远别离，古有皇英之二女，

乃在洞庭之南，潇湘之浦。

海水直下万里深，谁人不言此离苦？

日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，

我纵言之将何补？

皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。

尧舜当之亦禅禹。

君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。

或云尧幽囚，舜野死。

九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？

帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。

恸哭兮远望，见苍梧之深山。

苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

《远别离》是乐府古题，无论是江淹的 《古别离》，还是萧纲的 《生别离》，都是以伤离怨别为内容的。而诗人这首《远别离》，则是通过一个古老的悲壮的传说，借乐府的体制，用夸张的手法，抒发了自己蒿目时艰、爱君忧国的真挚感情。相传尧看到舜“慎徽五典，五典克从；纳于百揆，百揆时叙；宾于四门，四门穆穆；纳于大麓，烈风雷雨弗迷“( 《尚书·舜典》)的卓越政绩，于是选择了舜作为自己的接班人，并把女儿娥皇、女英嫁给了他。后来舜帝南巡，死于苍梧之野。二妃追到洞庭，恸哭不已，血泪洒在竹上，浸成斑痕，始有斑竹 (见张华 《博物志》)。她们殉情而死，自溺于湘江之中，魂魄常游于洞庭之畔、湘江之浦 (见《水经注》 及 《述异记》)，被称为“湘君”“湘夫人”。自从屈原在 《九歌》 中塑造那个“美要眇兮宜修”、“目眇眇兮愁予” 的帝子形象以来，洞庭君山，就被这个古老的传说，涂上了一层浪漫的悲剧的色彩，令人无限神往。这首诗的开端六句，正是在这个古老的传说的基础上，塑造出二妃的艺术形象的。那澄澈的潇湘，那浩渺的洞庭，那血泪染成的斑竹，那充满悲剧色彩的二妃，在读者的脑子里激起一股感情的浪涛，把全部的同情倾注在二妃的痛苦的离别上。特别是在最后一句，通过反诘的语气，提出 “谁人不言此离苦” 的问题，既很好地表达了诗人对二妃的无限同情，又唤起了读者对二妃的强烈共鸣，艺术表现的力度和强度是很大的。我曾经在二妃庙题了一首七绝，稍稍表示一点异议云：“曾捐玦珮赴湘滨，千古多情是女英。可惜斑斑无限泪，不将些子哭苍生。”这当然不是苛求历史上的二妃，而是对现实生活的一种慨叹！

到底什么原因促使二妃走上离别的道路上去呢？ 诗人又通过了 “尧幽囚，舜野死”(见 《竹书》 和 《述异记》)的古老传说，阐明君主的大权如果旁落了，就会导致“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎” 的悲剧结局。尧的大权旁落了，才被迫把政权禅让给舜；舜的大权旁落，才被迫把政权禅让给禹。所以诗人严肃地指出，如果君主不牢牢地把政权攥在自己的手中，即使圣如尧舜，也会由 “龙”变成“鱼” 的，也会丢掉社稷、难保妻子的。所谓“尧舜当之亦禅禹”，就是说明权力的转换，会使行云作雨的“龙”，变为别人刀俎之上的“鱼”；偷食太仓的“鼠”，会变作害人虐物的“虎”。可见“禅让”，只不过是不流血的政变的一个“美称”而已。元人萧士赟一针见血地指出：“此诗大意谓无借人国柄，借人国柄则失其权，失其权则虽圣哲不能保其社稷、妻子，其祸有必至之势”(见王琦注此诗)。“惟名与器，不可以假人”，对于掌握政权的君主来说，应该是警钟长鸣，任何时候也不能丧失警惕的。这当然不是发思古之幽情，而是干预生活、针砭时政的。

这首诗大约作于天宝末年，诗人亲眼看到唐明皇晚年，沉湎声色，荒废政事，大权逐渐落到阴谋家、野心家李林甫、杨国忠、安禄山、哥舒翰等人的手中，他们那些偷食太仓之粟的老鼠，一变而成为噬人于太山之侧的老虎。一个个张着血盆似的大口，舞着铁钳似的长爪，要吞食整个国家，残害广大人民。据《资治通鉴》 天宝三年的记载：“上从容谓高力士曰：‘朕不出长安近十年，天下无事，朕欲高居无为，悉以政事委李林甫如何？’对曰：‘天子巡狩，古之制也。且天下大柄，不可以假人，使威福既成，谁敢复议之者？’上不悦，力士顿首自陈：‘臣狂疾，发狂言，罪当死。’上乃为力士置酒，左右皆呼万岁！ 力士自此不敢深言天下事矣。”连高力士这样一个深得明皇宠幸的权臣，尚且不敢在明皇面前“深言”天下的大事，别的人就只能噤若寒蝉了，诗人就只能发出“我纵言之将何补”的感叹了！ 于是明皇更加沉湎于酒色之中，让阴谋家、野心家逐渐从他手中接管了军政大权。天宝二年，“口如蜜而腹有剑”的李林甫当上了吏部尚书以后，杖杀了“负才使气”的李邕和严敦复，以排除政治上的异己力量，还用“野无遗贤”的谎言，抵制了 “天下通一艺者，诣京师应试”的诏令。天宝三年，“外若痴直，内实狡黠”的安禄山，兼任了御史大夫和范阳节度使，接着又加左仆射，兼领范阳、平卢、河东三镇，为“安史之乱” 铺平了道路，还赐以铁券，为起甲第于亲仁坊，让“贵妃洗儿”的丑剧远播宫廷内外。天宝七载，又以杨国忠判度支事，接着又提升为御史太夫兼京畿宋访使，不久，又当上了右相兼文部尚书，并日遣诸杨与之宴游，造成“姊妹兄弟皆裂土，可怜光彩生门户”的第一权贵家族。还洋洋自得地对高力士说：“朕今老矣，朝事付宰相，边事付诸将，夫复何忧！”诗人亲眼看到明皇的大权，旁落于李林甫、安禄山等阴谋家、野心家的手中，让他们由 “鼠”变成了“虎”；而他们又“媚事左右，迎合上意，以固其宠；杜绝言路，掩蔽聪明，以成其奸；妬贤嫉能，排抑胜己，以保其位；屡兴大狱，诛逐贵臣，以怅其势。”一种潜在的政治危机，已经迫在眉睫。于是诗人只好把看在眼里、忧在心里的郁闷，通过诗歌的形式抒发出来。他的 《古风五十九》就对明皇的轻启边衅，信任奸邪，寻欢作乐、媚神求仙，作过深刻的揭露和批判。还亲赴幽燕，深入虎穴，窥探禄山阴谋叛乱的虚实情况。然而在安禄山得到绝对信任的当时，唐明皇连高力士、杨国忠的话也听不进去，他自然只能喊出“欲献济时策，此心谁见明” 的悲愤的话来了。这就是此诗所描绘的“日惨惨兮冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补？ 皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”诗人在这里是以日色惨淡，喻君主的昏庸；以阴云密布，喻邪佞之蔽明；以猩猩啼烟，鬼魅啸雨，喻群魔之乱舞。在这样的政治氛围中，不但诗人“言之无补”，而且要“言之有罪”的。不是么？“皇穹不照”，忠诚难明；雷声凭凭，诛谴莫测。这“皇穹” 当然是至高无上的天子；这凭凭的雷声，自然是掌握生杀大权的专政工具了。在天子“不照”，手握生杀大权的“吼怒”之下，诗人是忧心如焚，叩阍无门，只好“终夜四五叹，常怀大国忧”了。“我纵言之将何补？”是诗眼，是诗魂，它抹掉了诗中的神话色彩，显示出强烈的现实意义。还是元人萧士赟讲得好：“自是国权卒归于林甫、国忠，兵权卒归于禄山、舒翰。太白熟观时事，欲言则惧祸之及己。不得已而形之于诗，聊以致其爱君忧国之志。所谓皇、英之事，特借之以隐喻耳。”明人胡震亨也说： 此诗“借《竹书》 杂记，见逼舜、禹，南巡野死之说，点缀其间，以著人君失权之戒。” (均引自王琦注)。萧、胡两人的见解，是力透纸背，具有很强的说服力的。后来的渔阳鼙鼓、马嵬兵变，正好说明唐明皇已由 “龙” 变成了“鱼”，安禄山、史思明之流，已由 “鼠”变成了 “虎”；也说明了诗人政治的敏感性和预见性。

这首诗从皇、英追舜不及发端，又以皇、英寻坟不见作结，始终围绕别离之苦来立言，既保持了艺术的完整性，又加强了诗歌的神话色彩，从而避免了“以言获罪” 的可能性。九疑相似，孤坟何处，则舜之死得蹊跷，在言外之意中表现了出来；恸哭竹丛，葬身风波，则二妃之无地自存，也在言外之意中表现了出来；神游洞庭，远望苍梧，山崩水绝，血泪难灭，进一步说明二妃的遗恨无穷，痛苦不已。辞虽隐而意甚明，人虽死而恨常在，正好说明诗人的艺术构思是何等的巧妙，诗人对这个悲剧的结局是何等的同情！ 而这个悲剧的结局，完全是“龙为鱼”“鼠变虎” 的必然结果。这就把深刻的历史教训通过生动的艺术形象完满地表现了出来。元人范椁说：“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞意反复行乎其间者，实未尝断而乱也。”(转引自瞿蜕园《李白集校注》)明人胡震亨也说：“其词闪幻可骇，增奇险之趣，盖体干于楚骚，而韵调于汉铙歌诸曲。”(转引自王琦注)说明此诗继承和发扬了屈赋和汉乐府的艺术特点，即吞吐其意，闪幻其词，断续其脉，奇险其趣，在传说和现实的交错中，画出了一个既幻又真的世界出来，让人从这个世界中既得到了艺术的享受，又吸取了历史的营养，不愧是一首震撼人心的浪漫主义的绝唱。