中国的乐器种类繁多,在长期的发展过程中,积累了极丰富的制作经验,有些乐器制作得精美绝伦。长眠地下数千年的钟、磬等,出土时仍音色、音量、音准俱佳,其高超的制作技艺令后世叹为观止。钟、磬类乐器因其乃金、石材料而为之,便于保存自不必说。仅以古琴为例,从现存传世唐代名琴看,在选材、结构、尺寸、制作方法、髹漆等各项工艺,都已较为科学合理。可见那时的制琴技术已相当高明。
        早在汉代,著名琴家蔡邕听到吴人烧饭时木材爆裂的声音后,立即辨别出此木是做琴的良材,从火中将木材取出造成琴后,果然音色不凡。由于尾部已被炊火烧焦,于是有焦尾琴之称。至今琴的尾部仍称作“焦尾”,就是根据这个故事来的。
        唐代的造琴名手,首推四川雷氏。苏轼评其琴曰:“声欲出而溢,徘徊不去,乃有余韵,其精妙如此”(《杂书琴事》)。雷氏世代造琴,其中尤以雷威最为著名。传说他的技艺是经神人指点,又说他常趁大风雪天去深山老林,听辨树木被风吹动的声音,从中选取良材造琴。雷氏家族所制之琴,被历代好琴之士视为希世奇珍,甚至被帝王“挟之以殉葬”。有些一直保存到今天,故宫博物院所藏名为“九霄环佩”、“大圣遗音”的两张琴,以及日本正仓院的唐琴,都是唐琴中最有名的。
        古人造琴要求非常严格,在声音上要具备“九德”才算上乘,即:奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。选材上不仅要必须以桐木为面,梓木为底,在树的生长年代、产地、风干程度及树的部位等方面,也很讲究。这些都是琴人、工匠多年制琴经验的积累,包含有朴素的科学观。唐以后的千余年中,出现了大量优质名琴。但在有关的制造理论方面,则显得既缺乏深度又缺乏科学性,只是运用阴阳、谶纬学说,将所要说的一切神秘化。例如在谈到琴的形制,规格、尺寸等时,不是将其沿革、道理等清晰地表述出来,而是极尽附会、玄想之能事,大谈:“琴制尚象”。宋代《太古遗音》书中记载:“制器尚象,其来久矣。琴之为器,其制详,其意深。……琴者,禁也,禁诸邪而存正焉。故琴为圣贤之乐,动天地而感鬼神。琴之妙理,莫大乎是。古先圣贤造琴,其状不一,而制度尚象则有定式。琴额长二寸四分,以象二十四气;岳广三分,以象三才;岳内取声三尺六寸,以象其日三百六十有瘁;龙龈其折势四分,以尚四时;共长三尺九寸一分,成于三,极于九。九者,究也,复变而为一之意也。上穹窿以象天,而圆其面;下方舆以法地,而平其底。中虚含气,外响应徽。徽十有三,其十二法六律六吕;其一处中者,元气之统,以象闰。则一阴一阳之道备矣。”看了这段玄而又玄的话,使人如坠五里雾中而不知所云。欲做琴者也是“无所措手足”。推敲之,这些说法都占不住脚。“而圆底方”是为了演奏时左手取音的方便和放置平稳,而不是“法天”、“法地”;13个徽位是由弦振动的物理属性决定的,每一徽位是一个泛音,不可能多也不可能少,哪来得什么“以象十二月加一闰月”云云。后代很多琴书,在论及琴的制造时,都是沿袭此说,不些还进一步发挥,使之更加神秘化。琴的制造是这样,其它乐器亦然。汉·刘熙《释名》在解释各种乐器时说:“瑟,施弦张之,瑟瑟然也。筝,施弦高急,筝筝然也”,“笙,生也,竹之贯匏,象物贯地而生也”,“龠,跃也,气跃出也。笛,涤也,其声涤涤然也。”引《风俗通》曰:“笛者,涤也,所以荡涤邪秽,内之于雅正也。”听起来也都极牵强。
        所有这些,极大地限制了乐器制造的发展。甚至可以说,千百年来,中国乐器在发展过程中,进化速度极慢,或根本没有进化,与此不无关系。