咏物诗断无刻画一物之理。首句咏梨花而想到月，以月色皎白，正面衬起，冠以“艳静”二字，自切梨花。次句但言花之未落，而寄托遥远。三句又想到桃花，以衬梨花。四句曰“妖红”，以桃花之色衬梨花之色，系从对面衬结。通体无一字犯实。读此苟能隅反，用笔自尔空灵。(朱宝莹《诗式》卷一)

【诗例】

梨花

钱起

艳静如笼月，香寒未逐风。

桃花徒照地，终被笑妖红。

【解析】

写咏物诗要在处理好虚实、形神关系。大约六朝以前，摹绘花鸟的咏物诗多“以形写神”，唐以后，此类咏物诗“以神写形”的特点渐占上风，写意倾向逐渐突出。前者对咏唱对象形貌体态、色泽声味等“形”的方面描写比较详细周到，“神”寓其中;后者往往以虚幻空灵之笔写“形”，甚至将对象作变形处理，以便更有效地表现出事物神理，寄托诗人情趣，而“形”虽虚犹存，令人思而可感。

方秋崖说：“咏物固要逼真，但恐注精点写，闲澹之气易至偏失。要在不相谋而两得始佳。”(胡震亨《唐音癸签》引)这说明写咏物诗要形神兼备，不能仅仅追求形貌的“逼真”。焦竑说：“花鸟之诗，最嫌太著。余喜陆鲁望《白莲》诗： ‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。’花之神韵宛然在掬，谓之写生手可也。”(《焦氏笔乘》)“太著”是指对所咏之物的形体过于雕刻，着迹过甚，埋没了神情。二人对神似的重视是相同的，对形似的看法不尽一致，方氏主张既要写形“逼真”，又要充盈内在的“闲澹之气”，焦氏则反对摹形“太著”，重在写神。胡应麟说：“咏物着题，亦自无嫌于切。第单欲其切，亦易易耳。不切而切，切而不觉其切，此一关前人不轻拈破也。”(胡震亨《唐音癸签》引)“咏物着题”、“无嫌于切”，也就是写形“逼真”的意思，但是他强调“不切而切”，这样就与强调从正面直接摹绘物体，达到工笔画意义上的“逼真”区别开来，扩大了“逼真”的内涵。

钱起《梨花》就是一首“不切而切”意义上的“逼真”之作，而梨花的“神韵”则“宛然在掬”。诗人避开从正面描写梨花的姿容，先是借月色皎白，从正面衬写梨花素洁皎美，后又以桃花红艳之色，从背面映衬梨花清白冰莹，同时通过一正一反相形相映，梨花清雅脱俗的韵致也跃然而出，达到了形神的统一。

艺术中确有“无声胜有声”、无形胜有形之境。钱起此诗避实就虚，将文章做在衬托之物上，而不是专注于刻画梨花本身，梨花的神貌反而更加凸出鲜明，真有一种“不切而切，切而不觉其切”奇妙之处。这种空灵不犯实手法在咏物诗中随处可见。韦庄《白牡丹》：“闺中莫妒新妆妇，陌上须惭傅粉郎。昨夜月明浑似水，入门惟觉一庭香。”着力以虚笔从侧面铺叙，不实写白牡丹一字，而牡丹之姣好白莹处处可见。陈献章《赛兰花开》：“山花艳艳缀旒傍，君爱深红爱浅黄?楚客见之挥不去，向人说是赛兰香。”先以山花的艳丽衬映赛兰的素朴、含蓄，后以“变而不芳”的兰花反衬赛兰品格高洁坚贞，也是以侧锋取胜。这种艺术手法不仅运用于咏物诗，在一些刻画人物形象的诗篇中，也可找到因运用此法而使作品增彩的例子。如汉乐府《陌上桑》： “行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗人不直接描叙罗敷美貌，却通过观者一系列反应，将罗敷之美写得淋漓尽致。陈祚明说：“写罗敷全须写容貌，……特于看罗敷者尽情描写，所谓虚处著笔，诚妙手也。” (《采菽堂古诗选》)

当然，这不等于说空灵不实，虚处著笔是唯一可以依循的方法，事实上，在咏物赋形的优秀作品中，有些正是用正面形容，实处著笔的方法写成的。《诗经·硕人》形容美人容貌，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”许多直接摹绘花草的诗句被人视为含有花谱式的典范意义而受推崇。说明两种方法各有长处，作者应根据立题命意的需要予以选择运用。