关于律诗的平仄法则，总的来说就是四个基本句式(加上“对”和 “粘”的要求)，四条规则(“一三五不论，二四六分明”、“孤平拗救”、“三 四字互救”、“对句相救”)。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则，写格律诗时必须遵守。除此 之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于 一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵 守，但了解一下也是必要的。

(1)广互救。就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、 第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有 的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能 去救。有的在本句中第一字与第三字互救。

如李白的《清平调词》：

若非群玉山头见

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又如苏轼的《海棠》：

故烧高烛照红妆

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这两例都是本句中，第一字与第三字互救，也就是说，正格中， 第一字平声位置用了仄声，可以在本句中第三字仄声的位置用平 声救之，可以达到音调和谐的目的。

有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之 外，同时在对句中又救。如杜牧的《移居言溪馆》：

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。

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王建的《九仙公主旧庄》“楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。” 许浑的《西湖亭宴饯》“城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。”便是属 于这种互救式。

由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄 仄平平”句式，变成了下面这种形式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄 仄平平”句式。

(2)避“上尾”。诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认 为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入 入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句(尾字)，最好上、 去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个 入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注 意的，据王力教授考据，“晚节渐于诗律细”的杜甫，多数律诗的出 句句脚上去入俱全。如杜甫的《曲江》：

一片黄花减却春(平)，风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼(上)，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去)，苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐(入)，何用浮名绊此身。

毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声 交替，请看《长征》：

红军不怕远征难(平)，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪(去)，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖(上)，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪(入)，三军过后尽开颜。

这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱 全，这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调 相同，否则就是“上尾”。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病;三 个相同，是大病;如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声 调都相同，就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究，但后来一般人 也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为“上尾”不合适，但 某些诗论家却将“上尾”视为诗病。初学者知道有这么回事就行了， 不必刻意去追求，甘受这苛刻的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸 要素之后，再精雕细琢、锦上添花。

(3)不重字。在同一首诗中绝不用两个同样的字，许多诗人都 很讲究这一条。当然，有的诗人为了造成双声，或为了特别强调某 一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千 院落夜沉沉。”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外 楼”(林升);“故园更在北山北，佳节可怜三月三。”(王至)等等。这 些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之 失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的。

如陆游的《十一月四日风雨大作》：

僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

本诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏 忽。不过在同一首诗中，相同的字还是要尽量避免为好。