李梦阳尤重仿效古人,偷古人句。他说:“规矩者,法也。仆之尺尺而寸寸之者,固法也。以我之情,述今人之事,尺寸有法,固袭其辞……此奚不可也?”
        (1)繁简
        古文运动以后,人皆讲繁简要照规矩。
        (2)尺寸
        自唐起,刘知几《史通》就倡“简”。倡简与骈文有关,因骈文常会太“繁”。《文心雕龙·镕裁》篇:“句有可削,足见其疏;字不得简,乃见其密。”
        刘知几《史通·叙事》就说到“尚简用晦”。他举例说,“鲁人以为敏”(鲁人,愚人也),就是尚简用晦。晦,就是暗示。
        宋祁《新唐书》自以为“文省事增”。其实,文太简,就使人常有不明白处。
        欧阳修《醉翁亭记》,据朱熹见其手稿“环滁皆山也”一句,本二十余字。又,其《昼锦堂记》:“仕宦而致将相,富贵而归故乡”句,本无“而”字,加上“而”则表情感。所以“简”要有限度。
        《史记·张苍传》:“年老,口中无齿。”《史通》以为太繁,可改作“老,无齿”。但如此则感情不对了。
        繁简要得宜。后人都如此主张,不过尤趋向于简。
        明复古派的人重简,结果生吞活剥古人句,不合于语言之自然。他们要“尺寸古人”,却变成如此。
        (3)布置
        曾国藩《与陈右铭书》:“众山磅礴,必有主峰。龙衮九章,必有一领。”以为必有主旨。他讲“义法”。“义法”就是要讲层次。
        桐城派能使“文有序”。但自韩以来都只重“有序”而忽略了内容。
        纯粹
        清桐城派尤重“纯粹”。所谓“纯粹”,就是关于文字上的官名、地名要用当代(指涉及的人物所生活和事情所发生的时代)的,而不用目前与之相当的名称。自唐韩愈后,有“墓志铭”一体,常受人家润笔而有谀墓之文之称。墓志是一种历史,作者希望其文字能传下去,希望后来人能得到他们那个时代的真实记载,在可能限度之内都希求真实。文人靠润笔来生活,故墓志铭成为古文中很重要的一体。桐城派为求在可能限度内真实,因此要纯粹,要用当代官名、地名。而文人本好古,要古色古香,因此常会在名物制度上用古名,特别于明代复古风气下为甚。清桐城派为明复古风之反动。他们继承归有光(其实也是韩愈)的文体,多多少少要采用口语,特别是在哀情一类文字上。在文体上更接近口语,那么,在官名、地名上亦要清而不杂。在文体上如此,在词汇上亦要不杂。方苞主张不入语录中语、骈文中丽语、汉赋中板重字法、诗歌中俊语、南北史中佻巧语、佛家语;姚鼐加上注疏语、尺牍语。他们认为,这样,才使文体纯粹。骈文、汉赋、诗歌、南北史中语都是骈文常用的,他们不用,乃使文体纯粹,而不知不觉地更接近口语。自宋以来常用佛家语,他们排斥,以为这是外国的。注疏语琐碎,不利落,故不入,因古文要简洁。尺牍语、语录语与口语更接近。桐城派虽要在文中加入口语成分,但有一定限度,不能失去古文面目。所以更近口语的就不要,是为了保存雅的风调。桐城派的口号是“雅洁”,要讲桐城义法。
        他们采取这种态度,是因为受到时文(八股)影响,时文是要简洁的。这么一来,他们的文字无疑是纯粹简洁了,但太严谨了,有许多生活上的事就不能表现。这虽已是古文艺术成就之高峰,但其作用反而有不能达到的地方,所以,同时也就是往下坡走。文字应常加入新的词汇,才能达意,表现生活。