唐人不言诗法，诗法多出于宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工。而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影;而卑者，坐于黏皮带骨。至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论，超离陈俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分。其一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎?若是者往往而然。然未有识分甚少，而做分甚多者，故识先而力后。(李东阳 《麓堂诗话》)

【诗例】

晓发公安

杜甫

北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。

邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？

舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。

出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之。

【解析】

此诗写于大历三年(768年)冬，杜甫自公安去岳阳时。首联写晓发的时间。颔联写晓发时的情景。颈联写乘舟出发时因行踪莫定而产生的渺茫的心境。尾联写时光流逝，只有靠药饵扶持，过随处飘泊的生活。

此诗为七言律，从整体看，其格律应为七律的仄起式，首句不入韵者，但其声律不合处过多。首联出句，除“城”为平，其余皆仄。对句，除“亦不”为仄，其余皆平。颔联出句，“昨”仄声，应为平。对句，“态”仄声，应为平。颈联出句，“眇、自”仄声，应为平。对句，“无”平声，应为仄。尾联出句，“陈”平声，应为仄。对句，“吾”仄声，应为平。即使按一般一三五不论，从宽考虑，也都是拗句。因此必然又有失粘处。虽然明代季萧从曾作《杜律细》，详审考证，改拗作顺。但多用唐以前音，转折说明。是否妥切，亦成疑问。因为唐宋诗人用韵是以 《切韵》和《唐韵》为据的。元末的《水平韵》106韵也是根据《切韵》和《唐韵》整理的。《唐韵》和《水平韵》的韵部，大体一致。此诗中的对仗，如颈联中的“眇然”与“远逝”并不属于同一词类，亦欠稳妥。可见唐人不言诗法，“不泥于法” 之说是有根据的。

所以要“不泥于法”的原因，沈德潜曾指出：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法也。” ( 《说诗晬语》) 古人 “不泥于法” 的主张，大体包括以下几方面：

一、可以独创一体。《蔡宽夫诗话》云：“文章变态，固无穷尽;然高下工拙，亦各系其人才。子美以 ‘盘浊鹭浴底心性，独树花发自分明’为吴体，以 ‘家家养乌鬼，顿顿食黄鱼’ 为俳谐体，以 ‘江上谁家桃树枝，春寒细雨出疏篱’为新句。虽若为戏，然不害其格力。李义山 ‘但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆雏鸾’，谓之当句有对，固已少贬矣。而唐末有章碣者，乃以八句诗平侧各有一韵，如 ‘东南路尽吴江伴，正是穷愁暮雨天。鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得送风船。偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。’ 自号变体，此尤可怪者也。”

二、可以借韵。“五七言近体第一句借用旁韵，唐诗： ‘犬吠水声中，桃花带雨浓’。‘锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君’。始启其端。(按：《平水韵》中，中为东韵，浓为冬韵;人为真韵，君为文韵。)至皮陆《松陵集》，则举之不胜举矣。宋人借韵尤多，近代名家，以此为戒，此后生之胜于前贤者。” ( 《十驾斋养新录》)

三、可以不拘声韵。“古人作诗，不惟不拘韵，并不拘四声。宜平则仄读为平，宜仄则平读为仄。观 ‘望、忘’二字可见。《三百》至晋宋皆然，故不言声病。休文作四声韵，而声之说起焉。可知声病虽王元长等所立，而实因乎沈氏之四声矣。梁武帝不许四声，诗中高见。” (《围炉诗话》)又：“诗本乐歌，定当有韵，犹今曲之有韵也。今之曲韵，庚青真文等合用，初无碍乎歌喉。诗己不歌，而韵部反映，奉《平水韵》如圣经国律，而置性情之道如弁髦，事之顾奴失主，莫甚于此。”(《围炉诗话》)

不泥于法，从创作方法来理解，诗人在特定的现实生活中所产生的独特感受的基础上所形成的审美理想，是具有独特个性的，不可能是千人一腔，千人一面。在具体的创作方法上，也必然有其独特性。不能为固定化了的创作方法、样式，如所讲求的声律、用韵、对仗及结构、框架等方面所束缚。要兼取古今诸家之长，发挥自己的创造性。即诗文技法要适应表达情意的需要，而不可拘泥古人法度。这样才能创造出有艺术生命力的作品。杜甫的诗就是如此。因此元稹赞扬杜甫：“至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘。掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”这也说明了应该“不泥于法” 的道理。