《非人：对时间的反思》是利奥塔继《后现代状态：关于知识的报告》之后最重要的著作。如果说，在《后现代状态》一书中，利奥塔主要揭示由于知识的元叙事危机（合法性危机）引起的后现代文化状态；对元叙事的普遍怀疑；那么，在《非人》一书中，利奥塔则致力于阐释在后现代文化中当代人的生存境遇，并且努力寻求超越后现代困境的可能性。
        《非人》由作者80年代后期的系列论文集结而成，除导论外，全书共16章。虽是论文集，但全书仍有系统的逻辑和体例，展现了作者统一的思想脉络。正如副题所示，“时间”是作者反思当代人的核心概念，围绕这一概念，展开了对现代与后现代、物质与技术、语言与艺术、先锋与崇高、都市与家居等概念的阐释。通过这些阐释，系统地揭示了当代人的后现代生存状态，并且倡导抗拒后现代工业的科学—技术文化的崇高意识———美学。
        社会和后现代文化”的今日世界的背景下展开的。由于科学技术，尤其是电子—信息技术的巨大发展与商品交换的全球市场的建立和扩张，一种
        利奥塔的思想是在他所称为“后工业社会和后现代文化”的今日世界的背景下展开的。由于科学技术，尤其是电子—信息技术的巨大发展与商品交换的全球市场的建立和扩张，一种在开端和结果上都不再属于人的控制范围的新文化正在兴起。这个特殊的世界背景逼迫人在宇宙层次上来思考自身的生存问题。利奥塔说，他惟一值得重视的问题是：在正在到来的新世纪中，生活和思想面临着什么危机？
        利奥塔认为，以电子和信息化为中心的新技术完成了对记忆的程序化和控制，也就是把不同的时间（的事物）综合在一个时间平面上处理为待用的信息，这导致了文化（思想）的非地域性。非地域性文化，即一种电报式文化：信息的写作（发送）和使用（接收）都通过远距离传输、转换，而摆脱了信息的时间地点限制。非地域性解除了人同历史和环境的确定关系，“原初的”接受，即康德所谓“审美的”体验的反应模式过时了。随着人与世界的（审美）体验关系的结束，人的主体性的无限性结束了———他本身也被非地域化、非历史化，因而被整合入信息无限复合的整体运动中，成为一个转换器。人，作为主体经历了非人化。个体，乃至人类整体，作为微小的单子，被新技术复合化了，并且被迫把自身发展的需要屈从于大单子宇宙信息综合发展的需要。
        新技术建立的世界是一个不可栖居的世界，它用都市化的环境结束了过去家居的传统记忆、时间节奏的乡土风格和完美的和谐。都市生活，“不需要写作、童年和痛苦”，没有田园诗，也没有悲剧，甚至没有记忆。技术是一个游戏，是一个无关真实、正义或美的游戏；它只对有效性负责。在电子—信息技术对世界全面整合的时代，不仅交流变成了语言游戏，而且语言游戏变成了在任何给定时刻的完全的信息游戏。在这个技术的都市世界中，控制不是人间性的，或历史性的，而是计算机化的。它把人类带到了远离大地的太空，而人类生存的大地却被压缩为宇宙的零点。伴随着这个“零点”的漂浮，人类并没有从新技术的侵入中获得知识、感受力、忍耐力和自由的增长。设备的增强并不意味着精神的解放。真正成功的是形而上学在物理学中，或在今天的技术—科学的操作中的实现。“我们醒来，发现我们并不幸福。”
        利奥塔认为，今天，人类主体的体验（个体的和集体的）和围绕这个体验的光辉，正在被消解为实利的算计、需要的满足和在这个过程中的自我肯定。“这很清楚，人性的享受被迫为这个单子（人）自我扩张的欲望所牺牲。”在技术与市场的双重夹击下，艺术的命运如何呢？利奥塔认为，工业并不意味着艺术的结束，而是意味着艺术的变异。在这种变异中，利奥塔看到了技术对于艺术的非人性影响。就摄影而言，它对风景的机械复制消除了审美体验的必要性；结果是，与绘画相比，摄影不是美的，而是“太美了”。然而，这个“太美”指向了画面和人之外的另外事物———一个无限。这个无限不是某种情操的未定性，而是科学、技术和资本主义的无限性的实现。“工业美的冷酷就在于它把技术—科学和经济理性的无限性包含在自身中。”换言之，工业美实现的不是人性的，而是这种概念的无限性———资本的贪欲。这种贪欲把艺术创作变成了艺术工业，并且带入了艺术市场。艺术家在市场诱惑下，完全按照市场预测服从于求新的原则。利奥塔从好莱坞的成功中看到，艺术工业是一个预测形而上学的完成。“崇高不是存在于艺术中，而是存在于对艺术的预测中。”这是一种在崇高之后的状态，一种被意志抛弃的状态，也就是非人的状态。
        利奥塔认为现代与后现代都不是可以清楚界定的特定的历史阶段，相反，两者是包含了高度的偶然性（主观性）的规定时间秩序的方法。就现代而言，它意味着以“进步”、“革命”和“解放”的现代性原则（计划）来规定时间秩序，以某个任意确定的时间点标明一个时期的结束和另一个时期的开始。作为一种计划，现代性不把自身的合法性建立在过去，而是建立在未来基础上。这种基本的时间性，决定了现代必然要不断孕育它的对立面：后现代。也就是说，由于现代性是以一种自我超越（不断由一个状态改变为另一状态）的冲动的形式存在的，在现代之中就暗示了后现代。
        利奥塔明确反对后现代是一个新
        的时代的观念，认为后现代是现代所主张的某些特征的重写。后现代自始至终包含在现代内部。重写带着意志与情感，它不是对某个实在的“过去”的重复，而是在回归之中不断改写“过去”。因此，重写不是真正的重写，人们正在做的一切就是重新书写现代性，并且使之真实。在根本意义上，后现代性改写了现代性这一基本主张：把自身的合法性建立在从科学和技术实现人性整体解放的计划基础上。后现代放弃了对一个普遍原则如人性解放的整体性原则的追求，而服从相反的原则：在研究的特殊辩证法中无限的游戏。
        利奥塔区分了两种后现代。一种是作为现代性自我重写的后现代（性），这种后现代是与生俱来的孕育于现代之中的，是现代内部的工作。另一种后现代，可以被称为“后工业的技术—科学社会文化”：后现代文化。后现代文化表明了一种无整体性和无主体性的后工业社会文化状态：一种非地域性的消费性的折中主义文化状态。它正在消除个人体验，用粗糙的模式阻塞心灵，而不给教育和思想留下空间。后现代文化状态是后工业社会对现代性的纯粹消解。利奥塔认为，这两种后现代是对立的，作为现代性的重写的后现代性，是一种抗拒后现代文化的行动。在某种意义上，后现代文化是消费主义预定的后现代性。所以，利奥塔说：“真正的重写意味着对那种预定的后现代性写作
        的抗拒。”
        利奥塔否定关于物质的实在观念。一是科学和技术的发展一再摧毁了人们对物质实在的描述模式，二是心灵与物质的差异已经随着科技发展日益缩小，乃至于可以说，从物质到心灵，只存在等级的差异，“一种节奏的差异”。但是，这差异本身是不可通约的。心灵追问物质，目的是要消除差异，达到同一，即思维和存在的同一。消除差异的认识活动成为能量转换的无限发展，成为能量活动的时间绵延。通过时间的绵延，差异产生了无限思想，它消除了关于物质的“惟一”观念。
        “惟一”的消除，导致了传统认识论的基础，也就是形而上学本体论的基础的危机。利奥塔认为，真正的基础危机，不是理性基础的危机，而是任何科学意图的基础的危机：它失去了构成它的基础的现实对象，即在感性时空中被给定的物质。这宣告了科学的形而上学的失败。这一失败使形而上学追求现实化，因而变成意识形态。“发展”就是关于现在时间的意识形态。由此可以理解，时间为什么代替客体或物质成为最基本的现代意识对象。在发展的意识形态中，时间被物化，被本体化了。作为一个结果，发展不以人为目的，而以差异为目的。更准确地讲，发展不需要一个终点，也不与一个观念（如理性的解放、人的自由）相联系：它按照自己的内在动力学通过积累和扩张而再生产
        自身。
        在基础性的危机中，即在物质向时间无限性的漂移中，写作的现代意义被展现出来。利奥塔是在泛指艺术活动的广义上使用“写作”一词的。因为失去了给定的对象，失去了确定性，写作就失去了现实主义基础。在分析纽曼的绘画时，利奥塔指出，写作（绘画）不模仿物，也不展示物；写作就是出现，就是出现的时间：瞬间的展现。但他又认为，瞬间本身是“已经”和“未来”的悖论性存在。这与他对现代和后现代的理解一致：后现代必须根据未来的先在来理解。因此，他一方面强调写作根本性的未定性，另一方面又主张写作不是从纯粹的当前瞬间开始的———瞬间也不是直接给定的。世界绝不停止开始。我们面对的是在时间中已经开始，而且不断开始，即已经被描写的世界。
        一个给定的基础（对象），写作的危机具有某种命运的必然性。利奥塔认为，与神话英雄不一样，艺术在自身的危机中面临的是一种没有目的（没有确定）的命运。在这种未定的命运面前，艺术家没有理性、没有争议、没有沉思，由此被带到某种既是最为深远的过去又是最为深远的未来的场景面前，而重写就是这种体验的记录。但是，重写不提供关于过去的知识，它否定了心理主义对客观化的第一因的寻找。犹如心理分析的自由联想，重写不是一种认识
        活动，而是一种审美体验，在对当前瞬间的呈现中，它对过去的回逆总是指向未来的。
        写作，作为非认识的重写，变成了一种虔诚的倾听。倾听来自世界深处的静默，是对未定的将来的体验性预感。在这里，时间再次被赋予本体意义。因为倾听对象和意义的未定性，时间本身反而变成了某种确定物。由于基础性的危机，存在和意指的和谐永远不能实现———我们被意义抛弃了，在这个时候，一个艺术家的责任就是作一个“有”的见证人，回答“在”的命令；绘画变成了证据，但它不提供任何解读之物，它只是发生。
        崇高观念是利奥塔反对形而上学整体观的基本点和主要武器。他认为，崇高是对未定性的见证，是“某物将要发生的感情”
        把崇高定义为“某物将要发生的感情”，利奥塔不仅否定了把崇高实在化，即把崇高视作对某物的形式感受的观念，而且也否定了伯克、康德把崇高自我化、道德化的观念。某物将要发生，但某物并没有发生，它在根本上是未定的，是“不可表现之物”。他认为，崇高的无限感并不深入到对道德命令，或实践理性意识的预感中。真正热爱艺术的人，将不在他与艺术品的接触中获得单纯的审美的愉悦或某种伦理价值。崇高的艺术价值在于，它只是呈现“有不可表现之物存在”这一事实，而不是去屈从于模仿自然，或者再现某种被设定的失去了的“绝对”。
        在坚持崇高的未定性意义上，利奥塔提出了他的先锋观念。他认为先锋正是这种未定性崇高情操的承担者。不是描述可见之物，而描述不可见之物，成为先锋的真正使命。这一使命，使先锋持续不断的工作：解除心灵与时间的预定关系。承担见证“有未定性存在”这一事实，先锋实际上承担了利奥塔指出的19世纪以来现代艺术最根本的危险———因为未定性是不可表现的，也是不可见证的。先锋的使命是必然失败的使命，而它的崇高意义就在这种失败的必然性中。在对浪漫主义，亦即现代性的描绘中，先锋表达了感性和理性的稳定联系的失败。而这一联系正是浪漫主义的理想所在。但是，这一失败开辟了摆脱浪漫主义的怀乡情绪的道路。因为先锋就此放弃了把不可表现之物作为已经消逝在遥远之地的开端或结果来寻找和再现的企图。
        “艺术不模仿自然，它创造另一个世界。”利奥塔对艺术的规定是在先锋的意义上做出的。这一规定不仅确定了先锋表现不可表现之物的危机命运，而且否定了先锋同公众联系的可能。“另一个世界”，就是一个未定的时空，先锋正是在这种未定的时空中工作的。这就预定了先锋绘画对“美的美学”的逃避，预定了它的作品不需要一种共享的共同感”。“先锋因此斩断了他们和
        公众的联系”，过去作品所扮演的接受整体认同的角色被放弃了。正如写作不是为了知识一样，先锋是不以理解和接受为目的的。它只专注于艺术品所展现的“发生”的追问。基于他的崇高原理，先锋必然是孤独的，他与媚俗无关，而沉浸于未定性的无名。无疑，在对先锋的阐释中，利奥塔体验到了现代自我深刻的悲剧命运，但是，他把这种命运当作了希望，其悲剧性自然就更为深刻和沉重。