“近天”状其高，“到海”言其迥，白云、青霭若合若无，远近之异观也。山形既广，非一星之分野所能该，今指中峰为限，而各属一分野矣。壑间之阴晴，亦因云气之升而异焉。至于投宿无所，就樵者而问之，见山远而人居寡也。(吴昌祺《删订唐诗解》卷十七)

【诗例】

终南山

王维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

【解析】

中国古代画家，自南朝谢赫的《古画品录》始，便讲究“经营位置”。尤其是山水画，“以咫尺之图，写百千之景，非布置妥适，即不成画;而其布置之方法，固须兼顾远近高低疏密春秋朝暮晴雨种种。”(郑午昌《中国画学全史》)作为山水画南宗创始人的王维，深通其间秘诀，他的“诗中有画”，突出表现为运用画家笔法作诗，运用远近法构造、经营典型的画面，创造一片神游的意境。

中国绘画的远近法，与西方油画的焦点透视迥然不同。西画是选取一个固定的角度，像照相那样，画出这个固定观察点见到的景物，而中国的山水画是用俯仰往还的视线，采取数层视点以构成“全景”，往往是“令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。”(宗白华《美学散步》)读王维《终南山》，俨然似在欣赏一幅山水长卷，而且达到了随诗人的指引，信步漫游其中的境界。

开头两句，“ ‘近天’ 状其高，‘到海’ 言其迥。”高迥，非远观不可得，“山水大物也，鉴者须远观，方见一障山水之形势。”(郭熙语)可见，首联正是站在山外，自下而上远观终南所得。而王维《画学秘诀》有所谓“远景烟笼，深岩云锁”，第二联便以烟霞云霭写山之精神，其中包含了多层意蕴：远远望去，白云袅袅，青霭萦绕，而走近前去，身临其“境”，则看不见，摸不着。这是“远近之异观”的景致，也是每个登山穿云霭的人都可以得到的真实感受。所以，这两句写的是人行进在半山中所得之景：“回望”，当是回头远望登山路径，与李白“却顾所来径，苍苍横翠微”相仿佛，然而，这里是高山之上，所以突然发现已被白云笼罩，处处山头有如漂浮在滔滔云海上的岛屿，而继续前进，走进那青霭缥缈的峰壑间，竟发现烟霭全无，清朗如是。这样，一句写回望，一句写前瞻，一句远眺，一句近观，人物在其中，人物的行踪亦在其中，十分细腻，很有特色，而山的高耸、幽深，山中景色的变幻奇趣，无不在暗中传达出来。第三联“分野中峰变，阴晴众壑殊。”写的是人站在中峰极顶上，放眼望去，终南之广大，南北东西“各属一分野”，而各个山峦沟壑间，有明有晦，阴晴不同。运用的是国画家画山 “三远”的 “平远”技法，“自近山而望远山”，绘出的一幅鸟瞰图。结尾两句： “欲投人处宿，隔水问樵夫。”画面由远至近，登山者已由山上下到山脚，返回到了水边林下。攀登已尽，而游兴未阑，日既暮矣，而流连忘返，拟就山中投宿，“至于投宿无所，就樵者而问之，见山远而人居寡也。”写人居少，目的在于表现山远，而问樵夫，一问“欲令众山皆响”，问声的回音谷应，遥遥传响，便给了人深幽空灵的感觉，这是由近知远而见的山景，由 “山前而窥山后”，再写“深远”者的一笔。游山者，已返水边林下，却还要“问”，便含有重重叠叠的感觉和情思，似乎要“饮吸山川于胸怀” 才肯罢休。

读完全诗，或者说通过周回曲折、俯仰往还地游目周览这幅山水图，我们得到的是超象虚灵的诗情画境，不同于日常认知心理时空观照到的对象，这是用心灵的眼睛——审美心理时空——总览体悟到的“全景”。正由于是用心灵的眼睛——审美心理时空观照，所以“白云回望合，青霭入看无。”“远近之异观也”，不是某一固定角度得到的景色，也不是一幅平面图画，这是一个从远看、近观、拉开距离、身临其间等各种不同角度得到的整体空间境界，要用电影艺术推移镜头的手法才能表现出的动态画面，是诗人压缩整合多种画面构成的物我交融的多重意境。这种多重意境的构建，如同“山色湖光共一楼”、“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝”的美学追求，正典型地体现着中国诗人、画家的空间意识。苏轼的《题西林壁》，有似于此，他写庐山，也正是把横看、侧看、远看、近看、高看、近看到的全部峰岭收摄胸中，构成整体形象：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”欣赏者读如上的诗句，也只有用心灵的眼睛，联想领悟“全景”，才能在美感心理中得到 “象外之象”，得到畅神悦志的审美愉快。

以画笔写诗情，除了这种将远近异观的景致整合凝缩在诗句、诗篇中外，还有一种表现是移远就近的描写。如王勃“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”王维“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”等等，确有一种空灵的美感和万物皆备于我的审美享受。可见，用画家技法，也就是从视觉艺术的手法着眼，描绘画意诗情，或者探索诗情中的画意，利用全身心的力量，调动各种感官把握对象，沟通各类艺术，通过审美时空的互渗，会使艺术感觉进一步丰富化。