美国小说家巴思（J.Barth）著，与此前出版的短篇小说集《迷失在游乐场中》构成了巴思创作中最富有后现代主义色彩的两部作品。
        《喀迈拉》包括三个中篇，三篇的素材都取自传说和神话。《敦亚佐德记》采用《天方夜谭》的人物和动机；《珀耳修斯记》采用希腊神话中英雄珀耳修斯杀死戈耳工女妖墨杜萨、解救埃塞俄比亚公主安德洛墨达，并与之结为夫妇等传说；《柏勒洛丰记》也取材于希腊神话，围绕柏勒洛丰杀死喀迈拉的英雄业绩加以演义和戏仿。喀迈拉是希腊神话中的吐火怪物，有狮子的头、山羊的身躯和蟒蛇的尾巴，作为全书的标题，它的隐喻意义是，三篇恰如这个神话中的怪物一样，既有独特的性质，可以单独成篇，又是一个整体，尽管是一个看来光怪陆离的整体。
        使这三个独立的中篇具有内在统一性的一条主要线索是它们讨论的核心问题是怎样讲故事和听故事，这就是说，它们具有一个同样的主导动机。此外，它们又都采用传说和神话材料作为素材。在叙事模式上，三个故事中既有像《天方夜谭》那样独特的结构和远古神话传说中英雄的讲述，又有20世纪作为后现代主义作家潜在的阐释；多个讲述的声音交相鸣奏，古老的传说和当代的现实融为一体，使三个故事在总体上获得了某种独一无二的奇特风貌。
        《敦亚佐德记》采用《天方夜谭》故事套故事的结构，以这部阿拉伯著名作品中的女主人公山鲁佐德的妹妹敦亚佐德向国王山鲁亚尔的弟弟沙宰曼讲述她姐姐和她自己的故事为大框架，把山鲁佐德讲述的故事、以巴思为原型的精灵讲述的故事、沙宰曼讲述的故事连环起来。山鲁佐德以讲故事的方式引发山鲁亚尔的兴趣，从而延缓自己的死亡，这是人们熟悉的《天方夜谭》的基本线索，而巴思采用旧瓶装新酒的方式，在原来的故事框架中注入新的内容，即让敦亚佐德讲述一个类似的生死攸关的故事。这样，两条故事主线纠缠在一起，形成复杂的叙事结构。被巴思置于山鲁佐德和山鲁亚尔床前的敦亚佐德既是她姐姐故事的听众，又是自己故事的讲述者，实际上每个人物都身兼了这样的二重角色，甚至连读者也不能不参与其中，当他们在被动地阅读的同时，也就以积极的创造性思维和想像赋予了故事新的生命。
        《珀耳修斯记》以已经成为天上英仙座的星辰珀耳修斯讲述自己的故事为主要线索，同时配合另一条对这一古老神话加以改造的线索，两条线索以壁画系列一和系列二错综交织，形成一个复杂的叙事结构。系列一完全按照人们熟悉的原神话内容，展示珀耳修斯杀戈耳工、娶安德洛墨达的具体过程；系列二则完全是对原神话的戏仿：被砍掉脑袋的戈耳工女妖墨杜萨又被雅典娜复活，在一定条件下，对她或被她的注视可以使原先被她石化的人恢复血肉之躯，因此，已经被部分石化的珀耳修斯试图再会她，以恢复消逝的青春，而最后这对坠入爱河的情侣双双一起被提升为天上永恒的星座。这些情节无疑也是巴思酿造的“新酒”。此外，在某种程度上作为巴思代言人的卡利克萨和她自己的故事则显然更是巴思的创造。这种传说和创造在某种视点下的结合不仅使古老的神话获得了新生，而且提供了从不同角度和现实的眼光理解古老神话传说的范本。
        《柏勒洛丰记》像《珀耳修斯记》一样也有两条线索。一条线索是柏勒洛丰向他的妻子、亚马孙情人墨拉尼珀和读者讲述他的故事：他如何驯服飞马、如何杀死喀迈拉、如何刺杀墨杜萨、如何征服亚马孙人等等。这条线索基本上是对古老神话的传统叙述。另一条线索是以科林斯著名先知为主的不同声音的叙述，对传统的故事作了较多的改造，按柏勒洛丰的话说，这根本不是他脑子里想的柏勒洛丰，而是“一个完全的虚构”和“混合的隐喻”，充满了“冗长、臃肿和脱漏”的文字，实质上正像喀迈拉这样一个怪胎，这条线索完全是巴思这样的后现代主义作家酿造出来的“新酒”。两条线索的有机交织提供了对古老神话传说从不同角度质疑和诠释的可能性。
        讲故事和怎样讲故事始终是作品关怀的中心问题。以精灵身份出现的作者“四十上下”年纪，衣着“简朴”，模样“古怪”，皮肤“轻薄”，身材高大，一个像大鸟卵似的秃头上戴一副“怪里怪气”的眼镜，这肖像无疑是巴思自己的写照。有趣的是，作为一个著名的后现代小说家，他和作为世界短篇小说源头的著名故事讲述者山鲁佐德在时空相距如此遥远的背景下竟然能同时认识到文学创作的无比重要性，而正是这种同时性打破了时空的界限，使他们能在一起切磋讲述故事的技艺。每当他们头脑中同时出现“打开宝藏的钥匙就是宝藏”这句近乎咒语的话时，便能奇迹般地相聚。这里所谓的“宝藏”正是语言文字和文学文本具有的无限魅力。在他们看来，世上没有什么问题不可以通过讲述故事（文学创作）的方式加以解决，因此，当他们相会在一起时，总是讨论生活和艺术、内容和形式的关系，总是“无休无止地争辩，讨论一个故事能不能从内部镶嵌在另一个故事的框架中，使包容者和被包容者的关系颠倒，……以及这样奇特的结构究竟能怎样有用地反映人类状况”。精灵在谈到自己的现状和打算时，曾用马里兰州沼泽中的蜗牛比喻作者的处境，说它在爬过的道路上不断吸收各种材料，做成并不断加大自己的壳，因而背负着历史的重荷。这里巴思明确地说明了生活积累对于创作的决定作用。
        显然，巴思和山鲁佐德都是那种有着强烈自觉意识的故事讲述者，他们清楚地认识到语言文字所具有的“魔力”，在他们的心目中，文学创作和做爱一样具有难以言传的诱惑力，需要付出最大的爱心，二者都是一个复杂的艺术创造过程。巴思在《迷失在游乐场中》以及别的地方曾多次提到二者的类似。正因为二者本质上的一致性，精灵和山鲁佐德的关系不仅是两位作者的关系、作者和读者的关系，也是潜在的男女关系和人际关系。
        《敦亚佐德记》还提出了一个理想读者（听众或观众）的问题。按照《天方夜谭》原作，国王虽然是山鲁佐德的主要听众，但他却不是一个理想的听众，尽管他总是为女主人公的故事所吸引，甚至一夜又一夜地宽限了她的死期，但他那种始终存在的可以置人于死地的威慑力却剥夺了他作为一个理想听众的可能，因此他只能是一个次要的听众。而山鲁佐德却是一个理想的故事讲述者，她能巧妙地把一个危如累卵的形势转换成戏剧性场面，把不断产生的现实危机编织成源源而来的叙事线索，只有那些真正理解她这种转换能力的人才有资格成为她的理想听众。显然这一角色非她的妹妹敦亚佐德莫属，正是她每天夜晚热情洋溢地激发姐姐讲述新的故事，并全神贯注地倾听她的故事。而理想的读者则应由伪装成“精灵”的作者巴思来承担，他不但打破了时空界限，穿梭于未来和过去之间，而且每天为女主人公提供一个来自《天方夜谭》的故事，他为山鲁佐德提供了打开宝藏的“钥匙”，不仅改变了她原以为通过讲述故事的方式挽救自己不切实际的想法，而且使他赢得了最后的胜利。由此可见，理想的故事讲述者可以创造理想的听众或读者，反过来，理想的听众或读者也可以创造理想的故事讲述者。与《敦亚佐德记》故事套故事的结构略有不同，《珀耳修斯记》可以说是一盘对白套独白、独白套对白的录音带，这盘带子随着珀耳修斯和墨杜萨讲述他们的故事颠来倒去反复播放着。故事以“故事活得比人长，石头活得比故事长，星星活得比石头长”这一含有哲理意味的句子开始讲述，而讲述的内容恰恰是这三种事物。珀耳修斯在墨杜萨的作用下部分地变成了石头，而被雅典娜复活的墨杜萨却解除了他的石化，并使他们俩人都变成了天上的星辰，夜复一夜地向人间讲述他们的故事，只要星星存在一天，这故事就要延续一天。这样，表面看来故事的生命不如石头和星星长，而实质上却至少取得了和它们同样的生命。只要海不枯石不烂，天不荒地不老，故事就将永远讲下去。人的生命固然是有限的，但这有限的生命却能够在艺术的永恒中获得延续和不朽。艺术高于一切，这正是故事要表达的一个深刻思想。
        比较而言，《柏勒洛丰记》似乎对神话有更强烈的戏仿意味。通过种种扭曲和改写，远古的神话被置于现代眼光的审视之下，显出荒诞可笑的样子，生活和虚构的界限在许多地方消失了。全篇中对神话英雄的质询和学者式的探索显得格外引人注目，这样的方式不仅模糊了神话英雄的本质面目，而且大大减弱了他的那些“英雄业绩”的意义。首先，柏勒洛丰始终在按照先知波吕伊多斯为他提供的“神话英雄的模式”，刻意模仿珀耳修斯的榜样，他自愿离开贤慧的妻子、温馨的家庭、繁荣富强的王国去追求一个神话英雄的梦想，但始终未能成为一个真正成功的神话英雄，甚至他的来历，他本身的存在都成了问题。波吕伊多斯要他相信他是海神波塞冬的儿子，是一个半神半人的英雄，而他却怀疑自己不过是波吕伊多斯虚构的一个英雄。他刺杀喀迈拉的场景也是显而易见的虚构。波吕伊多斯给他的长矛，矛尖不是青铜的而是铅的（这长矛其实更像铅笔，暗示我们与其把他看成英雄，不如把他看成作者），当他把这支长矛投入喀迈拉的洞中时，喀迈拉喷火还击，熔化了铅的矛尖，结果铅毒最终将他自己杀死。更为滑稽的是，当他未来妻子的姐姐安忒亚试图引诱他的时候，他居然向她大谈19世纪奥地利著名遗传学家孟德尔的遗传学理论。他首先表明，他是神而她却是凡人，二者结合后产生的后代是神的可能性极小；其次，按照孟德尔遗传学的假设，这一概率将进一步减小。柏勒洛丰这里关于孕育永生的神的思考暗示了后现代主义作家力图推陈出新，创造不朽作品的艰辛和滑稽，也许正是从这一角度出发，巴思在作品结尾给我们留下了一个不确定的空白，柏勒洛丰宣称：“这不是《柏勒洛丰记》，而是……”从作品本身和后现代主义小说家的立场看，读者大概会同意他的意见，它确实不像柏勒洛丰的故事，然而，它会是什么呢？这真是一个颇难回答的问题。也许说它像狮头、羊身、蛇尾的怪物喀迈拉更恰当些吧？
        在形式和结构上，《柏勒洛丰记》既模仿《珀耳修斯记》，又模仿《敦亚佐德记》，既有独白中的对白、对白中的独白，又有故事中的故事……加上作品吸收了巴思其他一些作品的材料和意蕴，例如《迷失在游乐场中》的片段、《烟草经纪人》和《羊童贾尔斯》的概略、《路的尽头》中个别场景的模拟，同时又预示了下一部作品《书信集》的意图，从而增加了作品结构的复杂性。
        作为全书，《喀迈拉》在篇幅的安排上也有特点，三篇作品的长度大体上符合意大利数学家费波纳齐的数列（11235813……）：后一篇作品大约是前一篇作品的1.6倍，同时又是前两篇作品的和。不仅在长度上是如此，在形式的复杂性上似乎也是如此。《珀耳修斯记》比《敦亚佐德记》复杂，而《柏勒洛丰记》比《珀耳修斯记》复杂。前一篇作品提示后一篇作品，后一篇作品呼应前一篇作品，并在一定程度上包含了对前一篇作品的解释。三篇作品每一篇都是部分上的英雄主义，部分上的讽刺，部分上的滑稽模仿。三篇作品自身和作为一个整体都可以说是一个喀迈拉。在总体意蕴上，这部由三个中篇组成的小说系列写作为英雄的艺术家和作为艺术家的英雄，写英雄主义的小说或者说一种具有陌生化效果的新小说（即后现代主义小说）及其创作的艰难和困境。在这部作品中虚构的英雄和真实的艺术家、虚构的神话和真实的生活完全混溶为一体，读者看不到二者的分野，只能看到一个光怪陆离的同一境界。