后现代哲学和文论中的一个重要概念。西方哲学进入后现代期，开始全面地偏向“语言”，造成哲学观念的翻天覆地的变化。但在对语言的看法上，新历史主义者却与解构主义者有着不同的见解。虽然二者都要破除传统哲学的形而上真理，但破除的角度和最后落脚点却不相同。解构主义通过证明“再现不可能”来破除传统哲学的真理观，认为传统哲学所说的语言表达的“真实”或“真理”根本上是一种幻觉，所以它要转而强调那无主人、无主体、抗拒任何一个社会中主导性思想或观念的纯美学的“文本”。在他们看来，世界不过是“文本”的堆积。这种理论走到极端，受到新历史主义者的异议，他们提出“话语”这一概念。虽然“话语”同“文本”一样，不能再现形而上的真理，但其背后却隐藏着一种看不见的权力。任何“话语”都是“权力的话语”。“话语”理论旨在全面摆脱以语言定位为导向的理论探讨，转向历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的交叉研究。
        “话语”的西文词是discourse。法国哲学家福柯（MichelFoucault，1926—1984）曾指出，“话语”不同于“语词”（word）或“句子”（sentence），它已经不单纯是一个语言学的概念，不纯指一种用来表达意义的词语的组合，而是一种“推理的实践”。所谓“推理的”（discursive），就是在时间和空间中一步一步地展开的；所谓“实践”，是因为它也是一种“事件”。但它与其他的物理事件又有所区别，因为在这种“事件”中互相发生关系的是各种不同的语词，还会产生出一种语词内容方面的意义。因此，这种“实践”既有语言的一面，也有非语言的一面；既有非物质性的一面，也有物质性的一面。但不管怎样，作为一种实践，它必然与其他实践活动有一种关系。这种关系不纯是表象的、符号的或仅限于语言的，而是真正地受到它们的制约，与它们不断地相互作用着。对“话语”的这一界定同时也是对说话主体的限定：任何说话者都不再是一个自由表现的主体或自由说话的动物，因为他在企图表达一种思想时，就同时处于其使用的语言的限制中和受到其他实践活动的限制，因为任何话语随时都处于其他实践活动织成的关系网络中。至此，那个传统上认为的可以自由说话的人变成了同时又受到其使用的话语限制的人。
        福柯当时对“话语”的阐释意在破除人类中心论。传统的观念认为是人在统治“话语”，福柯的解释则让“话语”制约人，从而完成了后现代主义哲学对人中心地位的消解：如果18世纪古典时期的人是“我思故我在”的人，到海德格尔时，人就已经成为“我在故我思”的人。由于这种“思”已不是抽象的“思”，而是一种活着的、有限的和体验着的人在具体的空间和时间中的“思”，因而受到历史的限制。这一改变显然已经对笛卡儿、康德以来的主体性原则构成威胁。但在福柯看来，海氏对人的看法的转变仍不彻底，因为海氏的人虽然为有限的存在，但仍不失为万物之主宰：万物仅仅存在于世界，人却因为思考和经验而拥有一个世界。为破除这种人类中心论，福柯用“考古学的人”去消解“历史的人”。福柯证明了“考古学的人”是一种实实在在的人，他的产品连同思想在内不一定都是真理、意义和意识的表现，很多时候是错误、荒谬和非意识的表现。人经常在意识中生活，人的语言文字与外物的关系也是不确定的，因为语言、文字不过是其经历的平常“物”和“事”之一种，它自身的意味本身就需要阐释。他用“话语”代替过去的“语言”和“句子”，就是要割断语言与真理和意义的联系，消解人的主导地位。
        “话语”与“文本”之争论虽然出现于后现代，但不是凭空出现的，它们现于后现代，但不是凭空出现的，它们的源头最早可追溯到柏拉图的模仿说。在柏拉图关于文学艺术的模仿功能的解释中，展示出两种相互矛盾但各自都能成立的观点：一是认为文学艺术应该模仿其所在的文化中的真理，而真理就是那些符合其道德准则和政治原则的东西；二是认为文学艺术具有一种反现存文化的能力和力量：它会扭曲和颠覆而不是反映其所在的文化中的真理。在柏拉图看来，这一特点会使文学艺术背离其真正的目标和使命，因而有着政治上的危险性。用今日的语言说，第一种观点把文学艺术看成是对其所在的社会或文化使用的、用来表达其主要观念的“话语”的反映和强化，第二种观点认为文学艺术是对这种“话语”的颠覆。
        自柏拉图之后，这两种倾向几乎是平行地发展着。第一种倾向后来分化为两个分支。一个分支是极端现实主义，认为文学艺术应该忠实模仿和反映客观现实。另一分支是温和现实主义，认为文学艺术应该模仿那些诗人和批评家认为应该模仿的东西。前者认为文学艺术与外部客观现实之间是一种一一对应的关系，后者认为文学艺术反映的是符合一个社会文化视为最高的理想的道德标准的东西。极端现实主义曾经在法国19世纪文学史家泰纳的环境决定论中得到详细阐述和发展，它把文学作品看作是一个有玻璃窗的房子，其内部的符号与其外部现实中的源头之间有一种一一对应的透明的关系。当这种理论发展到极端时，甚至将小说看做是从现实生活中割取的“切片”。该理论在现代符号学中改头换面，认为“文学文本”完全可以还原为这种文本所处的更大的“社会文本”，就像符号与符号的所指、微观宇宙与宏观宇宙、文本与其背景之间可以相互还原一样。其第二个分支，即温和的现实主义，认为文学艺术的首要目的是劝说和教化。这种理论同样源自柏拉图，在后来的新柏拉图主义中得到进一步发展，在文艺复兴、新古典主义、美国新人文主义和早期马克思主义中都可见到其痕迹。其主张表面看上去温和，骨子里仍然承认“外部现实”对“文学话语”的至高无上的统治和支配地位。在近年来兴起的解释思潮中，它主张一种新的阅读，要求在每一种“文本”中追寻一种隐藏在其虚假的表面下的观念性的“深层文本”，最终揭示出那些为这种或那种观念服务的“话语”的真实推动力。“表层文本”是欺骗性的，其目的是将“深层文本”隐藏起来。因此，任何一个文本，不管看上去多么天真无辜和多么远离政治，在揭去假面具后，一律都是在以一种诡秘的方式为某种我们意识不到的观念或意识形态服务，因而是“权力”的“话语”，只不过是现实权力关系链条中的最后一环。这就是当今活跃的新历史主义的见解。
        第二种与此相反的阅读倾向同样源自于柏拉图。它把文学“文本”视为疑和颠覆，而不是客观反映它和强化它。这种“文本”虽然表面看上去好像是在向某一方向运动，好像在反映和支持某一特定的观念形态，但其内部却有一些其运动方向和意图恰恰与表面上的那种主导倾向相反的要素。它们不断地颠覆那种主导倾向，让它自己反对自己。在这一派看来，文学作品不是现代主义者所说的那种带玻璃窗的屋子（其中的每一要素都通过透明的玻璃指向外部现实中的原型），而是一个四面装着镜子的封闭房子，其中各种要素通过这些镜子相互映照和折射，相互扩大和增殖，由此产生出与外部现实无关的独特、复杂、立体、多元的意义和意象结构。这种结构与那种线性的、方向单一的话语系统完全相反，不仅不能为任何固定的社会秩序和理性观念服务，而且蕴涵着一股对它的颠覆力量。它们太复杂了，而且引逗人的情感，还具有种种足以颠覆一个社会之“完美秩序”的反向运动，因而不足以成为读者的人生指南。这一倾向在古代朗吉诺斯的“崇高”理论中初见端倪，18世纪E.博克的“崇高”论则打破了“美”在美学和艺术中的一统天下。“崇高”是一个刺耳的、引起振动和恐惧的字眼，它彻底破坏了18世纪人们普遍感到那种安全的宇宙秩序。从博克到康德，再到后来的浪漫主义者，一直到现代派和后现代派中的某些人，这一思潮不断发展着。支撑这种思潮的是这样一种假设：我们的存在太复杂了，我们的经验混乱一团，而我们使用的那种话语和观念的秩序和结构又太过于简单了，以至于不足以将前者表达和再现出来。我们的日常生活也许需要简化，需要简化的话语系统，但如果我们想理解生活本身，就应该超越它们。文学和艺术就是引导我们探索生活之复杂性的惟一通道。为达到这一目的，文学艺术必须违抗、颠覆和炸毁我们的日常观念及其话语系统，至少要摧毁我们对它们的信赖。从这一角度看，任何一个文化的主导性话语都是压迫性的和霸权性的，文学艺术是摆脱这种压迫的解放的声音，它解放的是个体自我，是那些对主导话语和观念持不同见解者。