在中国文学艺术百花园中,山西地区不仅以 其孕育了大批流芳千古的诗文名家和诗文名篇而 著称于世,同时,更因其在戏曲艺术史上的特殊地 位而成为中国戏曲文化的重要发祥地,被誉为中 国北方戏曲文化的摇篮。
        中国戏曲是一种综合性很强的艺术,是融多 种表演技艺长期演化形成的。宋、金、元时代是中 国戏曲艺术走向成熟的时代,出现了中国古典戏 曲的最初形式“宋杂剧”和“金院本”,接着出现了 集唱、念、做、打于一体的成熟的戏曲形式“元杂 剧”,并相应地出现了一个戏曲创作和演出活动的 高潮。
        在中国戏曲艺术走向成熟的过程中,山西地 区不仅较早地从各种表演艺术的基础上产生了戏 曲艺术,使得中国戏曲艺术率先在这里繁荣起来, 由此推动了中国戏曲艺术走向成熟;而且,随着这 一时期戏曲创作和演出活动的高涨,还涌现出了 一批著名的剧作家和表演艺术家,他们创作的剧 作名篇和出色的演出活动,在山西地区札下了深 深的根基,从而为中国戏曲艺术进一步走向繁荣 开辟了道路。
        山西地区能够在宋金元时代成为中国戏曲文 化的重要发祥地,被誉为中国北方戏曲文化的摇 篮,与它悠久的乐舞文化传统有着密切的渊源关 系。在春秋战国时代,晋与三晋大地曾是我国古代 乐舞表演艺术比较盛行的地区,创造了丰富多彩 的乐舞文化财富,到了秦汉以后,它逐步发展演化 为我国古代戏曲的萌芽状态,从而为宋金元时代 山西地区戏曲文化的繁荣提供了历史前提。
        在春秋时代,晋国的乐舞文化已经相当发展, 涌现出了优施和师旷这样著名的乐舞艺术大师。 优施是晋献公时代一位能歌善舞的宫廷艺人,他 曾以高超的乐舞技艺促成了骊姬乱政的阴谋。当 时,骊姬因受献公宠爱,企图让自己的儿子奚齐取 代长子申生的太子地位,优施多次为她出谋划策, 终于排除了障碍。特别是当骊姬谋图杀害申生而 遭到大夫里克的反对时,优施便借机在宴席前表 演歌舞讽谕里克,歌词说:“暇豫之吾吾,不如鸟 乌。人皆集于苑,己独集于枯。”里克不解地问:“何 谓苑?何谓枯?”优施回答:“其母为夫人,其子为 君,可不谓苑乎?其母既死,其子又有谤,可不谓枯 乎?枯且有伤”(《国语·晋语二》)。意思是说,奚齐 之母骊姬已被献公立为夫人,奚齐即将继承君位, 这正如同根深叶茂的树苑;而申生之母已死,本人 又受到诽谤,这不但如同枯萎之木,而且还有伤 残。在这种情况下,连鸟乌都懂得择木而栖,故“人 皆集于苑”;而里克你却“独集于枯”,岂不是连鸟 乌都不如?听了这番歌词,里克已深知申生大势已 去,便转而袖手旁观,于是,骊姬的阴谋得逞了。由 此看来,优施的乐舞技艺,确实有着超乎寻常的魔 力。
        师旷是在当时驰名列国诸侯的第一流音乐大 师。他是晋悼公和晋平公的宫廷乐师,虽然目盲, 却精于审音辨律,尤其擅长弹奏。据说,平公铸了 一口大钟,所有乐工听后都以为中于音律,唯师旷 听出钟声不调,要求重新铸造,平公不予采纳,师 旷说:“后世有知音者,将知钟之不调也”(《吕氏春 秋·长见》)。后来,卫国著名乐师师涓到晋国,果 然证实了师旷的说法。师旷有极深的乐理造诣,他 把乐调分作“清商”、“清徵”、“清角”三类,并指出: 清商属于不详之音;清徵是瑞祥之音;清角为最佳 之音。据说,当时卫灵公在出访晋国途中,夜宿濮 水旁,听到有人弹奏一支悦耳的新曲,便让乐师师 涓记录下来,并立即加以演奏排练;到晋国后,他 又让师涓将新曲献给晋平公,弹奏刚开始,师旷便 从旁阻止道:这是商纣王时的清商调,是“靡靡之 乐”,“亡国之声”,“先闻此声音,其国必削”,因此 不可以奏完,但平公硬是坚持听完了曲子。随后, 平公又要师旷为他弹琴清徵、清角调,师旷忠告 说,这两种曲调,只有德义崇高的国君才配享受, “今吾君德薄,不足以听”,否则将会招致灾祸,但 平公执意要听,师旷只得遵命。演奏一开始,果然 出现了奇异的情况,特别是当演奏清角调时,黑云 四起,风雨大作,吓得平公“伏于廊室之间”,后来, 晋国又出现了“赤地三年”的大旱,平公也因惊恐 过度而瘫痪,落下了个“不务听治,而好五音不已, 则穷身之事也”的结局(《韩非子·十过》)。这段记 载,显然有渲染比附的成分,但是,透过这神奇的 故事情节还是可以看到,师旷的乐理造诣之深和 演奏技艺之高,实堪称第一流的音乐大师。
        到了战国时代,随着奴隶制的瓦解,礼崩乐 坏,传统的古乐已被新乐取而代之。古乐也叫“雅 乐”,就是《诗经》里的“颂”、“雅”、“风”曲调,被奴 隶主贵族称作雅乐;新乐是一种新曲调,也叫“新 声”,首先是从中原地区郑、卫两国的民间产生的, 因此又称“郑卫之音”。新乐在春秋后期就开始流 行了,如当时师涓为晋平公演奏的曲调,其实就是 来自卫国濮水之上的新乐,由于师旷固守传统的 古乐,所以把它说成是“靡靡之乐”、“亡国之声”。 当时,师旷还曾就“平公悦新声”一事而警告说: “公室其将卑乎! 君之明兆于衰矣”(《国语·晋语 八》)。因为在他看来,古乐是传播礼教的,能起教 化作用,而新乐只能满足耳目之欲,沉湎于新乐, 会使国君淫溺丧志,是国家衰败的征兆。但是,进 入战国时代后,传统的礼乐制度失去了约束力,新 乐取代古乐已是大势所趋,所以,来自新乐发祥地 的郑卫之音更加广泛流传,深为人们所喜爱。
        在三晋国家中,新乐首先成为宫廷音乐的主 旋律。如魏文侯便是“听郑卫之音,则不知倦”,而 听古乐却总想打瞌睡的一位国君。为此,他曾向子 夏请教其中的缘故,但子夏也是传统古乐的维护 者,于是批评新乐“皆淫于色而害于德,是以祭祀 不用也”(《礼记·乐记》)。认为新乐是不能登大雅 之堂的,旨在劝阻魏文侯听新乐。当时,魏文侯不 仅好音乐,而且通音律,能即席指出音调协与不 协,为此,田子方还曾批评他不该过分“审于音”而 “聋于官”,以致分散治国的精力,文侯诚恳地接受 了批评,表示:“善,敬闻命”(《战国策·魏策一》)。 与此同时,赵烈侯也是一位以“好音”而闻名的国 君,他非常宠爱擅长“郑歌”的枪、石二位宫廷乐 人,并要授予他们官爵,只是由于相国公仲连的劝 阻,才收回了成命(《史记·赵世家》)。
        值得注意的是,在当时的三晋国家中,还曾涌 现出如韩国韩娥这样著名的民间女歌手。韩娥因 家穷而流落到齐国的雍门,靠卖唱为生。据说,她 每唱完歌后,“余音绕梁,三日不绝”。当她唱起“曼 声哀哭”的悲调时,“一里老幼,悲愁垂泪相对,三 日不食”;而当她唱起“曼声长歌”的欢调时,“一里 老幼,喜跃抃舞,不能自禁,忘向之悲也”。人们能 够情不自禁地随歌而悲而喜,足以表明她的歌声 感人之深。所以,她离开雍门后,她的演唱技巧和 风格在当地民众中长期广为流传,经久不衰,以致 形成“雍门之人,至今善歌哭”的音乐传统(《列子 ·汤问篇》,又见《宋书·乐志》)。韩娥这样著名的 民间女歌手的出现至少说明,她的韩国故乡必定 是一个演唱活动长期盛行的乐舞之乡。在当时的 赵国,不仅有赵烈侯这样“好音”的国君和枪、石这 样的宫廷乐人,而且又有风靡全国的民间乐舞习 俗。如《汉书·地理志下》在记述赵、中山地区的民 俗时说,那里“女子弹弦跕,游媚富贵,遍诸侯之 后宫”;“丈夫相聚游戏,悲歌忼慨”,“多弄物,为倡 优”。这说明,在赵国民间,不仅女子擅长弹唱歌 舞,男子也以慷慨悲歌而著称,因此不少人作了专 供贵族娱乐的倡优。
        由上可见,在春秋战国时代的晋与三晋大地 上,曾经有过悠久的乐舞文化传统和丰富的乐舞 文化积淀,到了秦汉以后,乐舞表演艺术逐步发展 演化出各种艺术表演形式,终于在宋金元时代产 生了中国戏曲艺术。