与美国后现代舞共时的一种综合性演出形式。产生于德国，其中有两种大的流派，一派的代表人物是皮娜·鲍施、莱因希尔德·霍夫曼、约翰·科雷斯尼克等，他们没有来东方寻找灵感，而追求的依然是用舞蹈去真实地表现人生，甚至不惜将真实的草地、泥土、垃圾和金鱼缸搬上舞台，让男演员一丝不挂地趴在草地上玩耍，以表现童年的稚趣；或让他真实地打女演员的耳光，以表现现实中周围环境的污浊不堪和女人在父系社会中一直受到奴役的地位，具有极为浓重的“表现论”美学甚至“模仿论”美学意味，而这种表现主义的倾向则可追溯到德国现代舞的鼻祖之一玛丽·魏格曼的舞蹈风格。另外还有一派以“纯舞蹈”的探索为主，代表人物有苏珊娜·林克和格哈德·博纳等，他们主要迷恋于对纯动作形式的探索，带有鲜明的“形式论”美学印记和拉班动作理论的影响。
        舞蹈剧场与美国的后现代舞之间的相似主要表现在舞蹈作品于形式与内容两方面更加多样化和两极化上：在形式上，一方面是纯舞蹈（即既不传情又不达意、为动作而动作的舞蹈）向高精尖的数学化等方向发展（如美国的崔士·布朗、劳拉·迪恩等人和德国的格哈德·博纳的“纯舞蹈”作品），以动作本身在行为、用力（对能量的动态使用）、时间、空间、力度关系诸方面的能动变化为目的，客观上发展出了多种新型的高难动作技术（如布朗的“放松技术”）；另外一方面则是舞蹈语言的生活化或非艺术化（或称非规范语言化，如皮娜·鲍施后期风格的作品），将真实的生活场景（如草地、鱼缸）搬上舞台，让男性在舞台上真实地蹂躏女性，故意使用未经专门训练的舞蹈演员（如美国的安娜·哈尔普林的“任务”编舞法和“生活舞蹈”），使人对“什么是舞蹈？”甚至“什么是艺术？”等问题不得不产生新的思考。在内容上，一方面是极端的政治化（如鲍施作品对社会不公正，男女不平等的鞭笞，以及她对个人极其压抑心态的表现），一方面是极端的非政治化（如丹尼尔·埃兹拉洛健康而聪慧的“商业舞蹈”）。
        有一个重要的史实不应忘记：德国“舞蹈剧场”最重要的代表鲍施曾于60年代这个美国“后现代舞”最活跃的年代就学于纽约的朱利亚德音乐学院舞蹈系，并作过美国现代舞代表人物之一保罗·泰勒的演员。但在美国，人们一般认为，“后现代舞”应从梅塞·坎宁安算起。