意境的融摄性创造中, 逐渐衍化为寓“无生”于“有生”的美感意趣, 故而虽传达超越旷达之旨, 却别赋生生化通的机制与潜能。另外, 天台宗融溶善、恶、秽、净的观念, 也引导了诗歌美学观念趋向结合世间的道化意境表现, 并把这种美学思想深化到文学世界的其他细节方面。于是, 透过意境为中心的美学化创造, 能够感受到真切的般若与文学融渗的奇妙景观, 无论意中境、境中象、象中意, 还是境中意、象中象、境中象与境等, 俱能循环融溶, 自趋妙趣;般若与文学的融渗不从玄理、骈词丽句以及搜奇猎异的事相中建立诗的意境, 意境是主体情志建构性的生成之境、幻化之境, 一切实体俱入幻象, 幻象是般若化意境的创造性标志。幻象中溶解对立成分, 树立超越单一思性本体、审美性二元比拟性本体, 逐渐将依境造意、依象造境、依象造意纳入依意造象、造境的新美学格局, 并让狭隘的、困惑的、纠结的、矛盾性心理进入松弛而休歇的审美心境, 这标志着新时代人生观大立之美的创生。我们可从盛唐以降诗人的作品, 窥察到这种由张而弛的美学化轨迹。例如, 杜甫:“江喧长少睡, 楼迥独移时。” (《垂白》) “风涛暮不稳, 舍棹宿谁门。” (《冬深》) “竟日雨冥冥, 双崖冼更清。水花寒落岸, 山鸟暮过庭。” (《独坐》) “十月山寒重, 孤城月水昏。” (《愁坐》) 这些诗句沉雄遒劲, 透过眼前实景荡开想象迭生的悲绪情怀, 既有精神旷达的意愿衰弥征象, 更显示独身寄志于渺茫的智慧感悟, 是与当时般若深入之美学趋向相吻合的。唐大历年间“与韩罖、李端辈号十才子”的钱起, 更精致地表达了佛理禅境。《全唐诗》序其“诗格清新, 理致清瞻”。例如, 《紫参歌》:“贝叶经前无住色, 莲花会里暂留香。”《病鹤篇》:“独鹤声哀羽摧折, 沙头一点留残雪。”《沐阳古渡作》:“日落问津处, 云霞残碧空。牧牛避田烧, 退) 随潮风。回首故乡远, 临流此路穷。翩翩青冥去, 羡彼高飞鸿。”《归义寺题震上人壁》:“溪鸟投慧灯, 山蝉饱甘露。”等等, 几乎触染皆归空, 涉世唯禅境。

 

 

       其次, 般若化意境更注重主体心性的独特创造与感悟, 此种情致推动般若幻象在诗歌创造中的普遍渗透, 是使诗歌意境逐渐向孤清简淡的意趣转化的重要推力之一。《大智度论》提出一种观点:“说”随佛生。“说”包含“心”“语”, 皆依于毕竟空之慧悟。说随佛生, 即般若大智慧, 得此大智慧则知般若即“如”, “如”即是“心”“语”互融互摄的“相”“境”, 而不是原智。“佛初成道时心乐, 嘿然不乐说法, 何以故?是诸阿耨多罗三藐三菩提法甚深难见难解, 不可思惟知微妙寂灭”[12](P473), 故诉诸于“说”, “说”则入般若幻化之“意象”思维与智慧。按照佛法的理解, 佛智毕竟之空、空性都是“在”与“离”的一种“如”况的“理”“趣”, 只有在“如”中众生才能超越悲苦, 般若智慧才能呈显其妙用。盛唐后诗人经过了“三论”、“天台”、“唯识”和“大品般若”、“禅宗”的般若开启, 普遍对毕竟空有某种体己的感悟, 他们懂得从己心悟得的, 才是可安立世间的心性, 故诗人们的探索亦从“语”的体己角度出发, 力求独异于他人。而体己之悟含有两个层面:一是般若意指;二是般若境指。意指即“实相”, 为毕竟空, 有相而非实体性。《金刚经》云“应无所住, 而生其心”, 形容的就是这种具因缘生灭之无得心, 非实体心;境指即“幻相”, 幻相即因缘中之空, 空性非实, 空性之相因无明而颠倒, 然幻相可睹, 可寄之于语为语如之意象与意境, 诗人从语如之意象、意境可体悟到空性终极, 独存其真。盛唐至大历年间的诗人在这样的文化背景下开辟诗歌语境的独特性, 使其成为不可逆的生命证悟过程的书写与记录, 体现出意境美学熔铸生命有机性与智慧超越性于一体的崭新意趣及趋势。

 

 

       这一意趣和趋势显示了寻求主体情志淡泊绵远的先声, 从大历诗人的作品中可以找到这种美学表现的轨迹。据陈尚君《全唐诗补编》, 韦应物“其诗闲淡简远, 人比之陶潜, 称陶韦云”。陈尚君所辑补诗《易言》云:“长风如刀前枯叶, 大河似箭浮轻舟。投石入水岂有碍, 走丸下坡安得留。”[13](P143)词劲理畅, 意场廓然, 我们拿此诗与《县内闲居赠温公》比较来读, 会发现后者在禅理通悟之外, 别藏一颗简淡坚冷之心:“满郭春风岚已昏, 鸦栖散吏掩重门。虽居世网常清净, 夜对高僧无一言。”诗境从形而上的性空之意陡然走出, 进入另一种世间空性, 仿佛喻示着般若空性的轮回, 其实是空性入心, 淡对如云世事, 简淡冷硬如此, 真可谓自信满满的兴会了。般若之于中唐诗人, 仿佛诗的引子, 必切入当下人生体验方能引爆, 从而隋唐以来佛教各宗对般若转化的思想要义, 都能从诗中寻到某些相应的境象。如张继的诗妙发意境, “高仲武谓其累代词伯, 秀发当时, 诗体清迥, 有道者风”[10](P2718)。《枫桥夜泊》:“月落鸟啼霜满天, 江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。”《宿白马寺》:“白马驮经事已空, 断碑残刹见遗踪。萧萧茅屋秋风起, 一夜雨声羁思浓。”这些诗的意境将天籁之音和古意梵音缠绕一体, 虽然张继并非佛门中人, 但其诗歌意境反衬出倾力铸造意境的“智慧功夫”, 表明那个时代诗人对般若的智慧化用, 已然不是一种时尚, 而是诗家必具的资粮了。