在我国古典诗词中，有一个问题看似琐碎，实际却往往影响 我们对作品的理解是否正确，即抒情主人公是谁的问题。这个 问题从《诗三百篇》起即已存在。譬如《周南·卷耳》，“嗟我怀人” 的“我”和“我马玄黄”的“我”究竟指谁，是指思妇还是指征夫，就 使得古今说诗者煞费周章。钱钟书先生在《管锥编》中把《卷耳》 的两个“我”字，解为“花开两朵，各表一枝”，分指男女双方，未始 不是一种解决问题的办法;但这只是一种理解，却不等于说已成 定论。与此相关者还有一个问题，即作者本人与作品中的抒情 主人公是一是二，也值得研究。譬如《氓》的抒情主人公显属女 性，但这首诗却未必即是这位被遗弃的女子亲手所写，很可能是 由另外的诗人代她鸣不平的。这一类问题，历代诗词中都明显 地存在，有时往往很难判断。譬如托名李白写的[菩萨蛮]和[忆 秦娥]就一直存在着分歧意见，词中主人公究竟是游子还是思 妇，至今还是有待讨论的问题。温庭筠的词，十九是代抒情女主 人公发言的;但也有几首是男子口吻，虽然词中的“他”并不见得 就是作者本人。而晏几道词中的抒情主人公为男为女，尤难于 分辨。他那首有名的[鹧鸪天](“彩袖殷勤捧玉钟”)，我自己就 有过两种不同的看法。因此，我们在分析一首诗或词时，首先把 作品中抒情主人公分清是男是女，是游子还是思妇，是行者还是 居者，看来是十分必要的。

    白居易的这首[长相思]，在抒情主人公的问题上也很值得 推敲。我们且先读一下原词：

 

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。

 

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

 

      词的作者是白居易，这无庸置疑;而词中口吻乃是作为女性殷切 企盼远人归来，这也一览可知。那么，对这首词应该怎样理解 呢?

我以为，这首词应当是白居易在江南为官时思念洛阳之作。 具体写作年代虽不能详，但主题思想原是很明确的。不过作者 没有用直接的表现手法来抒写自己的怀乡之感，却假托闺情，对 久客江南迟迟不归的游子无比思念，翻转过来说只有所思之人 回到家乡，心中才能无恨。这就不能不说作者构思的巧妙，善于 运用在当时还是比较新颖的文学样式——词——来曲绘自己内 心的苦闷。而这种调换角度，改用女性口吻从对面着笔的手法， 既有传统的依据，又符合这一新兴文体的艺术规律，从而看出白 居易这位大作家的深厚功力和创新头脑，毕竟是不同凡响的。

 

        中唐时代，词还在新兴阶段，不仅婉约一派的特色还未正式 形成，而晚唐时期以温、李为代表的那种特有的朦胧神秘色彩和 迷离惝怳的风格也还没有产生。作为诗人，白居易是以“浅出” 的语言和明快的风格专擅胜场的。他创作的词虽为数不多，其 语言和风格上的特色却同他的诗歌并无二致。所以我们读这首 [长相思]，由于语言的畅达流利，读起来饶有一气呵成之感。然 而，作者的文心是宛转曲折的，词意是空灵跳跃的，已开拓了后 来人写词的趋向。从而我们也悟出一个道理，即我国传统的文 学作品总是寓不尽之情思于有限的篇幅之中，用凝炼的语句来 表达丰富的情思。有的作家固然借助于意境的朦胧或辞藻的绚 丽来造成耐人寻味的深度和难度，但用明白晓畅而又朴素浅显 的语言在描绘复杂深曲的思想感情，似乎就更加不易。白居民 的作品在这一方面是有着突出的成就的。

 

       为什么我说这首词是作者怀念洛阳之作呢?这是从“汴水 流，泗水流”两句自然得出的结论。白居易同洛阳的关系，熟悉 他生平梗概的人当然了如指掌，这里不必赘述。即以路线而论， 唐代人从中原南下，总是经汴、泗入淮，再通过隋代开辟的运河 抵达长江流域。“京口瓜洲一水间”，瓜洲在长江北岸，与江南相 隔只一衣带水。但即使过了江也并不等于到达目的地，还有“吴 山点点”。“点点”是从北向南，望中所见，作者虽未写出江南的 山峦起伏，而实际上这“点点”吴山正代表着若干阻隔归程的层 峦叠嶂，要跨越它们也并非轻而易举，这才逼出了最后的那个 “愁”字。诗词的传统写法大抵先景后情，词分上下片，上片写景 下片抒情乃成惯例。但不论小令或慢词，一定要在过片处把握 住分寸，即如何从“景”过渡到“情”，这就全看作者的艺术技巧是 否高明了。李白的[菩萨蛮]，上片末句用“有人楼上愁”作为过 渡以引起下片的抒情正文，古人已认为难得;但那一句已把楼上 之“人”点出，实际已超过客观写景的范围，比起白居易的这一首 末句只用一个“愁”字似犹稍嫌辞费。如果我们只把这个句子抽 出来做比较，则“吴山点点愁”实比“有人楼上愁”更为精致灵巧， 而且这个“愁”字乃是作者用了移情手法，仿佛有“愁”的不是 “人”而是“山”。至于“点点”，虽给人以微量之感，但这里一“点” 那里一“点”，历历然星罗棋布，则“愁”之密度也随之加大而含量 也因之增多。这样的过渡手法固然为后人开启无数法门，难得 的还是作者在语言运用上的浓缩精炼。后来王安石诗“隔水山 供宛转愁”，辛弃疾词“遥岑远目，献愁供恨”，可能都是从这里受 到影响和得到启发。

 

      从上片的景语看，作者是从空间写起的。不但南北舟行，要 从洛阳经过汴水、泗水，还要经过作者词中没有提到的其它河水 和江水，好不容易到达了瓜洲古渡，然而这距离却只写了一半。 那一段还有重山阻隔，这陆上行程说不定比水上航程还要更花 气力，更费时间。这就在空间描写中实际已隐寓时间之悠久。 诗人向读者暗示，如果这个远宦游子真的北归，他是要经过这断 续绵延的重山复水的，谈何容易! 难怪闺人要长思不已，幽恨无 穷了。上片虽只寥寥四句，用汴水、泗水、瓜洲、吴山四个名称依 次罗列，实已把下片的情语融括在内;换言之，下片的情语在这 层层铺垫中呼之欲出了。

 

      下片的“思”应读去声，是名词，指闺人怀念征夫的愁绪。 “悠悠”者，长久而连绵不断之意，这是从时间方面着笔，写出闺 人的思念之情已积年累月，不是一天两天了。由“思”之无穷而 引起“恨”之无穷，这与上片之先“汴水”后“泗水”同一机杼，都有 个先后顺序在内。紧接着用一句切直之语表示感情之迸发，所 谓“恨到归时方始休”。反过来说，只要远人不归，则“此恨绵绵 无绝期”，其柔肠百转、幽恨千重，尽在不言中矣。妙在收尾一句 义含双关，在这“月明”之夜“倚楼”相思之“人”，可以是思妇，也 可以是思妇心目中所系念的游子。柳永[八声甘州]下片结语 云：“想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟;争知我倚阑干处，正 恁凝愁。”却是把白词一层意思扩展为两幅图景，与此恰成对照。 当然，此词通篇本属作者设想之辞，则又可与柳词等量齐观了。

 

       然而这末一句还有一层妙处，即点出“人”所在之地点，又加 上“月明”二字以表明夜以继日之意，则“隔千里兮共明月”，“海 上生明月，天涯共此时”，又隐隐把游子思妇双方相距的遥远空 间不动声色地交代出来。然则上片寓时间于空间，下片寓空间 于时间，借时空互相包孕而实际上起到了情景交融的作用，这又 是此词所收到的更进一步、更深一层的艺术效果。至于用“月明 人倚楼”一句把整首词轻轻绾住，给读者以“余音袅袅，不绝如 缕”之感，犹其余事也。