元好问

        诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。
        心地待渠明白了，百篇吾不惜眉毛。

        这是一首文论诗。“禅客”即僧人;“切玉”即割玉,比喻刀锋十分锐利。“心地”,佛家认为心为万法之本,能生一切诸法,故曰心地。又,修行者依心而行,故曰心地,“百篇”一句历来未见注疏,董乃斌先生认为:“也许是用孟浩然眉毛尽落之典。《云仙杂记》卷二引《诗源指诀》云: ‘孟浩然眉毫(一作毛)尽落……苦吟者也。’朱承爵《存��堂诗话》也引了这一段。”
        首二句谈诗与禅的关系。关于佛家教旨有“释氏不重文字”说。《大方广宝箧经》卷上云:“不著文字,不执文字。”《除盖障菩萨所问经》卷十云:“此法唯内所证,非文字语言所表示,超越一切语言境界。”自唐(诗歌艺术达到极盛的时代)以后,这种情况发生了变化。禅与诗过从甚密,互相影响,互为补充,禅心、诗心合为一体。
        就诗来讲,唐王维号称“诗佛”,他的《辋川绝句》被清王渔洋称之为“字字入佛”。及至宋代,禅风更盛,以禅语禅趣入诗蔚为风气。如《楞严经》有:“虽有妙音,若无妙指,终不能发。”苏轼或许受此启迪,作《琴诗》云:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指上头,何不于君指上听?”在诗歌理论中,以参禅喻作诗的观点俯拾皆是。如《诗人玉屑》卷一载吴可、赵蕃、龚相三人“学诗似参禅”七绝七首。陆游《赠王伯长主簿》诗云:“学诗大略似参禅,且下功夫二十年。”葛天民《寄杨诚斋》诗云:“参禅学诗无两法。”戴复古《论诗七绝》云:“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传。”以诗比禅几成南宋流行的口头禅。
        就禅来讲,许多禅师渐改“不立文字”、“直指人心”的教旨,舞文弄墨,吟诗作画,出现所谓“文字禅”。宋代临济宗杨歧派的圆悟禅师编撰《碧岩录》可视为形成文字禅的标志。紫柏真可序《石门文字禅》云:“盖禅如春也,文字则花也,而曰禅与文字有二乎哉?”禅僧以偈语表达心悟,以诗词显示禅境,出现许多偈、颂、歌、诀,广义上说都是禅诗。如北宋初杭州延行禅师所云一偈:“孤猿叫落中岩月,野客吟残半夜灯,此境此时谁得意?白云深处坐禅僧。”又如五祖法演一偈云:“金野香消锦绣帏,笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事,唯许佳人独自知。”诗境乎,禅境乎?诗趣乎,禅趣乎?很难辨别,亦无须辨别。
        诗与禅的结合交融是中国古代文化史上一段妙不可言的奇缘,究竟孰于孰的影响更大,不必细较,重要的是二者结合的原因。大凡艺术创造中的想象,都不可否认直觉、灵感的作用。古人论诗有云 “不以词害意”、“含不尽之意见于言外”、“诗无达诂”者。吴可《学诗诗》云: “学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然。”“学诗浑似学参禅,自古圆成有几联?春草池塘一句子,惊天动地至今传。”自古诗情半个禅,好诗往往是不涉理路,不落言筌,天然圆成,“自家了得”。而禅宗,最是崇信个人直觉体验者,追求一刹那 “顿悟”之中的自由解脱,所谓禅趣即是 “顿悟” 的快慰。“顿悟”是纯粹自我的,在时空上不可复来的一种获得,而真正的好诗也必然是诗人自我独特的真实感受的产物。金圣叹曾云 “文章最妙是此一刻被灵眼觑见,便于此一刻放灵手捉住,盖于略前一刻亦不见,略后一刻便亦不见,恰恰不知何故,却于此一刻忽然觑见,若不捉住,便寻不出。”直觉思维即是诗禅相融的一条根本通道。正是循着这条通道,禅客借助诗歌语言的工具,将 “不可说” 的一刹那间的悟得以形象思维的方式表达出来,记录下来,赋予它美妙的艺术外壳,使人意会,供人揣摩; 诗人则借助参禅,大大提升了个人的独特感受能力,创造出前所未有的高妙的意境,从而使诗歌艺术达到又一个新的高峰。此即锦上添花,宝刀切玉,相得益彰,犹有神助矣。
        元好问强调直觉思维,但并未将之绝对化,故而后二句提了写诗亦应下 “不惜眉毛尽落”之苦功。这一点不可忽略,恰是诗禅相通的另一方面。犹如苦行修炼是“顿悟”的前提一样,“且下功夫二十年”亦是下笔如天成的前提。而这里作者拈出孟浩然之典,可能更有其深意。
        孟浩然作诗学力不逮,却擅妙悟。元好问所理解孟浩然的 “苦吟”,不是韩孟 (郊)诗派 “钩奇抉异” 的苦吟,也不是杜甫所强调的“新诗改罢自长吟”“语不惊人死不休”,而是 “遇思入咏”的功夫。苏轼曾云: “浩然之诗,韵高而才短,如造内酒手,而无材料耳。”说他虽够不上大手笔,却有艺术悟性,写的诗有韵味。严羽云: “大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟,且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。”孟浩然学力虽弱,材料虽乏,但在生活中触景生情,忽有所悟,一悟之后,则诗思泉涌,泻于笔下。这便是他诗写得好的妙诀。元好问认为要下的功夫,正是这种 “得之在俄顷”的妙悟功夫。同时,这种妙悟工夫,与禅宗的象喻有密切的关联。即追求得意忘言、得鱼忘筌、舍筏登岸的美学境界。对于诗歌创作来说,它所描绘的具体实景,只是暗示、象征其理想虚境的工具,它并非诗人的根本目的所在。诗人在审美观照中,当捕捉到某种具有深远意趣的形象的刹那间,往往摆脱了概念,处于一种 “忘”和 “舍” 的境地。关于这点可参考元好问对苏、黄诗的看法。他在 《暠和尚颂序》 中提及自己这首诗时,说苏、黄尝以翰墨入禅,而苏是文字禅,黄是祖师禅。汪应辰说苏轼 “凡释氏之说,尽欲以智虑臆度,以文字解说”。苏轼对佛的态度比较现实实用,强调佛儒一致,认为佛教可以与现实政治相辅相成,曾说 “宰官行世间法,沙门行出世间法,世间即出世间,等无有二”。他不大理解世人所谓 “超然玄悟者”,认为心如枯井的禅师不可能写出好诗。因而他之参禅,更多地是理性地吸取佛学中可以经世致用的思想,而较少在美学旨趣中获益。元好问则大概不欣赏这种“文字禅”的。至于黄庭坚,在江西诗派中被推崇为一祖(杜甫)三宗之首,次为陈师道、陈与义。这些人反对华靡诗风,但也有追求凡文字皆有出处,追求奇崛的弊病。与元好问同时代的学者王若虚即透彻地批评道:“文章自得方为贵,衣钵相传岂是真;已觉祖师低一着,纷纷法嗣复何人?”(《论诗诗》)文学创作的最大特点是个人的独到性,向前人学习是必要的,但像宗教那样奉前人为祖师,就不足取了。元好问称黄庭坚“祖师禅”,可能是由此而来。他并不是对任何诗禅交融都以为然,在这方面他的好恶是分明的,甚至一言以蔽之,“只知诗到苏黄尽,沧海横流知是谁”,而极力称许“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”的陶渊明。
        总之,这首寥寥28个字的短诗,从诗与禅的关系入手,不仅肯定诗与禅相辅相成的作用,而且对如何相辅相成有深刻细致的思索,由此阐述了艺术创作中意境、直觉思维及其与平日积累、刻苦训练的关系等基本理论问题,堪称文论诗中深涵隽永的上品。