1997年7月1日,是中华民族历史上具有重要纪念意义的一天:与祖国母亲失散了一百多年的香港,在这一天回到了祖国母亲的怀抱。政权交接仪式结束后,在香港最大的跑马场举行了大型的庆祝活动。锦州市太和区高跷秧歌队和陕西威风锣鼓队,作为仅有的两只业余演出队,以民间歌舞的气势磅礴、酣畅浓裂,淋漓尽致地向全世界表达了祖国人民欢庆香港回归的热烈心情。
        在中国长江以北的民间歌舞中,也许还没有哪一种形式能够如“秧歌”这样具有广泛的群众基础和长久的生命力。它与古老而悠久的中国农业经济并生并存。从它的舞蹈语汇,队型编排、扮相道具,以及在大场群舞中又不断增添的“推车”、“跑旱船”、“大头人”、“跑驴”、“竹马”、“耍狮子”、“耍龙灯”、“老汉背妻”等小场表演中,都可以看到与企盼农业丰收割舍不断的自然崇拜、生殖崇拜等敬天事祖文化内涵。随着时代的发展,反映农业社会中人民追求自由、幸福、反抗封建统治压迫的民间故事中的人物如:孙悟空、白素贞、小青、穆桂英等,都成了秧歌中的主要角色。
        辽西地区,依山傍海,古今以来一直是交通要道,各民族文化繁纷杂揉。这就为辽西秧歌艺术的发展提供了肥沃的土壤。
        在辽西地区旧时流行鞑子秧歌和汉族秧歌,鞑子秧歌又分为满族秧歌和蒙族秧歌。在医巫间山区流行的满族秧歌,讲究“走阵布局”,运用蹲、跨、拧、跳等大幅度的动作,表演祖先狩猎、征战的历史场景,虽豪爽欢乐,但少有撩逗打趣的动作。看满族秧歌,常会使人想到《隋书》上记载的隋文帝时,勿吉使臣的舞姿:“使者与其徒皆起舞,曲折多战斗容。上谓侍臣曰:天地间乃有此物,常作用兵,何意其甚也。”
        汉族秧歌在跑大场的群舞中不断变换队形:“四面斗”、“十字梅”、“龙摆尾”、“卷白菜心”等千变万化,奔放欢腾。小场的双人舞中,又以扭、浪、逗、相为特点的舞蹈,无拘无束地大胆表现男女爱悦的情感,较多地保留了原始农业时期春社中男女相悦以感应天地,祈祷丰收的古风。
        九十年代初期,我随《过去的年代》摄制组到朝阳看到了一种非常独特的秧歌。秧歌队中有几个人戴着“大头人”,这种“大头人”造型奇特,很有“面傩”的风味,这也许就是人们所说的蒙古秧歌,我不敢断定。这种“大头人”是受蒙古喇嘛教跳鬼舞蹈的影响,是珍贵的古代原始秧歌艺术的活化石。
        锦州太和区的秧歌,正是在融合了满、汉、蒙秧歌特点的基础上形成了自己独特的表演艺术风格。
        在辽西地秧歌的节目单上他们这样概括辽西大秧歌的艺术流派特点:“辽西大秧歌以其大场的整体美与小场个性美巧妙结合,突出人物身段‘跨、别、扔、蹲、拧’的舞姿动势美,又注重‘美、浪、俏、哏、逗,的人物传神塑造。大场表演大扇大舞,粗犷、火爆、热烈。小场表演泼辣、刻画细腻、情感丰富,体现了传统秧歌之精华”。辽西秧歌的“扇得欢,快中稳、扭中浪等艺术特色及表演风格在东北大秧歌中独树一帜”。
        关于秧歌的起源,我从东北大秧歌队中两个扮相和他们手中的道具,寻觅到的一点线索。就是秧歌中的“老鞑子”也叫“克力吐”与他手中的“老牛槌”;“坐鼓婆”也叫“老㧟”与她手中的“棒槌”。
        “老鞑子克力吐”是秧歌头,他用手中的老牛槌做指挥,领导着拉花的行、走、进、退。
        “克力吐”是元朝管辖五十户的蒙古兵。“老牛槌”为一鞭状物,短则五尺,长则丈余,根粗一握,越往稍处越细,它能甩出各种响声,秧歌头一甩鞭子,拉花就开始变场。也有的老牛槌是在一节木棍上缠系染上红色的牛毛。传说,当时的克力吐就经常拿着老牛槌指挥五十户歌舞取乐。
        克力吐手中的老牛槌据任光伟先生在《艺野知见录》中考证,应是《吕览·古乐篇》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足而歌八阕”中的牛尾。《周易》记载的《小舞》中的六种舞蹈中的《旄舞》,舞者也是执牦牛尾起舞。我想今天,秧歌头手中所执老牛槌,应是美化了的牛尾。
        远古时代《旄舞》中之旄一直保留在今天的秧歌中,我想这决不只是形式上的传承。
        在古埃及的传说中,埃及的丰产之神米努就是一手高举,一手执鞭,保护人的生育和牲畜的繁殖。与此相同,中国的农神神农氏,也有曾以赭鞭鞭百草,百草得以繁茂的记载。传说中的神农氏是人身牛首(《绎史》引《帝王世纪》),而埃及农神米努也曾以公牛的形象被祭祀。中国古代在众多的“赶山鞭”“开山鞭”的民间故事中,“神鞭”都是以作为天子的皇帝,向大地山川行使神威的男权的象征。
        老牛槌以鞭为象征,与古代旄舞中的牛尾,民间传说中的赶山鞭一样,都应是古人原始思维中男性生殖崇拜的象征。那么,今天的秧歌的源头之一,是否就是《吕览·古乐篇》、《周易》、《旄舞》记载的,古人进入父系氏族社会时期,祭杞农神的宗教歌舞呢?
        古代的游牧民是从原始农业中分离出去的。元朝蒙古族的克力吐手执老牛槌指挥五十户歌舞,也只应是原始农业的祭祀仪式在游牧民族中的遗存。
        那么秧歌队中坐鼓婆的形象和她手中的棒槌,又代表了什么意义呢?
        坐鼓婆是彩旦扮,耳朵上拴两只大辣椒,头上戴一顶镶嵌圆镜的暖帽,身穿清式大布衫,完全是东北老太婆的打扮。
        要说起她的来历,还要看看东北民族的歌舞对东北大秧歌形成的影响。
        唐朝王曾在《行程录·渤海俗》中有对渤海国的风俗歌舞“踏槌”的记录:“每岁时聚优伶作乐,先命善舞者数辈前行,仕女相随,更相唱和,回旋宛转,号曰踏槌”。
        辽代,有击鼓踏节而载歌载舞的“臻蓬蓬歌”。金《宣政杂录》载:宣和初,收复燕山以归,金人来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’。每扣鼓和莲蓬之音,为节而舞,人无不喜闻其声而效之者。”
        《北盟会编》记载金代百戏有:大旗、狮豹、刀牌、鼓、跷、索、上竿、斗跳……”其中“跷”即北方秧歌中的踩高跷。
        清初《柳边纪略》中有《上元曲》一诗:
        夜半村姑著绮罗,嘈嘈社鼓唱秧歌。
        汉家装束边关少,几队口儿族拥过。
        从以上记载就可很明显地看出北方民族歌舞与东北大秧歌有密不可分的关系。康熙年间汤右曾作《莽式歌》,其中有“踏歌两两试灯节”,秧歌面面熙春阳。”在这时,满族莽式舞已与秧歌融为一体了。那么,同样流行于东北民族的萨满舞,对东北秧歌又有什么样的影响呢?
        在富育光先生和王宏刚先生编著的《满族风俗志》中,记载了萨满舞中的“蛮特舞”。蛮特舞的舞者就是手持双槌的创业始祖神“蛮特”。在萨满教中有著名的远古“女神创世说。”而在满族的传说中,佛托妈妈又是以柳为象征的始母神。“佛托”和“蛮特”语言相近,我无法考证她们是否是一个神。但是手持双槌的创业始神与以柳为象征的始母神合为一个手持双槌的女神,进入东北大秧歌,成为秧歌队殿后的坐鼓婆,是完全有可能的,并且成为北方民族女性生殖崇拜在东北大秧歌中的遗存。手持双槌的坐鼓婆形象,应成为东北民族萨满祭祀歌舞是东北大秧歌又一源头的明证。
        有趣的是,秧歌头的装束是清装官服大褂,足蹬薄底朝靴;而坐鼓婆却身着清装大布衫,足穿故意做成苞米状的绣花金莲靴。
        这两位生殖神,在秧歌队中,显然已失去了他们的本身的神圣意义,变成了喜剧性的角色,但从对他们的装束和位置安排上,仍可以看到,在百姓的潜意识中“男主外、女主内”、“夫唱妇随”的小农经济封建伦理模式的思维定势。
        总之,东北大秧歌是汉族与北方各少数民族,文化、宗教、艺术大融合的产物,是东北地区的麦黍文化与森林文化,游牧文化复合型文化的艺术体现。
        辽西地区地处中原与东北的交接处,又是原始农业发源地和商殷古族的祖居之地。历史上不断从东、西、南、北各方融会到辽西的移民文化,带来了各自绚丽的色彩,才形成了今天如此恢宏、壮美的民间歌舞:带有辽西特色的东北大秧歌!