《登裴迪秀才小台》：“落日鸟边下，秋原人外闲。”写台却以人物衬出，宽远入妙，方是台上眼光。“遥知远林际，不见此檐间。”悬想题外，却是转入题中， 此法又妙。 (张谦宜《絸斋诗谈》卷五)

【诗例】

登裴迪秀才小台

王维

端居不出户，满目望云山。

落日鸟边下，秋原人外闲。

遥知远林际，不见此檐间。

好客多乘月，应门莫上关。

【解析】

“裴迪”，王维隐居终南山时的近邻好友，两人常互相趋访，本诗正写的是到裴迪家作客的情景：裴家新筑了一个小台，登此台上，不必离家出行，也能远望山景。秋原傍晚，日落鸟还，一派旷逸苍茫。主人好客，不让早归，令人不由得惦念家人，想来从远处林外我家所在地看不见这里的情况，但愿家人能想到主人的脾性，给将乘月回家的我留下房门。其中第三联“遥知远林际，不见此檐间”，离开登台远眺的本题，忽从远处的林木，想到林外自己的家，并揣测家人向这里远望的情景，但仔细体味，却又并未离开登台的本题，是因出访作客被留而自然引发的感想。概言之，前四句是写登台所见，后四句是写登台所感;前四句是写作客之乐，后四句是写思家之念。因为作者不是直接写登台思家，而是悬拟家人站在家门往自己立足处远眺情状，有一个曲折，故有“离题”之嫌，但终究并未离题，所以才被后世评家以“悬想题外，转入题中”来概括这一写法。

王维诗用此法者不只一例，《絸斋诗谈》即另录一则：“《山中寄诸弟妹》： ‘山中多法侣，禅诵自为群。城郭遥相望，惟应见白云。’身在山中，却从山外人眼中想出，妙悟绝伦。”

后世诗人也有用此法者，如清代女诗人倪瑞璿《忆母》云：“河广难杭莫我过，未知安否近如何?暗中时滴思亲泪，只恐思儿泪更多。”本是自己思母，却从母思女儿落笔，感情更曲更深。

这种写法，其实由来已古，《诗经·周南·卷耳》即从思妇“嗟我怀人”写起，继而由思妇的角度，悬想夫君急于归家的赶路情状：“陟彼崔嵬，我马虺隤”; “陟彼高冈，我马玄黄”; “陟彼砠矣，我马瘏矣”，只是未再转入题中，回到思妇的抒怀上来。至于通篇都从抒情主人公的立场，悬拟特定人物的感受，更屡见不鲜。《九歌》中的《湘君》，是从湘夫人角度落笔;《湘夫人》，则是从湘君角度落笔;杜甫的《月夜》，则在长安悬拟妻子在鄜州如何思念自己。

这种手法，我国古代文人敏锐地注意到了，但未能给予科学的阐释。近年新兴的“叙述学”，则可从“视点”的变化来给予合理的阐发。按通行的观点，文艺作品的视点分为零度焦点(无焦点、外在式焦点)和内在式焦点(以作品中某一人物的视角为焦点)。内在式焦点可以是多元的，也经常在变化，内在式焦点的变化主要有侧面省略式和侧面加述式。法国学者杰拉尔· 日奈特在《叙述话语研究》中论述道：“在内在式焦点中，侧面加述还可以是一个附带的情报，涉及到非焦点人物的思想，或者是焦点人物不可能看到的一个场面。”显而易见，悬想题外，转入题中的写法，正是这种“侧面加述式”焦点变化，写的是“焦点人物不可能看到的一个场面”。而且，这种变化从整体来看，并不影响全篇的谐和。《叙述话语研究》指出：“一个焦点的变化，尤其是一个孤立的变化出现在连贯的上下文中时，也可以被看成是暂时的犯规，违反了上下文的编码，而编码本身的存在并不因此而受到影响，就好像古典音乐中那种暂时的调性转化，甚至就像一个复现的不协和和音，以转调或变音的形式出现，而全篇作品的调性并不受影响。”(着重号为引者所加)具体到悬想题外，转入题中的手法来说，就是叙述人称没有变，没有从一个内在式焦点转变到另一个内在式焦点，而只是某一抒情主人公的悬拟之词，假想从另一视角来看会有怎样的感受，这样便写出了他“不可能看到的一个场面”，而又并未改变原来的叙述主体和作品编码。