后现代文化的一个有机组成部分。后现代美学志在向“美学霸权主义”发动挑战，志在取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬的界限，特别是取消美学与非美学的区别。一句话，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄坍传统的“审美空间”在后现代美学家看来，传统美学所拚命维护的美学的“特权地位”以及人为制造的美学与非美学的区分是不合法的。对于德里达，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。
        帕斯默尔也曾不无惋惜地谈到：“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。”他的结论是，“本来就没有什么美学”，一般的美学应该被抛弃。由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界说的企图已被证明是不合法的。一句话，美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意思了，它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评专业十分内行的文艺理论家。
        在当代，后现代美学家反对美学权威的一个重要方面是为日益崛起的“通俗美学”、“通俗艺术”正名、张目。通俗美学和艺术由于与传统的“美学”概念格格不入而遭到人们的百般谴责。通俗美学和艺术被认为只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众。因为通俗艺术并没有像传统的美的艺术那样激发审美能动性并产生审美愉悦，而只是要求和诱发没有生命力的消极性。它的“简单而重复性的结构”只“引起一种消极的、漫不经心的参与”。这种不付出努力的消极性极易迷住那些精神沮丧、消沉、萎靡不振的人。
        在后现代美学家看来，这种对通俗艺术及其美学的大规模指责是不正确的，其错误可从两方面看出。一方面，这不仅使我们与社会中的其他人相隔离，而且也是反对我们自己。我们蔑视给我们提供很多审美愉悦的东西，这既是不公正的，又是禁欲主义的表现，这可上溯到柏拉图对审美愉悦的压制。另一方面，这种对通俗艺术及其美学的指责也是不符合实际的，因为通俗艺术中并不乏审美的积极性。以摇滚乐为例，与对所谓的高级的音乐的欣赏相比，对摇滚乐的欣赏中可以说存在着更充分的积极性，因为前者强迫我们默默地静止地坐着，这常常导致麻木消极甚至酣然入睡。而摇滚乐作为美洲人一种生机勃勃的审美表现，是公共的充满热情的介入，而非冷漠无情、批评式的疏远。
        针对传统美学的捍卫者对美学的纯洁性和艺术的自律性的顽固维护，后现代主义美学家指出了一个历史事实，那就是：美学变为纯艺术无功利的美学，艺术转变成自律性的艺术是在19世纪的历史进化中才发生的。既然历史上有过变化，又怎能禁止转变的再度发生呢？事实上转变已经在生活中广泛发生了，纯美学的象牙之塔在通俗艺术及其美学的冲击下已经塌陷。惟一的、居支配地位的美学已不复存在。随之而来的是通俗美学的登场，并日益获得自己的美学合法性（例如，获奥斯卡奖的影片在今日大多数美国人眼中不仅具有美学合法性，而且是一种艺术声望的标准）。而这之前，这种合法性一直是由纯美学独享的。这一切都表明：那种认为纯美学具有使用“美学”一词的惟一合法权的假定是站不住脚的，是一种典纯美学独享的。这一切都表明：那种认为纯美学具有使用“美学”一词的惟一合法权的假定是站不住脚的，是一种典型的“美学霸权主义”行径。
        先锋派美学大力倡导“为艺术而艺术”，强调艺术的历史使命感，即“艺术家是存在于占统治地位的意识形态以外的实验者、革命家和预言者，因而他能够为未来创造出新的语言和新的意识”。因此，先锋派更关心的是艺术家同社会的对抗，深信他们从根本上对社会发展变化肩负着重任。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是以“艺术及艺术家的特权意识”为基础的，是建立在把艺术和美学定义为与现实或生活根本对立的事物基础上的。后现代主义则从根本上否定了这种特权意识，因为艺术的这种特权是以排斥、压制非艺术获得的。“资产阶级艺术把自己当作一个与物质世界所发生的一切相反的自由王国。它的纯洁性一开始就是以排斥下层阶级的代价换来的”。先锋派美学强调重视语言的作用，这是因为只有语言才是赋予对话以意义的一种形式。此外先锋派坚信个人的语言拥有一种特权，它能够完全摆脱占统治地位的文化潮流。而后现代主义通过解构表明，语言和意义在本质上就是专制的，先锋派对语言和意义的强调自觉不自觉地使它将自己汇入它所反对的专制主义的大合唱之中。“先锋”倒变成“传统”，这是它所始料不及的。既然艺术不像它所标榜的那样是纯洁的、高尚的，它的自主的特权地位也是非法的，艺术与非艺术的僵硬对立也就失去其存在的理由了。呈现在我们面前的是一种“全体”同唱一曲的美妙景象。正是在这个意义上，F.杰姆逊认为后现代主义的主要特点在于给予平民以优先地位。
        后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化；强调审美观念的“无处不在”。
        根据阿拉莫尔的分析，“再现”问题是现代主义与后现代主义争论的一个焦点。
        可以说，几乎所有后现代美学家都对传统美学的再现论持一种拒斥的态度。因为“再现”（representation）本身就假定了一个原本的存在，而在后现代思想家看来，这一假定是成问题的。因为根据他们的看法，对原本、本源、起源的追求是一种形而上学。后现代思想家对原本的摧毁，既从后现代美学中汲取了营养又对后现代美学产生了深刻的影响，从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中我们可看出二者的内在联系。
        《蒙娜丽莎》可算得上是画中的摹本之王。然而却只有少数人看过原作，至于原本，即画中模特儿本人，她那深不可测的眼睛，神秘难解的表情，看过的人可以说是绝无仅有，除非等到来世。对于蒙娜丽莎本人（原本）我们一无所知，我们所有的只是这独一无二的一张再现品，也就是第一张摹本。这也就为以杜尚为代表的后现代主义艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚给蒙娜丽莎鼻子下加上了八字胡，又在下巴上加上了山羊胡。显然，杜尚的变性的、女扮男装的《蒙娜丽莎》既是对当时社会和传统审美风尚的一种讽刺，又是对传统“再现”观念的一种嘲讽。既然在世的各位谁都没有见过蒙娜丽莎本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是对蒙娜丽莎本人的摹仿和再现，那又能说谁的优谁的劣呢？又能说谁更真实地客观地再现了蒙娜丽莎本人呢？因为原本（蒙娜丽莎本人）已经不存在了。这的确是个传统美学家一时难以回答的问题，杜尚的这一举动尽管给自己招来了昭彰的恶名，但却提示了人们重新看待原本和摹本的关系，重新看待“再现”问题。从某种意义上说，这也就为A.瓦侯尔的《蒙娜丽莎》（1963）的出台开辟了道路。瓦侯尔的《蒙娜丽莎》利用画题“三十个比一个来得好”，传达了这样的后现代信息：再现物或摹本不但早已把“原本”或被再现的对象给忘了，而且同时也不再认为那些原本或源头（original）有什么重大的意义。这意味着大家不再对所谓的“历史价值”感兴趣了，这些意义与价值早就被忘得一干二净。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西。大家所记得的，只是再现过程本身。瓦侯尔的《三十个比一个来得好》本身就是一种不断的重复，他所复制的蒙娜丽莎，大部分都非常相似。这显示了纯粹外表风格、纯粹姿势已大获全胜，取代了纠缠不休的“怀旧”、“乡愁”问题。老现代派那种对完整而纯粹的历史的追求，对独一无二的原本的追求，在这股后现代美学思潮的冲击下业已荡然。正像德里达在《播撒》中说的那样：“目前，我们所面对的是一种什么都不摹仿的摹仿。”他在《书写与差异》中也说：“只要一经重复，一条线便不再是原来那条线，圆圈的圆心也不再是原来的那个了。”这样一来，原本与摹本的对立高墙也就坍塌了。传统“再现”观念也随之终结了，因为根据福柯的分析，“再现业已失去了提供一个认知基础的能力，再也无法提供一个可以整合繁杂不同的元素的基础”。可见，后现代思想家在怀疑现实的真实性的同时，连同文艺对现实的反映功能本身也一同否定了。冈布里奇认为：“我们时代的情形是这样的，在其中，艺术放弃了与超验存在王国的任何联系，失掉了它的作为一种世界观———一种对世界或历史的解释方式———的特征。”文艺既然不再反映生活、现实，那它与生活是一种什么关系呢？墨西哥小说家卡罗斯·封特斯的下面一段话可以看做是后现代美学在这个问题上的一个宣言：“我们是合唱中的声音，将活的生活转变成叙述的生活，然后将叙述复归到生活，不是为了反映（思）生活，而是为了增补别的什么东西，不是生活的一个摹本，而是一个新的生活尺度。用小说往生活中增加某种新的、更多的东西。”
        “不确定性”（indeterminacy）曾被《后现代转向》的作者哈桑视为后现代世界的一个重要特征。在《后现代转向》中哈桑写道：“不确定性，或更恰当地说，是多重不确定性（interminancies），是一种复杂的所指，只有用下面各种不同的观念才能将之描绘出来：模棱性、断裂性、异端邪说、多元论、散乱、叛逆、曲解、变形。……单就文学来讲，我们对作者、读者、阅读、写作、书、风格、批评理论和文学本身的看法突然之间都成了问题。而在批评方面呢？巴尔特视文学为‘失落’、‘歪曲篡改’、‘分解’；W·艾瑟提出了一种以本文的‘空白处’为基础的阅读理论；保罗·德·曼把修辞即文学看做‘一种把逻辑放在一边，开辟与越轨有关的各种变化可能性的力量’；而G.哈特曼则断言：‘当代批评瞄准不确定性的解释学’。”可见，对不确定性的追求也是后现代美学的根本特征，这也是破除确定的界限之后的必然结果。这种对不确定性的追求大致是从两个方面进行的，一是从内容上，二是从形式上。
        内容上，与传统的对总体、一致、秩序、理性的追求相反，后现代美学对恢复理性的、确定的秩序这一信念本身表示怀疑。这种美学倾向在后现代主义的小说中表现得极为明显。众所周知，今天的后现代主义小说往往借用侦探小说（品钦的《四十九批邮票的拍卖》）；间谍小说（纳巴科夫的《苍白的火花》、品钦的《V》）；科幻小说（卡尔维诺的《宇宙连环画》、品钦的《万有引力之虹》）；罗曼史（巴思的《路的尽头》、库弗的《公开火刑》）等形式进行创作。这些小说形式的传统结局总是理性秩序的恢复。侦探小说的结局总是造成混乱的主谋———坏蛋被捕从而使社会重新得到安宁；间谍小说的结尾往往是从恶势力的威胁中重新找到和平；科幻小说的结局总是宇宙秩序得到恢复。然而，后现代派的作品则与之相反，不仅完全不写秩序的恢复，而且常常以讴歌混乱为指归。例如，后现代派作家在侦探小说里不仅突出那些象征着理性和制度的警察的无能，而且甚至突出侦探和犯人是一丘之貉，是存在于法律之外的坏蛋。在大部分情况下，他们都着重写读者和侦探的推理和猜测。在小说结束的时候，逻辑推理仍得不到解决。在这类作品中，靠理性和精神力量恢复秩序从一开始就被认为是不可能的，作品往往在混乱不堪和毫无秩序中结束。品钦就曾经明确说过，他“甚至不相信在自己的艺术领域有一种能够形成经验和赋予秩序的精神力量”。而他自己发表于1973年的被称为后现代主义代表作的《万有引力之虹》为他的宣言作了形象的说明。
        美学所给定的形式美概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。D.洛奇曾经总结了后现代主义文学写作原则的六大特征：1）矛盾———后一句话推翻前一句话；2）排列———有时把几种可能性组合排列起来，以显示生活和故事的荒谬；3）不连贯性———以极简短的互不衔接的章节、片断来组成小说，并从编排方式上强调各个片断的独立性；4）随意性———创作与阅读成了一种随随便便的行为，如B.S.约翰逊的活页小说，任读者去拼凑阅读次序，从哪一页读起都可以；5）比喻的极度引申———有些作家有意识地把比喻引申成独立的故事，游离出原来的上下文，以使读者在变幻莫测的繁杂景象面前丧失综合判断的能力，借以表示现代世界的不可理解性；6）虚构与事实相结合。约翰·霍克斯就公开宣称：“我是在假设小说的真正敌人不是情节、人物、背景、主题的基础上开始创作小说的。”无情节、无主题、无人物的作品于是成为一种时尚。“情节与主题：被世界的这个时刻败坏的意念，至今尚未成功地获得修补。冲突，错综，没有高潮。最糟的还在后头”。在品钦的《万有引力之虹》中，故事情节只起一种陪衬作用。书中到处充满一些无逻辑、无理性的叙述，段落与段落之间跳越性很大，甚至句子与句子之间的连接都缺乏必要的生活逻辑基础。
        总之，传统美学所视为构成形式美的基本要素的东西，统统被后现代美学家所抛弃了。他们志在将全部传统制成“白板”。这就决定了他们对优美形式的排斥，对趣味的同一的排斥，利奥塔对此有着深刻的洞见：“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文体，他创作的作品在原则上并不受制于某些预先设定的规则，……那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作所要求的规则。”正是在这个意义上，我们可以将后现代美学看做一种“破坏美学”。