20世纪60—70年代间，在新马克思主义的理论基础上形成的有关电影的社会机制的理论。该理论的产生与路易·阿尔都塞、雅克·拉康、朱丽娅·克里斯蒂娃等人的一系列著作的出版和1969年法国《电影手册》倡导电影意识形态批评新计划的实践有密切关系。《电影手册》1951年由巴赞主编创刊，并成为电影研究方面的一种主导声音。60年代末，《电影手册》开始为电影史、电影理论和电影批评确定一个全新的方向。先是《电影手册》的两名编辑科莫里和纳尔波尼写了一篇题为《电影·意识形态·批评》的社论，对该刊新的批评方针进行了概括。他们借用阿尔都塞的意识形态概念，把新的《手册》建立在研究电影与政治的关系之上。他们认为：电影在西方社会中是为现存社会体系进行辩护的主要媒介之一，它的功能是提供一种意识形态性的辩护。《电影手册》的任务就是要破坏和反对电影与主导意识形态之间的共谋；批评影片所传达的意识形态就意味着否定影片所标榜的真实性。1970年《电影手册》第223期刊发了以编辑部名义写作的文章《约翰·福特的〈少年林肯〉》，该文是意识形态电影批评和理论形成的核心文章。它以后结构主义的假设和分析程序，提出了下列问题：作品与其社会背景的关系是什么？影片与总的意识形态系统如何发生联系？《电影手册》把这篇文章说成是一种“读解”，一种在复杂的方法论框架中进行的极为特别的读解，它提出了一条通过影片与美国意识形态的关系去看经典美国电影的新途径。同年，让-路易·博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》，认为摄影机这个由光学和机械构件装配起来的设备，在影片的创作过程中居于中心地位，摄影机的镜视系统把观者置于世界的中心、意义的中心。摄影机和剪接起着把观者的目光从一处移到另一处、同时把观者保持在固定位置上的作用。主体是被“铭刻”在机器和本文上的，机器创造了一个特定的主体。让-路易·科莫里也发表文章，从电影技巧与意识形态关系的角度阐明了自己的观点。在《技巧与意识形态：电影、透视、景深》一文中，认为景深镜头的兴起和消失、声音的到来等等并不是什么完整真实的实现，而是电影在资本主义社会中遇到的各种问题，也就是市场的压力造成的；透视本质上是资产阶级人道主义的再现方法，而且景深镜头正是这种意识形态的最充分体现；实际上，20世纪初电影的问世是一种巩固资产阶级世界观的方式，它把资产阶级世界观铭刻在一个享有最可信的、也就是以照相术为基础的再现系统中。总之，电影本身即是一种资产阶级的再现方式，它所显示的以及它的显示方式只是资产阶级生活方式的符号和结构。与此同时，J.欧达尔在《电影手册》上发表了《论缝合系统》和《作品、读解与快乐》，提出了传统电影利用了人本能中对视觉形象的亲切感和认同感加强资产阶级意识形态的作用的观点。1974年，美国电影理论家丹尼尔·达扬发表《古典电影的引导代码》一文，该文从雅克·拉康的概念术语中借用了象征界与想像界的概念，从路易·阿尔都塞的理论中借用了有关主体和意识形态之间相互关系的概念，从让-路易·费舍尔和J.欧达尔的理论中借用了有关古典绘画和古典电影中再现与透视代码的功能的概念，试图从理论的和系统的角度来考察形象与观众之间的关系。他论证说，一个镜头的意指作用是推延到下一个镜头才完成的，并据此指出，古典电影在话语陈述的层次上变成最“意识形态的杂耍家”
        电影意识形态理论的支持者和辩护者实质上都是西方的左翼激进分子和马克思主义者。作为一种批评理论，它的对象主要是资产阶级的经典影片