布里安·汉德逊一文,是多年来在英文作品中第一篇值得重视的文章。它对爱森斯坦和巴善 (Bazin) 的理论做了重新估价。作为一篇紧凑的原文读物的典范,它突出并对比了这两种理论的最关键的区别,它把过去的理论成就和现代的需要联系起来加以研究。在这些方面,汉德逊的文章确实是个范例。他讨论了“和现实的关系的理论,局部整体的理论,一阶段和二阶段的理论,爱森斯坦和巴善在对待事先存在的现实 (ant-ecedent reality)方面的一致态度,以及他们都未能发展一套作为独立的电影整体的理论(因此转而借助于文学和戏剧的样板) 等方面的欠缺。对于更好地理解为什么最近的电影理论进入了一个新的探索领域,其中值得注意的是发展有关新的电影整体的形式 (如谷达最近的一些近期影片也在这方面做了一些实验) 的理论尝试,以及从偏重于 “现实——形象的相互关系转向形象——观察的相互关系”的尝试等等,这篇论文都为它们准备了条件。在这方面,汉德逊的这篇论文成为从五十年代前发展起来的那种电影理论到当前的理论探讨之间的很有裨益的过渡。(原编者按)
        ……正如我们所指出的,爱森斯坦离开了真实,为的是使电影成为艺术。他用蒙太奇,即对电影片断的安排把它们从“现实的片断”变成艺术。这里存在着一个逻辑上的或本体论的问题或缺口: 一方面是真实,另一方面是完成的电影作品,两者之间只有一种安排上的表现关系。为了弥合这个缺口,爱森斯坦一再强调蒙太奇是(或涉及)电影片断本身的质变。“所得出的结果从质上不同于每个单独来看的组成因素”,“整体与其局部的总和完全是另一回事”。要把同样一个素材从非艺术的变为艺术的,就必须赋予蒙太奇以一种魔术般的、几乎是炼金术般的力量。这里,爱森斯坦显然沉溺于神秘化了。如果爱森斯坦能承认,未经剪辑的电影片断从某种意义上说已经是艺术,哪怕是较少的艺术,或者在某种条件下它们可能是艺术,那么问题就不存在了,但爱森斯坦恰恰不允许这样。如果未经剪辑的镜头能成为艺术,那么蒙太奇就不成为艺术所不可少的东西了——长镜头和长镜头风格也能成为艺术了。爱森斯坦要让蒙太奇成为电影艺术的唯一表现关系——这是他的理论战略。换一种说法,爱森斯坦并不满足于把蒙太奇当作他的美学的偏爱,并提出关于它超越于一切之上的理由。相反,他必须把他对蒙太奇的偏爱摆在实际理论的基础之上,使之成为事物的本性,从而保证它作为电影艺术的独占权。这也导致爱森斯坦在其他方面有一定的偏颇。为了强调蒙太奇,他必须贬低镜头及艺术技巧的范畴:构图、影调、演员的布局,等等。爱森斯坦未必能否认这些因素的重要性,所以他试图通过各种方式把它们融合到自己的蒙太奇理论之中。因此,镜头就是蒙太奇的细胞,也就是说,根据较大的单位来解释较小的单位,在其他地方,爱森斯坦强调镜头的没有结构的现实,把它称作“比大理石还要坚硬”,指出它是“完全不可变的事实”。这样,爱森斯坦又贬低了在拍摄前对镜头进行精心设计和准备的作用,以及各个镜头的精雕细琢和构图 (他自己的影片就很明显) 。
        从肯定的方面来说,爱森斯坦正确地理解到 (首先要从真实开始),如果他想使电影成为艺术,就必须和真实割断联系。爱森斯坦用蒙太奇代替了电影和真实的关系。蒙太奇是一个局部——整体的理论: 它涉及电影的局部与局部,以及局部与整体的诸关系。因此,爱森斯坦用电影和自我的关系,自我之内的关系 (这是艺术的第一个条件) 来取代和真实的关系,亦即和其他别的东西的关系。谈到局部与整体的关系,也就是谈到了艺术。因此,爱森斯坦的理论是一个真正的美学理论和真正的电影理论,因为它涉及电影作为艺术的条件和要求。这确实是爱森斯坦的全部理论著作的焦点: 他不断提出电影与其他艺术如戏剧、绘画、小说等之间的共同之处与区别。因此,爱森斯坦的是一个二阶段的电影理论。从电影与真实的关系开始推进到电影与电影的关系 (局部与整体)。这一理论的缺陷是,它给这一关系——从第一阶段到第二阶段,从真实到艺术——所下的定义过于狭窄,把它局限于蒙太奇的学说。
        还有一个问题没有解决,即为什么爱森斯坦不从段落再进一步。从原则上说,既然他所关心的是局部与整体,是作为艺术的电影,那么他本应这样做。并且从他那篇把《战舰波将金号》作为悲剧的文章来看,他肯定认识到这个需要(他没有谈到的是,他所描述的这个悲剧的手段和影片或这部影片的主题有什么关系。他也没有承认正是这个把影片统一了起来,且不管它的效果) 。其原因大概是因为爱森斯坦全神贯注于电影的情绪效果; 以及他在自己的影片中完全致力于这一因素了。这个——观众对蒙太奇组织的各种效果——有时仿佛是爱森斯坦美学的中心范畴。作为一名电影制作者兼理论家,爱森斯坦所关心的,实际上是迷恋的,是对观众情绪尽可能严密的控制。他在这方面的分析与注意完全立足于逐个镜头的基础。现在很清楚,就整部影片来说,无法谈到这样精确的效果。在 《战舰波将金号》中,没法指出一个单一的情绪,也没有一个单一的情绪过程。那里的情绪太多太复杂了,甚至影片的任何一个主要部分都是如此。爱森斯坦所指的精确性和控制只发生在局部范围。对爱森斯坦说来,电影形式意味着对观众情绪的严格控制,而这是难以设想的,除非是指相当短的一段范围。爱森斯坦在形式的整体方面的论述是不充分的,因为他专心致志于局部的合成(段落) ,把这当作美学的中心,理论的焦点,因为他关心的是局部范围的绝对的情绪控制。
        巴善的理论却是 “一阶段”的电影理论。巴善从真实开始,但是不象爱森斯坦,他并没有超越真实; 他从来没有为了艺术而离开真实。这严重地限制了巴善的电影理论,但它和爱森斯坦所受的起点的限制完全不同; 不过他的寓意之怪并不亚于爱森斯坦的立场的寓意。对于巴善来说,电影艺术在镜头本身内就是完整的,是完全实现了的。如果镜头和真实有了正确的关系,那么它已经是艺术。确实,对巴善来说,再没有更高一级的或更能包括一切的电影形式和电影艺术的单元或范畴了。镜头,它作为艺术的资格,并不取决于更大的单元,也不取决于和其他镜头的组合。巴善没有超出镜头(它也可以就是段落),对他的理论来说,镜头就是电影艺术的开始和终结。巴善的理论是镜头的理论,亦即镜头该是怎样的。
        巴善没有局部与整体关系的理论,虽然可以从他对镜头与段落的论述中推断出一个来。我们首先应该回想起,巴善唯一认可的镜头之间的联系就是简单的连接,他对具有表现力的剪接技巧,亦即具有阐明性的镜头关系,是不以为然的。如果一个镜头显示出是忠实于真实的,那么以此类推,一系列这样的镜头简单地连接起来,就一定也忠实于真实,那么对整部影片就不必去担心了(整体仅仅是局部的总和)。或许可以这样说,真实的局部连接在一起,那么不管你愿意与否也就加成一个真实的整体。巴善对于电影的全面形式组织是没有概念的 (当然也不会有学说) 。确实有人怀疑巴善的理论中,唯有真实,而不是艺术,才是有机的,——除非艺术,在这方面以及其他方面,能在衍生的意义上反映真实,因而成为一个被反映的有机的统一体。也就是说,电影艺术没有自己的全面的形式,而只有真实本身的形式。巴善有一套真实的理论,却不会有美学的理论。
        巴善的理论给人一种感觉,它与前面的局部——整体关系的概念和实践是相抵触的,尽管他的理论并没有局部——整体本身的学说。巴善批判蒙太奇段落,并以段落镜头来替代它。长镜头取代了蒙太奇段落——一个局部取代了整体(或局部的合成)。从不同的角度来看,长镜头本身就是一个整体(从段落的水平来看),也是一个局部(从整部影片的水平来看)。巴善并没有考虑这种局部——整体关系——影片内这些长镜头的关系或安排。不论爱森斯坦还是巴善的理论都没有转入段落到段落或任何段落之间的关系。巴善象爱森斯坦一样,也没有整部影片的理论。巴善谈到弗拉哈迪应该怎样以及实际上是怎样拍摄《北方的纳努克》中狩猎海豹的段落,但是他却无法说出弗拉哈迪或任何其他人是怎样或应该怎样来拍摄和构成整部影片的。
        不难看出,巴善在理论上用长镜头来取代蒙太奇段落,能够引导我们对整个电影作品的形式组织产生一个新的理解,并由此产生一种新的理论公式。如果在全面的作品中局部的数量大大减少,那么,显而易见它们之间的关系以及与整体的关系就会立即变得更易于设想,并且难以忽视。在好几百个蒙太奇镜头里,爱森斯坦可以变换立场,一会儿整部影片是单一的连续的蒙太奇,一会儿说整部影片是仔细地组织成独立的和明确的五幕戏,一会儿又说蒙太奇镜头有助于在整部影片和“幕”内构成段落; 但是,数量相对少的长镜头却能吸引对它们的注意,并且提出了它们的相互关系的课题。
        从段落到整体,尽管这是很简单的一步,但是对于巴善来说却是不能接受的,因为一部作品看作是一个形式整体,这是和真实相对立的,或者是居高临下的对立,因为它是一个独立而完整的总体。承认整部作品的形式组织就是要承认艺术的独立存在,承认其作为整体的特性及其复杂的内部关系。作品的自主,它作为与真实相对抗的总体,对巴善来说是根本不可思议的。因此他贬低任何一种形式,除了从属于真实的形式。巴善对局部段落的强调,唯有把电影保持在襁褓时期或青年时期,使它永远依存于真实,也就是说,依存于另一种体系,而不是它自身的体系。真实是巴善唯一能承认的总体。他那“在现实面前的自我消失”的主张严重限制了电影形式走向复杂的发展雄心。
        我们的分析揭示了经典电影理论的内在的弱点,因而不言而喻地对它们进行了批判。然而,这并不是联系着它们当时的时代,甚至也不是“对它们本身”来进行的批判,这样的做法对当前的需要是不相干的,并且也是非历史观点的。我们的目的不是这个,而是在于为了探讨这些理论对当前的用处而加以评述,是立足于现在,以有助于准备一套新的理论。

——周传基译,《世界电影》 1982年4期