20世纪60年代在美国纽约出现的一种舞蹈风格，从观念、技术和创作方法上都力图与古典现代舞背道而驰，动作语汇主要来自日常生活，以及东方的武术，而非程式化的古典芭蕾或古典现代舞语汇；风格上繁杂多样，要么抽象，要么具体，要么具有强烈的戏剧性，有时还会带上政治性和女权主义的色彩；哲学上笃信中国道家“无为”学说，信奉“大音希声，大礼必简”等微量主义学说，因而常常只采用少量动作，言简意赅地传达信息。
        “现代舞”和“后现代舞”的明显分野发生在60年代，即“贾德逊教堂剧院”的应运而生，并导致了大量的小剧场如同雨后春笋般地涌现，从而为后现代舞蹈家的大量舞蹈实验提供了必要的物质前提。美国权威舞蹈评论家和史学家唐·麦克唐纳于70年代末指出：“所谓后现代舞或新先锋派舞，指的就是自60年代那代人开始的这个新兴的舞蹈流派。”他在提出这个定义之前，曾指出了这个流派的贡献，就在于为舞蹈界建立起了一种实验性和可能性的观念———“任何东西都是可能的，任何东西都可以加以尝试，而没有什么东西是可以例外的。”实际上，这种“实验性”和“可能性”的观念已对后来的舞蹈发展起到了巨大的推动作用，因为就像自然科学的发展需要实验一样，舞蹈如果说本来就属于生理学和心理学的交叉学科，那么，就更应提倡实验，用无休止的实验去发现新的可能，去迎接未来的挑战。“后现代舞”这个概念主要来自美国舞蹈界，而德国现代舞蹈界则喜欢使用“舞蹈剧场”这个概念。
        后现代舞的代表人物有梅塞·坎宁安、罗伯特·邓恩、安娜·哈尔普林、伊冯娜·莱纳、崔士·布朗、史蒂夫·帕克斯顿、梅雷迪丝·芒克、露辛达·蔡尔兹、劳拉·迪恩、戴维·戈登、武井慧、洪信子等等。
        就后现代舞而言，虽然与现代舞既有明显的连续性或继承性，又有巨大的断裂性或差异性，而且也有舞蹈理论家认为差异性大于连续性，但这只是从作品的浅层表象得出的结论，而从本质上，即从现代舞以永远追求创新为己任的使命上来看，后现代舞依然走的是同一条光明的老路；况且熟悉现代舞史的人们不会忘记，背叛前人甚至恩师去独辟蹊径，这本是现代舞得以发展的根本所在，更是现代舞流传下来的一个优秀传统，而不是后现代舞的什么发明或创造。后现代舞与古典现代舞相比，当然也有一些显著的区别：一是后现代舞无论在创作观念和审美理想上，还是在训练体系和创作手法上，都具有更大的灵活性和自由性，并且有向原始主义和真实主义（比现实主义更现实的流派）复归的趋向，主张“一切动作都是舞蹈”，提倡生活化动作（如哈尔普林和洪信子的舞蹈）和通俗化舞蹈（如埃兹拉洛的舞蹈），提倡从生活中挖掘并提炼全新的动作语言，而厌恶因袭规范化的动作语言（如洪信子的作品），重视观众的反应，甚至千方百计地将观众卷入进去（如哈尔普林的舞蹈），形成了真正意义上的多样化格局；二是作为第一点的结果，后现代舞在舞蹈动作语言的观念和实验上，都具有更加开阔的视野和更加广阔的来源，即向从古至今、从生活到艺术的全部领域挖掘动作，并加大动作实验的“量”，以便使舞蹈的新动作越来越远地脱离甚至背离古典现代舞体系（指格莱姆、坎宁安、泰勒、林蒙和霍尔姆的五大体系），甚至古典芭蕾体系的动作规范和审美理想，越来越多地具有各自不同的风格特色和审美追求；三是后现代舞更加重视创作的过程，确认“过程即目的”的新哲理，因此更加有意识地运用即兴创作和动作实验的各种观念和方法，以追求常演常新的演出效果，并将许多原本属于创作过程的东西拿来演给观众看，以打破往日的神秘感（例如布朗在演出过程中，就将自己著名的“积累编舞法”边说边演给观众看），而以“贾德逊教堂剧院”为先驱涌现出来的一大批以实验为准则的小剧场则为后现代舞的生存和发展提供了必要的物质前提；四是后现代舞更加反对崇拜权威，以求得到某种尽可能自由的选择。可以预言，后现代舞的这些艺术特征都只具有一定时间的生命力，它们的产生就像早期现代舞脱颖而出时对古典芭蕾的反叛一样，尽管出现了许多变异，但反叛只不过是一种逆向继承，因为两者在本质上都追求的是一种东西，那就是无休止地追求创新。