美国作曲家、音乐哲学家，后现代主义音乐最重要的代表人物。凯奇生于美国洛杉矶，在洛杉矶念完高中后，到克莱蒙特的波莫纳学院上了两年大学。1930年春到1931年秋，游历了巴黎、柏林、马德里等城市，其间投身于音乐、美术和建筑的学习。返回加利福尼亚后，继续他写作诗歌、音乐及绘画的爱好。他曾师从理查德·布林学习作曲。1933年在纽约师从阿道夫·韦斯学了一年音乐理论和作曲。他还在先锋作曲家考威尔班上听非西方音乐、民间音乐和现代音乐课。1934年秋，凯奇返回加州，向勋伯格学习对位法，并在洛杉矶加州大学修习理论。凯奇早期的作品，是建立在半音阶的十二音组织范围内的，如《六首短小的创意曲》（1933）和《三声部曲作》（1934），《为管乐器所作的音乐》（1938）和《变形》（1938）使用了十二音序列的一些片断，显示出他的老师们的理论和作品的影响。
        1938年，凯奇在西雅图组织了一个打击乐队。1939年他迁至旧金山，与娄·哈里森举办了打击乐音乐会。1942年春，凯奇来到了纽约。1943年2月7日，在他的组织下，作曲家联合会在“现代艺术博物馆”举行了打击乐专场，包括凯奇的三首作品，他首次受到公众的注意，就连广具影响的《生活》杂志都对他进行了评论和报道。而后，凯奇又为后现代舞蹈家梅塞·坎宁安写作音乐，并与坎宁安所在舞蹈团到各地演出，成为该团的音乐指导。这段时期，凯奇的作品大都是为打击乐器或配件钢琴而作的。配件钢琴（preparedpiano），是凯奇在钢琴琴弦上的某一位置插入各种物件，如橡皮、木塞、金属等，使钢琴变成了一架具有各种音色的打击乐器。他的第一首为配件钢琴而写的作品，是在西雅图为舞蹈家维雅·福特所作的《酒神赞》（1938）。40年代末，凯奇已成为一位有才干、有创新精神的作曲家。1949年1月，在卡内基音乐厅，由马罗·阿捷缅演奏了凯奇为配件钢琴所写的几首奏鸣曲、间奏曲等，这成为纽约音乐界的一大事件。凯奇因此而获得当年古根海姆基金会和国家艺术院的奖励，并收到它们的信件，信中称誉他的音乐艺术“具有非常宽广的境界”。凯奇在1939年所作的用金属乐器演奏的《结构I》中，六位打击乐演奏者分别演奏了钟、声片琴、钢琴、雪橇铃、公牛颈琴、踩鼓、母牛颈琴、日本寺庙锣、土耳其铙钹、铁钻、水锣和大锣。他也使用电声来作曲，如《幻景第三号》（1942）使用了音频振荡器，变速的留声机以及发电机噪声、电子发声器、放大电路和放大音量的木琴。
        许多由配件钢琴和一些打击乐器演奏的音响是不确定的或极其复杂的，凯奇有时也逻辑地使用一些音高组织的结构，形成某种节奏型。如《结构I》中使用了4+3+2+3+4的节奏型。《弦乐四重奏》（1950）的节奏结构为212+112+2+3+6+5+112+112。其中一些节奏的递增关系结构是出自于东方音乐。这种写作方式完全区别于大多数线性的、按预定目标写作的欧洲和美国作曲方式。凯奇也试图以此折射出东方音乐的含义。如芭蕾舞《四季》（1947）试图表达印第安人对季节的传统观念———寂静（冬天），创造（春天），储存（夏天），毁坏（秋天）。
        凯奇在创作思想上深受东方哲学、特别是远东哲学的影响。在40年代末，凯奇就与吉塔·萨拉布赫一起研究东方哲学，在哥伦比亚大学听日本铃木大拙的佛学禅宗讲课。1950年，他看到了英文版的《易经》，并研究这部关于“变”的哲学著作。1951年，凯奇开始用各种作曲方式写作一系列小品，在这些小品里，偶然的因素被引用于作曲或演奏的各个过程。在《变化的音乐》（1950）的钢琴作品中，音高、时值和音质都不是作曲家预定的，而是运用《易经》中的图表，通过投掷三枚硬币来决定。《钢琴作品I》（1952）用全音符记谱，由演奏者决定其时值。音高由演奏者在自己认为不完善的地方可作发挥。《幻景第四号》（1951）由两名演奏者操作12台收音机，其中一位操纵选择电台的旋钮，另一位则控制音量。在这些作品里，凯奇的目的是要“促使音乐作品的各个环节完全脱离个人的经验和记忆，离开文学，离开艺术的传统”。他创作机遇和偶然音乐的思想基础是认为：人不应该凭主观意愿和习性去塑造客观世界，而使自己去适应自己周围的事物，才显得更合理。“结构不是在作品中，而是显现于那些领悟了结构的人的心中。”凯奇的作品《4分33秒》（1952），也是这一观念的反映。演奏者在舞台和乐器面前静坐4分33秒，而音乐则是在这一时间内观众和环境中产生的各种声音。这一作品似乎也试图反映出中国道家“大音希声”的美学观念。凯奇的艺术创造观念还受到其他艺术家的影响，如画家罗伯特·马瑟威尔、罗伯特·劳森伯格，诗人玛丽·卡罗琳·理查德，舞蹈家梅塞·坎宁安等。
        对于凯奇及其创作时人反应强烈。一方面是激烈的抨击，另一方面是鼓励和赞赏。凯奇在1954年举办了巡回欧洲的音乐会，先后在科隆、巴黎、布鲁塞尔、斯德哥尔摩、苏黎世、米兰和伦敦等地进行了演出，反应大都是抨击。但不久之后，德国作曲家施托克豪森也开始了对机遇音乐或不确定音乐的探索和实验。1958年，在纽约的市政大厅举办了凯奇作品的回顾音乐会，演出的节目选自凯奇25年来的作品。同年，凯奇再去欧洲开音乐会，发表演说，讲授实验音乐。作曲家贝里奥邀请凯奇去米兰，凯奇在米兰广播电台的技术室工作了4个月，制作了磁带音乐《芳坦娜·密克斯》。
        凯奇对他的创作所受到的抨击辩解道，他的作品是为了破除生活与艺术的界限。正如他在作品《沉默》（1961）中写道：我们的目的是肯定生活，并非要将混沌整理出秩序，或者在创造中提出改进，它直接唤醒我们的生命意识，当人们从固有的思想和谋生方式中摆脱出来，让生活按自己的方式去进行时，生活是如此美好。他在“我们将走向何处？我们正在做什么？”的讲稿中写道：“我们就在此，让我们说我们是在混沌中聚集在一起。”
        凯奇的作品《音乐之圈》（1967）具有“环境痴想”的境界。它同时包括摇滚乐、爵士乐、电声音乐、钢琴、声乐、哑剧和舞蹈，并伴以影片和幻灯。
        对凯奇及其音乐的评价尽管很不相同，但他对20世纪西方音乐创作的革命与冲击是巨大的。如《纽约时报》中所讲：“无论谁要论及20世纪音乐时多少都要提及凯奇……他提供了一种使几代人的想像力从其社会的艺术传统束缚中解放出来的思想。”（1978年4月25日）一位日本音乐家认为：凯奇音乐的出现，使延续了两千年的西方音乐逻辑思想寿终正寝。查理斯·哈姆认为：后现代主义评论所应用的一些词汇，如：开放、娱乐、无关联、无政府、偶然、无声、过程、参与、散乱、反叙述、不确定……都与凯奇音乐风格的词汇相关，而且这些在凯奇音乐中体现的特质早在后现代主义理论家注意到这个问题并下定义之前，就有所存在了。在反叛权力与权威话语方面，凯奇在回答一位欧洲采访者时讲：我开始对噪音发生兴趣，是因为噪音不受和声及对位规则的限制。联系到法律和黑人问题，法律是白人为反对黑人、保护自己而制定的，其中最主要的是保持黑人受白人奴役和使白人变得更有权力。现在，假如黑人变得同白人一样有权力，正如让噪音变成如同音乐一样。权力不是问题所在。那是指在和声及对位中，有好的、坏的东西，所以便制定规则。那正是白人对黑人所做的事。我们需要的一种状况是我们没有规则，没有某些东西比其他东西更有权力的原则，是要使每样东西就是它自己。这种状况，我们在音乐里已经有了。