当代世界著名的作曲家、钢琴家、指挥家，第二次世界大战后的一代中最杰出的作曲家，在世界音乐生活中具有权威性影响。今天，作为具有后现代主义倾向的施托克豪森的创作动向，成为各国作曲家关注的焦点。
        施托克豪森于1928年8月生于德国中部莫德拉特镇的一位教师的家庭中；1945年从德国军队中退役；19477—1951年，在科隆市国立高等音乐学院攻读钢琴（主科）和音乐教育学（副科），与此同时在当地大学学习音乐学、数学和哲学等课程。
        1950年起，他的第一批作品相继问世，这些作品都受到勋伯格和韦伯恩的强烈影响，而且都是以复杂的序列程序和点描式的写法写成的。例如，他为双簧管、低音单簧管、钢琴和打击乐器而写的《交叉演奏》（Kreuzspiel）就是一个很好的例子。1951年，他进入设在达姆施塔特的训练班，结识了梅西安与布列兹。1952年，他在巴黎音乐学院梅西安的课堂上听课，同时，他还在皮埃尔·谢弗（PierreSchaeffer）新建立的“具体音乐”实验室中工作。
        回到科隆后，施托克豪森到新成立的电子音乐工作室工作。创立了电子学派，这是现代电子音乐的起点。他认为“一切震荡都产生音乐”，现在由于科学的发达，原子、星星和动物的音乐也可“经过转换”而“使人能够听到”，他认为技术上的更新将带来“至今尚未知道的”音乐。由于他对“震荡”的理解和引申，表现在其青年期间的音乐创作中，就是无限制地采用客观世界的音响材料。以后他运用正弦震荡器进行音乐创作，成为电子音乐作品。这种“震荡”正是施托克豪森所追求的“通过音乐使地球上的居民与其他星球上的居民之间建立关系”的声音，即所谓“宇宙音乐”。
        1954年，在科隆上演的《练习曲Ⅰ》和《练习曲Ⅱ》是他最初的两部电子音乐作品。但这两部作品的组织原则都过于复杂，听众比较难于领会。1956年演出他的电子音响与十二岁男声歌唱结合的《少年的歌唱》，这是电子音乐创作中的一个里程碑。
        50年代中期，他开始对偶然的可能性发生兴趣。他的作品木管五重奏《节奏》中（Zeitmasse，1956）使用了各种各样的“速度”。由于这些指定的要求需要相对的速度，传统节奏记谱法被放弃而代之以比例记谱法（proportionalnotation）；各种乐器之间的关系如此复杂，以至于不得不放弃传统的总谱和分谱。这种偶然堆砌的原理也贯穿在《钢琴片断XI》、《一个打击乐演奏者的套曲》（ZyklusforOnePercussionist，1959）和《三个演奏者的叠句》（1959）等作品中。
        与此相似，施托克豪森还倡导一种称为直觉音乐的创作方法：例如乐曲《锡兰》。这首乐曲是“为节日而作”，乐曲只有一个乐句，只采用一般的音乐结构。演奏直觉音乐的乐队队员必须精选过，否则无法胜任。但是许多评论家认为：乐曲不应由演奏者随意演奏、随意改变乐曲的内容。并且，许多工作应该由作曲家完成，责任推给演奏者是不负责的。
        随后的岁月里，施托克豪森的兴趣转向需要若干大的乐器组演奏，并有时与起空间感效果作用的电子音响相结合的乐曲。他把空间音乐、电子音乐的经验直接运用到管弦乐曲的写作上，他认为音乐厅应保证提供空间和设备，以改革乐队布局；它要有活动舞台，使重奏和乐队能分布在听众中间和各种看楼上。作品《为三个乐队演出的音组》（1955—1957），为四个乐队和合唱队演出用的作品《方》（1960）都是采用这种方法写的音乐。施托克豪森还写过一些抽象派的音乐，例如作品《心境》。
        在写了这些大型作品之后，施托克豪森走向了“现场”电子音乐的道路。后来，他又通过广泛地引用属于各种不同文化的音乐来表现世界的多样性。
        1973年，施托克豪森提出了创作“世界音乐”的问题。他呼吁“今天最重要的责任仍然是尽最大的可能保存最多的音乐形式和表演风格”。这种创作思潮在当今欧美作曲家中，仍然有着很大的影响。
        进入20世纪80年代，施托克豪森的许多作品已回到有调性上了，不少作品还直接采用民歌。1975—1976年为声乐或各种键盘乐器而写的组曲《黄道》（Tierkreis），这是作者到日本后，研究了日本民族民间音乐而运用欧洲现代创作技巧而写的“世界音乐”。在提出了“世界音乐”观点之后，施托克豪森和世界各地的作曲家创作了许多作品，这些古的和新的、亚洲的和欧洲的、原始音乐和技术音乐的混合体，被人们称为“异国情调”，但有的评论家认为“这种拼贴画式的方法产生自殖民主义思想”。
        施托克豪森是勇于探索的作曲家的典型。他的每一首作品都采用了不同的乐器组合，且都发现了一个新的音响世界。