又译“本文”。是后现代主义者经常使用的重要概念。他们试图通过对“文本”的强调，抵制在西方文坛占统治地位的“文字消失，世界出现”的观点，进而消解语言的逻辑性、工具性或叙事性，恢复语言本身的物质性和主体地位，其最终目的是使语言本身解放出来。因为自18世纪以来，语言一直被视为一个意义稳定的体系，总是在一种授权的框架中运作，对它的每一次细微的变动都可能引起混乱和失序。他们提出，必须重新认识语言，将语言恢复为生机勃勃、变幻多端、随时成长和变化的有机体。达到这一目的的关键是：一要摒弃语言的陈腐意象，二要消解说话主体对语言的控制，让说话者和语言成为不同的东西，从而恢复语言自身的自由。法国后现代主义者罗兰·巴尔特的《从作品到文本》是这方面的经典。他认为“文本”与“作品”主要有六个方面的不同：
        一、传统说的“作品”，是有作者的。人们习惯于说，这部作品是我的，那部作品是他的。总之，作品是有主人的。它还是一种看得到、摸得着、可以拿到手里、也可以放到书架上的东西。“文本”则没有作者或主人，它只存在于活生生的语言情景中，只有顺着或逆着某些法则进行“交谈”时才被捕捉，只有在一种活动中或一种生产中才能被体验到。这些活动包括对作品或文章阅读时的往返移动、逆向而行、横切等。
        二、“文本”不等于质量最好的文学作品，也不等于风格上最时髦的作品。“文本”概念本身就意味着对上述老式的区分或分类方式的颠覆。同样，它也不再把作家们分类，说某某是小说家，某某是诗人，某某是散文家、经济学家、哲学家或神话学家等。在书写“文本”的后现代，每一个作家都不再属于一个固定的范畴，其写出的“文本”不受固定的言语功能和法则的制约，“文本”已经超越修辞学，它的疆域在大众见解之外。
        三、从符号学的角度看“文本”。普通符号学把符号分成能指和所指。“作品”总是与符号学说的“所指”紧密联系，而“文本”却只属于符号的“能指”领域。“所指”具有两种类型的意义：一种是显义，另一种是隐义。前者因此成为语言科学研究的对象，后者成为解释的对象。而“文本”所实践的东西，则超出前两者，成为上述两种意义的无限延迟或消除，是作为从固定意义中的演化或再生。“文本”所在的“能指”领域具有一种不确定性和无限性，往往在表演、游戏、换位、重叠、变革等活动中展示自身。理解“文本”的逻辑也不再是那种试图确定作品意义的逻辑，而是换喻、联想、邻接、交叉涉指等活动，这种活动恰好与符号力量的释放相一致。“文本”也像语言一样具有结构，但这又是一种开放的、无中心的和没有终止的结构。
        四、“文本”永远是复数的。这不仅意味着它具有好几个意义，而且意味着它完成了意义的多元化。这种多元性不是来自解释，而是靠“爆炸”和“散播”。这种“意义多元”不是指其内容的模糊，而是指最后形成的“能指”的立体性的多元。具体说来，在“文本”中，只有相互交织的联想、回声、文化性的语言、先前发生的和当时发生的事件等。它们总是以一种立体声的方式，相互交织和横切。这种相互交织性，就是所谓的“文本间性”。对这种错综交织的“文体”不可能通过追溯其“起源”而得到。想追溯出它的本源或追溯出对它产生影响的东西的想法和做法，只能是一种“起源神话”。“文本”永远是匿名的，不可重复的，但又是可以阅读的。这种阅读实际上是一种没有联想标记的联想或意义的衍射。这是“文本”与“作品”的一个较大的区别，因为对任何“作品”的阅读，都必然卷入一种确定其来源的活动中。这种追溯基于这样一种假定：只要把握了作品的起源，就可以对作品的世界加以确定；正如知道了父亲就能知道儿子一样，因为作者总是被视为其作品的父亲和拥有者。“文本”就不同了，人们可以在不知道它的“父亲”的情况下阅读它。如果把作品比喻成一种“有机组织”（这种组织的成长通过扩张和发展而形成），“文本”就可以被比喻为一种“网络”（其扩张是通过一种联合式的操作或系统的方式进行的）。
        五、作品主要是一种消费品，人们多是凭借作品的质量，而不是凭借真正的阅读活动来对各种书籍作出区别。对作品的各种各样的阅读，不管是有教养者的阅读，还是那种坐在火车上的消遣式的阅读，本质上都是一样的。而“文本”就不同了，它常常是凭借它的“不可阅读性”，使人们不能对它“消费”。
        人们要获得“文本”，就要把它重新恢复为一种演奏、一种任务、一种生产、一种实践。这就意味着，阅读“文本”必须要付出一种努力，以便缩短或消除写作与阅读之间的距离。这种消除不是通过读者将自己向作品投射，而是通过把自己与作品联结成一体，变成同一个发射意义的实践。阅读者演奏文本，是指他在重新寻找一种生产它的实践，但这种实践却不能约减为一种被动的内在模仿，真正的“文本”是抗拒这种模仿的，说他演奏文本，主要是指一种音乐意义上的演奏。“文本”是与读者合作产生的新乐谱。
        六、作品虽然能够引起比较强烈的快乐，但却是一种消费者的快乐，因为人们在阅读这些作品的时候，知道自己不能重新写作它们，这种消沉的认识足以使人们严重脱离生产这些作品的实践活动。“文本”造成的快乐，是一种生产与消费，阅读与写作未曾分离的快乐。
        巴尔特对“文本”的经典解释，反映了文学结构主义已经把探讨的重心从作品的作者转移到文学作品的“文本”。在文学结构主义看来，批评的任务不是发现作者赋予作品的意义或作者的原义，而是支撑意义的一种结构；不是追溯作者的意图，而是重新去构造那支配意义生产的法则；不是指出作品的全部的或最终的意义，而是指出意义是怎样生成的，为此付出了什么代价，使用了什么手段等。这一思路改变了传统批评中总是围绕着作品、作者及其受到的种种影响等进行的习惯，它蓄意忽略作品与作者个人以及外在于作品的外在标准有关的一切问题，把所有注意力集中在“文本”，并把“文本”看成是一个结构，对它的作用功能加以描述。要这样做，就不能像以往的批评那样，总是谈论作品的终极意义或“真理”，而是谈论作品之语言的有效性和紧凑性（连贯性），揭示表达同一种意义的多元渠道和多视点扫描。对待语言本身，也不能用真和假来判断，而是用有效和无效来判断。所谓有效，就是看其是否建构了一个严密紧凑的符号体系。它不再关心这种语言是不是与外在现实的一致，而是关心它是不是服从于作者建立的符号体系。结构主义通过使用“结构”这一概念而抛弃了“完满的主体”这一概念。更重要的是，这种结构中已不再有传统形式主义的“内容—形式”二分。形式主义以杏子模式想像作品，重视形式（杏子的肉），轻视内容（杏子的核），重视抽象，轻视具体。结构主义则以洋葱的模式想像作品，在这种作品中，内容即形式，形式即内容，二者达到完全的统一，因此必须放在一起分析。用索绪尔的语言学理论解释，就是，能指和所指、内容和形式完全是互补的，缺一不可。总之，构成作品的内容和形式，此时全转变成了结构，结构就是一切，结构就是作品的真理。
        这一认识在后结构主义又得到进一步发展。如上所言，结构主义的诞生得力于语言符号学，它把一切学科，如语言学、诗学、人类学、心理分析学等，都集合在符号学或符号体系之下。而符号的一个最基本的结构，就是能指和所指的互补。也就是说，上述任何一个学科所涉及的多种要素，都可以归并到能指和所指组成的结构中。如“无意识有着语言的结构”，“梦具有句子的结构”等。此外，哲学认识论涉及的每一种解释和每一种形式的认识，也都是有着符号的结构和模式：分为再现者和被再现者。尽管符号结构主义的这一基本结构模式从根本上抛弃了说话的主体，后结构主义者仍然感到不满意，认为它还没有看到符号本身的问题，没有怀疑到符号本身。后结构主义在此基础上再前进一步，转向到对符号性再现本身的抛弃。它不满足于语言学和结构主义把符号看成是一种封闭的或闭合的东西。认为结构主义对符号的使用和理解过于局限：绝对不可能把符号的能指和所指分开，分开了就破坏了符号的功能。后结构主义也叫解构主义，它破坏的正是符号的这一基本结构。它认为，符号主要不是用来再现自然或外部社会事实，而是作为前有的或旧有的符号的符号。其真正功能是对于一种已经存在的符号的再次符号化，因此也就无所谓再现不再现。与之相对应，所谓“真理”，就不是原来人们认为的那种完美地再现了现实、自然或原始的东西的东西，而是一种符号的符号，或者说是一种“文本间性”。德里达认为，整个西方形而上学大厦都是建立在能对一种原始的非呈现物加以补充或完美地再现的设想上，一旦破除了这种“完美再现”的神话，整个形而上学大厦就倾覆了。形而上学真理观的错误就在于它总是以为自己在同世界原物或本原打交道，实际上却无一例外地是在同本原的补充物、代替物或它们的幻影打交道。运用“文本”观，就是永远不存在将原物完全呈现出来的文本，甚至不存在过去现在时态的文本，绝不能把文本想像成为一种本原的形式或本原物的变态形式，任何一种东西都开始于再生产，它们永远是已经有的东西的再造：是一种永远不出场的意义的仓库，它的所指的呈现总是通过延搁的、迟到的或“补充的”重新建构而完成的，要求补充是首要的东西，它通过延搁出场而导致一种再建构。整个“文本”没有别的，只有与原物的差异，“文本”只是一种痕迹的痕迹。这种“文本”与传统上所说的已经完成的作品当然不同了。原来说的作品是一个具有较固定的形式的、完全的、有机的整体，“文本”则是语言的独立存在，语言独立存在的本质即是美，因而属于方法论的领域———它本身就意味着一个活动、一种生产或一种变革。总之，“文本”是对传统的认识模式变革，它推翻和取代原来的范畴，自身成为一个永远变形的不确定的领域“文本”就是肉体，就是世界的躯体没有“文本”就没有世界，因为“文本”就是世界。“笔挑乾坤”便成为公认的事实。