论蒙太奇
我们常常忘记,电影的确是一门进步的或先进的艺术。它所以应当是先进的,首先是由于它产生不久而又发展迅速。电影的产生和发展,与人类哲学思想的最高和最新的成就,与技术发明的最新成果紧密联系在一起。如果认为电影只是某种“综合的”艺术——更确切地说,只是某种综和性的艺术,正如一笼盛百鸟似的,只是通过各种艺术的代表者而总揽各种艺术于一身,如果这样认为那就非常错误了。
美工师代表建筑与绘画,作曲家代表音乐,电影编剧代表文学,演员代表戏剧,等等。制片工作的确把这些人联合在一起,但是实质上,他们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者,而把自己这门艺术的传统机械地照搬到银幕上来。如果你愿意的话,只能称他们为这些传统的承担者,而这些传统在电影实践中要经过根本改变,经过深刻的质的变化,其中只有一切艺术所固有的那些共同特征才原本地保存下来。例如这样一些特征: 有机的完整性、真实性、富于节奏而和谐的匀称性等等。电影仿佛以其他各种艺术的传统来滋养自己,并使其变成自己的新的血肉。人们食用动植物,是要化动植物的机体为自己身躯的血肉。因此,要是以某人食煎牛排为理由,就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体,那我就不能认为这是正确的。电影在艺术领域中应当有,更确切地说是能够有新的作为。电影已经拥有(尽管还只是初具规模) 自己的一种展示现实生活的新方法,既能进行外部描写也能作深刻的内部分析。正是在发展这一方法、不断发现新的手法以扩大这一方法的可能性这方面,展现出电影艺术的还只是初露端倪的远大未来。这一方法的实质,我已经按照自己的初步定义而用蒙太奇这一术语加以表述。我重复一句,这一术语由于有了新的扩展了的内容,因而获得了完全不同的异乎寻常的涵义。
蒙太奇是电影艺术所发现并加以发展的一种新方法,它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系,从表面的联系直到最深刻的联系。如果只从一个地点去拍摄任何一个动作、场面或风景,完全象消极的旁观者那样去观察事物——这就意味着用电影来进行一种简陋的纯技术性的也可以说是枯燥乏味的纪录,如此而已。但是,也可以而且应当抛弃现实生活中的这种消极的观察。可以设法看到多于从一个角度所能看见的东西。譬如说,不仅可以观看,而且还可以细瞧; 不仅去观察,而且还去理解; 不仅限于知道,而且还去认识。正是在这里,蒙太奇手法会对我们有所帮助。设想有这样一个场面: 有一个人正在讲述他素不相识的一个女子惨死的情景,他是这一情景的偶然的目击者。听他讲述的那个沉默不语的人,从他对死者的描述中,得知死者正是他的女儿,他早就等待她到来。我们假定,按照影片情节,女儿的亡故在父亲的命运中起着决定性的作用。只要导演想引导观众去掌握这条潜伏在动作深处的情节线索,他就会去运用把一个场面加以分割的普通蒙太奇手法。
讲述者的出现,只是为了让观众确信讲述者对其讲述所产生的可怕作用一无所知。而银幕上出现的听者的特写镜头,则引导着剧情并加以发展。当然,一个场面所以分割为几个镜头,并不是为了要在谈话过程中好奇地一会儿瞧瞧讲述者,一会儿瞧瞧听讲者,而是为了鲜明地揭示出那统一的连贯的情节线索。这是一个很简单的例子,但是就在这个例子中也可以看出,一个场面的蒙太奇处理和拍摄,乃是对场面进行某种思考的结果。蒙太奇与思考是不可分割的。有分析性的思考,批判性的思考,还有综合、联结与概括性的思考。
在这里,我们接触到了在蒙太奇本性问题中应当加以揭示的最重要之点。如果我们给蒙太奇下一个最一般的定义:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系,那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。人的连贯的语言以及与它相一致的思维过程,难道不是首先通过现象的相互联系,去直接再现出现实生活中的各种现象吗?任何一种艺术的优秀作品的主要标志,难道不就是它的思想性,亦即深刻揭示生活中的联系与规律?是的,对于这些问题应当作出肯定的回答。可见蒙太奇的最一般的定义,适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。爱森斯坦在论述电影蒙太奇的本性时,曾经以普希金的诗作与雷奥那多·达·芬奇的绘画为例,爱森斯坦这样做是对的。我认为,引用例子还可以更为广泛,可以从艺术领域之外,甚至从纯属科学探讨的领域中去引用例子。从某一方面来说,我们可以把艺术看作是一种集体认识现实的活动。我所以要说“集体认识”,正是因为艺术作品只有当艺术家个人努力的结果变成了艺术家为之进行创作的那许多人的财富时,它才开始获得充分的存在。
艺术家进行创作,其目的是要使许多人与自己联系在一起,使彼此之间有所交流。他的创作活动的客观意义,与人类语言——思维的产生与发展过程所包含的客观意义是相同的。正因为如此,我们从语言——思维——蒙太奇这一序列中,可以看出仿佛是一脉相承的紧密联系。蒙太奇的最一般的定义,表明了蒙太奇的深远的渊源。但是,为了阐明那些从实践中发现的仅仅与电影及其未来发展直接相关的蒙太奇手法的实质,就要进一步给这一定义作出更精确的规定。限于篇幅,我不能详细论证一系列必要的论点,只好提纲絜领地简单谈谈这些论点。人类迄今所掌握的最完善的思维形式,就是辩证思维。辩证思维可以最完满地反映客观现实中所发生的一切已为我们知道的过程。
以下是辩证思维的几个基本特征: 任何现象,首先要从它的运动、从它的不断发展中去加以观察。也就是说,现在的任何一个现象,必须把它看作是拥有其过去与未来的历史过程中的一个部分,只有这样,现在的现象才能真正为人所理解。这是第一。第二,按照辩证思维,对于任何一个现象,应当从它与周围一切现象可能发生的直接的有机联系中去加以观察。任何个别,只有把它理解为一般的体现,才能具有明确的实际的意义。同样地,任何概括只有体现于个别,才能获得实际的意义。我现在有意不去接触辩证思维的另一个基本特征——不去分析一切发展过程的本性。限于篇幅,我只能指出为说明在严格意义上的电影艺术诸特性所必需的东西。我们已经讲过: 语言——思维——艺术,是一个合乎规律的、实际存在于人类历史中的序列。我们也讲过: 艺术(象语言一样)乃是一种集体认识现实的活动,要求艺术家一定要把自己思维的成果表达给其他许多人。现在可以从这些观点出发,去看看几种不同的艺术,包括电影在内。在反映客观现实的过程中,视觉——直接看见任何现象的视力,在人的意识中起着巨大的作用。以灵活的眼光综观现象,仿佛是概括作用的雏型,亦即从现象的不可分割的整体中去确定现象。从历史发展来说,视觉形象一方面适应于人类发展初期的形象化的原始思维形式; 另一方面,视觉形象(特别是在艺术领域中) 一直是这样一种直接的、感性的因素,它可以赋予任何抽象概念以真实可信的说服力。
在艺术中,使思维过程及其结果能从感性上充分感觉出来,特别是能为人所看到,这就意味着创造出一部有充分价值的作品。就这种意义来说,绘画与雕塑在表现那经过艺术家深思熟虑的现实生活方面,已经获得了许多成就。但是,无论绘画还是雕塑所能表现的,仿佛只是所描写的现象在其时间之流中的一个薄薄的横剖面。画幅与雕像都表现不出在时间中的运动。画家所描绘的场景,其过去与未来只能为人所想象,而不可以目睹。要充分领会雷奥那多的《最后的晚餐》或米开朗基罗的《摩西》的内容,就必须懂得圣经。要把列宾的《伊凡雷帝杀子》不仅仅领会为富于戏剧性的色调变化的双人画,就得熟悉历史,或者听一听对于这幅画的有关解释。语言在这里可以起辅助作用。无怪乎画幅和雕像往往都有一个与其不可分开的名称,以补充说明画面无法描绘出来的东西。
绘画与雕塑所创造的概括性形象,并没有描写出它在时间中的运动。音乐则几乎与绘画完全相反。音乐的力量,就在于从感性上表现出来的时间运动,就在于表现为节奏的时间。在绘画中描绘不出时间运动,可是音乐所能描绘的恰恰只是时间运动。音乐中没有视觉的可见的概括。这种概括只能作为一种共鸣而产生于音乐之中,正象绘画中能够产生音乐和谐性的共鸣那样。音乐在其中存在并发展的领域,乃是人类的思维所开辟并被称为抽象的领域,在这个领域中有意地抛开具体的实际观察,以便试图加以概括。音乐只表达人的思想感情的变化过程,而抽去了引起这些思想感情的实体。与绘画不同,音乐所表达的只是对于时间运动的直接感觉,以及抽去了实际的空间形象的变化过程,在这里这种空间形象只能加以想象。
现在来谈文学。文学的基础是人的语言,亦即那种从起源上来说实质上无异于思维的东西。文学通过描写而创造出仿佛可以一眼综观而历历可见的形象。文学通过情节发展而表现出仿佛可以直接观察的人物与事件在时间中的运动。最后,文学还可以通过夹叙夹议的手法而鲜明地揭示出个别与一般之间、规律性与偶然性之间的联系。也就是说,归根到底,文学能够充分表现出生活的整个丰富内容。但是,全部问题却在于我两次重复使用的“仿佛”这两个字。
通过文学描写而创造出来的概括性形象,是不能直接看见的。时间中的运动也不能直接看到,而要由读者补充想象出来。至于文学在揭示统一的现实生活中的普遍联系时,也有这种局限。文学完全不可能象人的眼睛那样一眼总览全局,让人直接感觉整个的生活现象。难怪出色的书中插画有时成为该书的可贵的补充。文学和语言的直接结合,一方面可以大大扩展文学的可能性,使它比绘画、音乐与雕塑更充分地去表达思想; 但是另一方面,由于没有可见的形象,也就限制了文学的可能性,使它难于直接地、感性地给读者或听众表达出所描绘的事物。
现在我转而谈到戏剧。戏剧演出拥有很丰富的表现手段。首先,戏剧演出可以为眼睛和耳朵所直接感受。戏剧演出可以目见,正象活生生的现实能够为人所看到。人的活生生的语言及其一切极微妙的声调变化,在戏剧中都可以听见,而在文学中则只能加以描写。观众所感受到的,不仅是剧情发展的具体情景,而且还有可以解释、揭示和说明一切的语言。戏剧不仅描述而且直接呈现出时间上的生动变化或活生生的历史过程。戏剧演出分为几幕,就可以概括很长的时间距离。在现代戏剧中,甚至还进行了十分自由地转换时间的尝试,也可以说是急剧地转换时间,以便更深刻、更精确地表达主要思想(普利斯特里①) 。
在戏剧中,文学仿佛周身长出了一层活的皮肉——可见可闻的真实生活。戏剧演出所体现的思想,具有直接诉诸观众的感官的巨大感染力,类似绘画或雕塑的感染力。不过思想在戏剧中体现得更为精确和深刻,这首先是靠时间中的运动,其次是靠解释性的语言。戏剧仿佛扩大了绘画与雕塑的界限。可见形象获得了时间中的运动。与节奏相关的音乐手法,也自然地融合在构成戏剧演出的处理手法中。最后,活的语言又赋予戏剧以直接叙述思想的可能性,这种叙述本来是文学所特有的。回想一下我在上面谈到辩证思维的那段话就会看出,拥有各种表现手段的戏剧,最接近于按照辩证思维的要求,去充分展现出整个丰富多采的现实生活。任何一个现象与它在时间中的发展之间的联系,任何一个现象与周围世界的联系,都可以在戏剧中加以揭示和表现。从一场到一场,从一幕到一幕,我们目之所见,都是剧情在时间中的运动。必要时我们可以回溯过去,或瞻望未来。这一场戏可能发生在莫斯科,而下一场则可能发生在亚美利加。
我们可以揭示和表现那些发生在相隔很远的不同地点的各种事件的联系。戏剧演出可以这样来构成: 在观众面前所展示的生活,不仅是艺术家亲眼看见过的,而且还经过艺术家的一番深刻研究,这种研究又是按照最先进的研究方法——辩证方法进行的。但是,戏剧的可能性毕竟还是有限的。戏剧远非一切都能够表现。有许多东西,戏剧只能用语言把它们叙述出来,就象文学那样。舞台演出的内容的主要表达者,将永远是兼有动作和台词的演员。主要是通过演员、通过演员的话语,观众才能知道为充分反映生活所必需但又不能直接表现出来的一切。
在希腊戏剧中有过传统的报知者,他们的任务就是要交代那些对情节发展颇为重要但又不能在舞台上表现出来的事件。象这样的报知者现在是没有了,但是他们所担负的那种任务的必要性,却不可避免地一直存在到今天。在现代的舞台演出中,不能表现出来的一切,是通过不同的人物、书信、电报和电话等等去加以交代的。不断发展的戏剧力图扩大直接表现事物的可能性: 不仅要直接表现出演员的表演,而且要直接表现出整个丰富多采的生活,以及演员周围那许多与其内心生活相关联并决定着内心生活的客观事件。戏剧突破了时间与地点的统一原则而引入了各种复杂的布景,借助于各式各样的技巧而引入了时间与地点的迅速转换。尽管如此,戏剧表现能力的局限性还是越来越明显。如果舞台剧本只是描写人,描写人的内心世界及其相互关系,那么戏剧是可能创造出完美的演出的。但是试把戏剧描写生活的范围加以扩大,试一试要求戏剧象文学中的长篇小说那么丰富而全面地描写生活呢?
试引入大批的人物,其中每个人都过着自己的生活,居住在不同的地方,处于自己的特殊环境之中: 一个在北边,一个在南方,一个在国外,一个在前方等等。所有这些人物,都不能在任何一个地点彼此相遇。所有这些人物,只是通过作者总的意图而被联系起来。试把充满生活气息的自然景物引入剧情之中: 隆冬的严寒、盛夏的暑热、清晨、傍晚、雷电和暴雨、大海与长河、山岳与平原,亦即长篇小说的统一而广阔的发展过程中必然会出现的一切景物。而戏剧对此是无法胜任的。戏剧只能用假定性的布景来象征一下生活中如此丰富多采的景物,或者以口头叙述来代替对景物的描绘。对于戏剧来说,这样一个真实的口号是永远适用的:通过人,通过他与另一些人的种种关系,通过这个人对其周围世界的个人态度来表现一切。客观地透视一下人们在其中进行着斗争并不断加以认识和改造的那个世界的全部复杂内容——这是戏剧所不能充分办到的。
与文学相比较,戏剧具有更大的表现力,戏剧的直接感染的力量大于文学,但是戏剧反映丰富多采的现实生活的广度则不如文学。正是电影迈进了一步,它力图在艺术方面获得最大限度的感染力,同时又能够最广泛地去描绘客观现实。
以上扼要地说明了各种艺术的可能性,现在综述如下:
绘画与雕塑——具有视觉形象的直接感染力,但不能表现出形象在时间中的运动与发展。
音乐——能使人直接感觉到在时间中的运动与发展,但没有视觉形象。
文学——详尽无遗地充分反映现实世界及其一切联系——发展规律,但是不能以视觉形象或活生生的语言的声调去直接感染人。
戏剧——有视觉形象和活生生的语言,但是充分表现客观现实的可能性却受到很大的限制。
现在来谈电影。电影拥有什么可能性呢?电影充分地具有以视觉形象去直接感染观众的力量。在时间中的自由运动,使电影能够充分地运用和发展那些为音乐与诗歌所确定下来的节奏形式。电影可以在空间上迅速转移,也可以在时间上灵活转换,这样就使电影能够充分表现世界的一切复杂内容,能够鲜明地揭示各个现象之间的深刻联系。电影能够同样明确地既看到细节,也看到包容细节的整体。
文学中的长篇小说所能做到的对客观现实的广泛描写,在电影中也完全能够做到。不仅如此,由于能够直接感受视觉形象 (以此代替了对形象的文学描写) ,由于各种蒙太奇手法富于灵活性,电影有可能轻而易举地担负一些几乎是文学所无法完成的任务。
电影充分掌握了活生生的可见的人,及其富于声调变化的语言。因此,戏剧的一切可能性也都为电影所掌握,而且电影不同于戏剧,对于一切都要通过人或借助于人来加以表现这一原则,在电影中并不是非遵守不可的。
电影掌握了戏剧演出的全部可能性,再加上技术上和创作上的许多新的巨大可能性,这样就能够大大扩充戏剧演出的范围,使它可以包括文学作品以至科学著作所能容纳的极其丰富的内容。这就是电影所拥有的可能性。电影已经掌握了现有的一切艺术的全部可能性。
如果回过来考虑一下辩证思维,那就可以看出,恰恰是电影能够在银幕上表现出完整的、直接作用于感官的生活图景,把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。
观众在观看思想内容丰富的影片时,仿佛是在体验一个天才的思维过程。观众既能洞察种种细节,又能一眼综观全局;能够看出局部与局部之间以及局部与整体之间的相互联系,又能看到变化并感到变化的规律; 既能回溯过去以检验这一规律,又能展望未来以便彻底肯定这一规律。如此完整地描绘现实,如此全面地揭示各种规律性的联系——这一切在电影中都是借助于蒙太奇手法而实现的。
我在上面预先说过,往后要给蒙太奇的涵义下一个较为精确的仅仅适用于电影艺术的定义,以代替最一般的定义 (这个一般的定义,正如以上所阐明的,是既适用于其他各种艺术,也适用于一般思维过程的) 。现在可以来下一个较为精确的定义了。揭示并阐明活生生的现实中合乎规律的联系,这是一切艺术所固有的特性,但是只要研究一下我所谈到的一系列艺术,从绘画直到电影,那就可以看出揭示联系的方法在如何演变和发展。在绘画与雕塑中,这种联系融合在毫不间断的浑然的整体中,而且这种连续性始终是可见的,亦即可以直接感觉到的连续性。而在音乐中,这种可以直接感觉到的连续性已经遭到破坏。在那些最复杂的音乐形式中,例如在交响乐中,出现了分割与切断。交响乐由各个乐章组成。在切断的地方,可以说形体上感觉得到的连续性已为另一种只能在精神上加以领会的连续性所代替。外部的、表面的联系仿佛被深化了。在切断之处,仿佛显露出一种可以想象出来的内在联系。在文学中,这种为了便于揭示所发现的联系而进行切断或分割的方法,有了进一步的发展。一部长篇小说分为若干部,分为许多章。长篇小说在描绘现实生活时,从时间上与空间上把现实生活加以分割。在切断的地方,长篇小说力图揭示出个别现象之间的许多联系,揭示出它们与不断发展的生活所具有的普遍规律之间的联系。
在电影中,分割与切断的方法获得了最完善的形式。
依靠各种电影技术方法,一切都可以分割开来,一切都可以重新组合,以便于阐明并直接表现出现实中的活生生的联系。艺术家不管在什么地方发现了这种联系,都可以用切断的方法而把它直接呈现给观众。艺术家可以选取今天发生于巴黎的一个事实,再取十年前发生于华盛顿的另一个事实,然后把二者直接连接在一起,以揭示出它们之间的内在联系。他可以抓住一个完整的现象,从中切取那些最能精确地说明这一现象的内在发展规律的片断,然后把切下来的各个片断重新组合,以便给观众直接表达出一定的思想。例如拍一个工业城市,可以先介绍一下工人所制造的华美的产品,紧接着就表现出工人自己却不得不过着一贫如洗的穷困生活。又例如拍摄大街上游行的人群,可以从中挑选出十来个足以代表各个不同阶层的典型人物,以表明这个人群的各种成分及其游行的目的。又例如拍摄两人交谈,可以不表现两人彼此能够看到的东西,而揭露出彼此力图遮掩的东西,以揭示谈话的真正内容。
为了达到此目的,可以插入一些单独拍摄细节的特写镜头,例如藏在背后的紧握的拳头,或者时而瞅瞅放在旁边什么地方的一支手枪的视线。
借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法,我们称之为电影蒙太奇。
美工师代表建筑与绘画,作曲家代表音乐,电影编剧代表文学,演员代表戏剧,等等。制片工作的确把这些人联合在一起,但是实质上,他们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者,而把自己这门艺术的传统机械地照搬到银幕上来。如果你愿意的话,只能称他们为这些传统的承担者,而这些传统在电影实践中要经过根本改变,经过深刻的质的变化,其中只有一切艺术所固有的那些共同特征才原本地保存下来。例如这样一些特征: 有机的完整性、真实性、富于节奏而和谐的匀称性等等。电影仿佛以其他各种艺术的传统来滋养自己,并使其变成自己的新的血肉。人们食用动植物,是要化动植物的机体为自己身躯的血肉。因此,要是以某人食煎牛排为理由,就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体,那我就不能认为这是正确的。电影在艺术领域中应当有,更确切地说是能够有新的作为。电影已经拥有(尽管还只是初具规模) 自己的一种展示现实生活的新方法,既能进行外部描写也能作深刻的内部分析。正是在发展这一方法、不断发现新的手法以扩大这一方法的可能性这方面,展现出电影艺术的还只是初露端倪的远大未来。这一方法的实质,我已经按照自己的初步定义而用蒙太奇这一术语加以表述。我重复一句,这一术语由于有了新的扩展了的内容,因而获得了完全不同的异乎寻常的涵义。
蒙太奇是电影艺术所发现并加以发展的一种新方法,它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系,从表面的联系直到最深刻的联系。如果只从一个地点去拍摄任何一个动作、场面或风景,完全象消极的旁观者那样去观察事物——这就意味着用电影来进行一种简陋的纯技术性的也可以说是枯燥乏味的纪录,如此而已。但是,也可以而且应当抛弃现实生活中的这种消极的观察。可以设法看到多于从一个角度所能看见的东西。譬如说,不仅可以观看,而且还可以细瞧; 不仅去观察,而且还去理解; 不仅限于知道,而且还去认识。正是在这里,蒙太奇手法会对我们有所帮助。设想有这样一个场面: 有一个人正在讲述他素不相识的一个女子惨死的情景,他是这一情景的偶然的目击者。听他讲述的那个沉默不语的人,从他对死者的描述中,得知死者正是他的女儿,他早就等待她到来。我们假定,按照影片情节,女儿的亡故在父亲的命运中起着决定性的作用。只要导演想引导观众去掌握这条潜伏在动作深处的情节线索,他就会去运用把一个场面加以分割的普通蒙太奇手法。
讲述者的出现,只是为了让观众确信讲述者对其讲述所产生的可怕作用一无所知。而银幕上出现的听者的特写镜头,则引导着剧情并加以发展。当然,一个场面所以分割为几个镜头,并不是为了要在谈话过程中好奇地一会儿瞧瞧讲述者,一会儿瞧瞧听讲者,而是为了鲜明地揭示出那统一的连贯的情节线索。这是一个很简单的例子,但是就在这个例子中也可以看出,一个场面的蒙太奇处理和拍摄,乃是对场面进行某种思考的结果。蒙太奇与思考是不可分割的。有分析性的思考,批判性的思考,还有综合、联结与概括性的思考。
在这里,我们接触到了在蒙太奇本性问题中应当加以揭示的最重要之点。如果我们给蒙太奇下一个最一般的定义:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系,那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。人的连贯的语言以及与它相一致的思维过程,难道不是首先通过现象的相互联系,去直接再现出现实生活中的各种现象吗?任何一种艺术的优秀作品的主要标志,难道不就是它的思想性,亦即深刻揭示生活中的联系与规律?是的,对于这些问题应当作出肯定的回答。可见蒙太奇的最一般的定义,适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。爱森斯坦在论述电影蒙太奇的本性时,曾经以普希金的诗作与雷奥那多·达·芬奇的绘画为例,爱森斯坦这样做是对的。我认为,引用例子还可以更为广泛,可以从艺术领域之外,甚至从纯属科学探讨的领域中去引用例子。从某一方面来说,我们可以把艺术看作是一种集体认识现实的活动。我所以要说“集体认识”,正是因为艺术作品只有当艺术家个人努力的结果变成了艺术家为之进行创作的那许多人的财富时,它才开始获得充分的存在。
艺术家进行创作,其目的是要使许多人与自己联系在一起,使彼此之间有所交流。他的创作活动的客观意义,与人类语言——思维的产生与发展过程所包含的客观意义是相同的。正因为如此,我们从语言——思维——蒙太奇这一序列中,可以看出仿佛是一脉相承的紧密联系。蒙太奇的最一般的定义,表明了蒙太奇的深远的渊源。但是,为了阐明那些从实践中发现的仅仅与电影及其未来发展直接相关的蒙太奇手法的实质,就要进一步给这一定义作出更精确的规定。限于篇幅,我不能详细论证一系列必要的论点,只好提纲絜领地简单谈谈这些论点。人类迄今所掌握的最完善的思维形式,就是辩证思维。辩证思维可以最完满地反映客观现实中所发生的一切已为我们知道的过程。
以下是辩证思维的几个基本特征: 任何现象,首先要从它的运动、从它的不断发展中去加以观察。也就是说,现在的任何一个现象,必须把它看作是拥有其过去与未来的历史过程中的一个部分,只有这样,现在的现象才能真正为人所理解。这是第一。第二,按照辩证思维,对于任何一个现象,应当从它与周围一切现象可能发生的直接的有机联系中去加以观察。任何个别,只有把它理解为一般的体现,才能具有明确的实际的意义。同样地,任何概括只有体现于个别,才能获得实际的意义。我现在有意不去接触辩证思维的另一个基本特征——不去分析一切发展过程的本性。限于篇幅,我只能指出为说明在严格意义上的电影艺术诸特性所必需的东西。我们已经讲过: 语言——思维——艺术,是一个合乎规律的、实际存在于人类历史中的序列。我们也讲过: 艺术(象语言一样)乃是一种集体认识现实的活动,要求艺术家一定要把自己思维的成果表达给其他许多人。现在可以从这些观点出发,去看看几种不同的艺术,包括电影在内。在反映客观现实的过程中,视觉——直接看见任何现象的视力,在人的意识中起着巨大的作用。以灵活的眼光综观现象,仿佛是概括作用的雏型,亦即从现象的不可分割的整体中去确定现象。从历史发展来说,视觉形象一方面适应于人类发展初期的形象化的原始思维形式; 另一方面,视觉形象(特别是在艺术领域中) 一直是这样一种直接的、感性的因素,它可以赋予任何抽象概念以真实可信的说服力。
在艺术中,使思维过程及其结果能从感性上充分感觉出来,特别是能为人所看到,这就意味着创造出一部有充分价值的作品。就这种意义来说,绘画与雕塑在表现那经过艺术家深思熟虑的现实生活方面,已经获得了许多成就。但是,无论绘画还是雕塑所能表现的,仿佛只是所描写的现象在其时间之流中的一个薄薄的横剖面。画幅与雕像都表现不出在时间中的运动。画家所描绘的场景,其过去与未来只能为人所想象,而不可以目睹。要充分领会雷奥那多的《最后的晚餐》或米开朗基罗的《摩西》的内容,就必须懂得圣经。要把列宾的《伊凡雷帝杀子》不仅仅领会为富于戏剧性的色调变化的双人画,就得熟悉历史,或者听一听对于这幅画的有关解释。语言在这里可以起辅助作用。无怪乎画幅和雕像往往都有一个与其不可分开的名称,以补充说明画面无法描绘出来的东西。
绘画与雕塑所创造的概括性形象,并没有描写出它在时间中的运动。音乐则几乎与绘画完全相反。音乐的力量,就在于从感性上表现出来的时间运动,就在于表现为节奏的时间。在绘画中描绘不出时间运动,可是音乐所能描绘的恰恰只是时间运动。音乐中没有视觉的可见的概括。这种概括只能作为一种共鸣而产生于音乐之中,正象绘画中能够产生音乐和谐性的共鸣那样。音乐在其中存在并发展的领域,乃是人类的思维所开辟并被称为抽象的领域,在这个领域中有意地抛开具体的实际观察,以便试图加以概括。音乐只表达人的思想感情的变化过程,而抽去了引起这些思想感情的实体。与绘画不同,音乐所表达的只是对于时间运动的直接感觉,以及抽去了实际的空间形象的变化过程,在这里这种空间形象只能加以想象。
现在来谈文学。文学的基础是人的语言,亦即那种从起源上来说实质上无异于思维的东西。文学通过描写而创造出仿佛可以一眼综观而历历可见的形象。文学通过情节发展而表现出仿佛可以直接观察的人物与事件在时间中的运动。最后,文学还可以通过夹叙夹议的手法而鲜明地揭示出个别与一般之间、规律性与偶然性之间的联系。也就是说,归根到底,文学能够充分表现出生活的整个丰富内容。但是,全部问题却在于我两次重复使用的“仿佛”这两个字。
通过文学描写而创造出来的概括性形象,是不能直接看见的。时间中的运动也不能直接看到,而要由读者补充想象出来。至于文学在揭示统一的现实生活中的普遍联系时,也有这种局限。文学完全不可能象人的眼睛那样一眼总览全局,让人直接感觉整个的生活现象。难怪出色的书中插画有时成为该书的可贵的补充。文学和语言的直接结合,一方面可以大大扩展文学的可能性,使它比绘画、音乐与雕塑更充分地去表达思想; 但是另一方面,由于没有可见的形象,也就限制了文学的可能性,使它难于直接地、感性地给读者或听众表达出所描绘的事物。
现在我转而谈到戏剧。戏剧演出拥有很丰富的表现手段。首先,戏剧演出可以为眼睛和耳朵所直接感受。戏剧演出可以目见,正象活生生的现实能够为人所看到。人的活生生的语言及其一切极微妙的声调变化,在戏剧中都可以听见,而在文学中则只能加以描写。观众所感受到的,不仅是剧情发展的具体情景,而且还有可以解释、揭示和说明一切的语言。戏剧不仅描述而且直接呈现出时间上的生动变化或活生生的历史过程。戏剧演出分为几幕,就可以概括很长的时间距离。在现代戏剧中,甚至还进行了十分自由地转换时间的尝试,也可以说是急剧地转换时间,以便更深刻、更精确地表达主要思想(普利斯特里①) 。
在戏剧中,文学仿佛周身长出了一层活的皮肉——可见可闻的真实生活。戏剧演出所体现的思想,具有直接诉诸观众的感官的巨大感染力,类似绘画或雕塑的感染力。不过思想在戏剧中体现得更为精确和深刻,这首先是靠时间中的运动,其次是靠解释性的语言。戏剧仿佛扩大了绘画与雕塑的界限。可见形象获得了时间中的运动。与节奏相关的音乐手法,也自然地融合在构成戏剧演出的处理手法中。最后,活的语言又赋予戏剧以直接叙述思想的可能性,这种叙述本来是文学所特有的。回想一下我在上面谈到辩证思维的那段话就会看出,拥有各种表现手段的戏剧,最接近于按照辩证思维的要求,去充分展现出整个丰富多采的现实生活。任何一个现象与它在时间中的发展之间的联系,任何一个现象与周围世界的联系,都可以在戏剧中加以揭示和表现。从一场到一场,从一幕到一幕,我们目之所见,都是剧情在时间中的运动。必要时我们可以回溯过去,或瞻望未来。这一场戏可能发生在莫斯科,而下一场则可能发生在亚美利加。
我们可以揭示和表现那些发生在相隔很远的不同地点的各种事件的联系。戏剧演出可以这样来构成: 在观众面前所展示的生活,不仅是艺术家亲眼看见过的,而且还经过艺术家的一番深刻研究,这种研究又是按照最先进的研究方法——辩证方法进行的。但是,戏剧的可能性毕竟还是有限的。戏剧远非一切都能够表现。有许多东西,戏剧只能用语言把它们叙述出来,就象文学那样。舞台演出的内容的主要表达者,将永远是兼有动作和台词的演员。主要是通过演员、通过演员的话语,观众才能知道为充分反映生活所必需但又不能直接表现出来的一切。
在希腊戏剧中有过传统的报知者,他们的任务就是要交代那些对情节发展颇为重要但又不能在舞台上表现出来的事件。象这样的报知者现在是没有了,但是他们所担负的那种任务的必要性,却不可避免地一直存在到今天。在现代的舞台演出中,不能表现出来的一切,是通过不同的人物、书信、电报和电话等等去加以交代的。不断发展的戏剧力图扩大直接表现事物的可能性: 不仅要直接表现出演员的表演,而且要直接表现出整个丰富多采的生活,以及演员周围那许多与其内心生活相关联并决定着内心生活的客观事件。戏剧突破了时间与地点的统一原则而引入了各种复杂的布景,借助于各式各样的技巧而引入了时间与地点的迅速转换。尽管如此,戏剧表现能力的局限性还是越来越明显。如果舞台剧本只是描写人,描写人的内心世界及其相互关系,那么戏剧是可能创造出完美的演出的。但是试把戏剧描写生活的范围加以扩大,试一试要求戏剧象文学中的长篇小说那么丰富而全面地描写生活呢?
试引入大批的人物,其中每个人都过着自己的生活,居住在不同的地方,处于自己的特殊环境之中: 一个在北边,一个在南方,一个在国外,一个在前方等等。所有这些人物,都不能在任何一个地点彼此相遇。所有这些人物,只是通过作者总的意图而被联系起来。试把充满生活气息的自然景物引入剧情之中: 隆冬的严寒、盛夏的暑热、清晨、傍晚、雷电和暴雨、大海与长河、山岳与平原,亦即长篇小说的统一而广阔的发展过程中必然会出现的一切景物。而戏剧对此是无法胜任的。戏剧只能用假定性的布景来象征一下生活中如此丰富多采的景物,或者以口头叙述来代替对景物的描绘。对于戏剧来说,这样一个真实的口号是永远适用的:通过人,通过他与另一些人的种种关系,通过这个人对其周围世界的个人态度来表现一切。客观地透视一下人们在其中进行着斗争并不断加以认识和改造的那个世界的全部复杂内容——这是戏剧所不能充分办到的。
与文学相比较,戏剧具有更大的表现力,戏剧的直接感染的力量大于文学,但是戏剧反映丰富多采的现实生活的广度则不如文学。正是电影迈进了一步,它力图在艺术方面获得最大限度的感染力,同时又能够最广泛地去描绘客观现实。
以上扼要地说明了各种艺术的可能性,现在综述如下:
绘画与雕塑——具有视觉形象的直接感染力,但不能表现出形象在时间中的运动与发展。
音乐——能使人直接感觉到在时间中的运动与发展,但没有视觉形象。
文学——详尽无遗地充分反映现实世界及其一切联系——发展规律,但是不能以视觉形象或活生生的语言的声调去直接感染人。
戏剧——有视觉形象和活生生的语言,但是充分表现客观现实的可能性却受到很大的限制。
现在来谈电影。电影拥有什么可能性呢?电影充分地具有以视觉形象去直接感染观众的力量。在时间中的自由运动,使电影能够充分地运用和发展那些为音乐与诗歌所确定下来的节奏形式。电影可以在空间上迅速转移,也可以在时间上灵活转换,这样就使电影能够充分表现世界的一切复杂内容,能够鲜明地揭示各个现象之间的深刻联系。电影能够同样明确地既看到细节,也看到包容细节的整体。
文学中的长篇小说所能做到的对客观现实的广泛描写,在电影中也完全能够做到。不仅如此,由于能够直接感受视觉形象 (以此代替了对形象的文学描写) ,由于各种蒙太奇手法富于灵活性,电影有可能轻而易举地担负一些几乎是文学所无法完成的任务。
电影充分掌握了活生生的可见的人,及其富于声调变化的语言。因此,戏剧的一切可能性也都为电影所掌握,而且电影不同于戏剧,对于一切都要通过人或借助于人来加以表现这一原则,在电影中并不是非遵守不可的。
电影掌握了戏剧演出的全部可能性,再加上技术上和创作上的许多新的巨大可能性,这样就能够大大扩充戏剧演出的范围,使它可以包括文学作品以至科学著作所能容纳的极其丰富的内容。这就是电影所拥有的可能性。电影已经掌握了现有的一切艺术的全部可能性。
如果回过来考虑一下辩证思维,那就可以看出,恰恰是电影能够在银幕上表现出完整的、直接作用于感官的生活图景,把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。
观众在观看思想内容丰富的影片时,仿佛是在体验一个天才的思维过程。观众既能洞察种种细节,又能一眼综观全局;能够看出局部与局部之间以及局部与整体之间的相互联系,又能看到变化并感到变化的规律; 既能回溯过去以检验这一规律,又能展望未来以便彻底肯定这一规律。如此完整地描绘现实,如此全面地揭示各种规律性的联系——这一切在电影中都是借助于蒙太奇手法而实现的。
我在上面预先说过,往后要给蒙太奇的涵义下一个较为精确的仅仅适用于电影艺术的定义,以代替最一般的定义 (这个一般的定义,正如以上所阐明的,是既适用于其他各种艺术,也适用于一般思维过程的) 。现在可以来下一个较为精确的定义了。揭示并阐明活生生的现实中合乎规律的联系,这是一切艺术所固有的特性,但是只要研究一下我所谈到的一系列艺术,从绘画直到电影,那就可以看出揭示联系的方法在如何演变和发展。在绘画与雕塑中,这种联系融合在毫不间断的浑然的整体中,而且这种连续性始终是可见的,亦即可以直接感觉到的连续性。而在音乐中,这种可以直接感觉到的连续性已经遭到破坏。在那些最复杂的音乐形式中,例如在交响乐中,出现了分割与切断。交响乐由各个乐章组成。在切断的地方,可以说形体上感觉得到的连续性已为另一种只能在精神上加以领会的连续性所代替。外部的、表面的联系仿佛被深化了。在切断之处,仿佛显露出一种可以想象出来的内在联系。在文学中,这种为了便于揭示所发现的联系而进行切断或分割的方法,有了进一步的发展。一部长篇小说分为若干部,分为许多章。长篇小说在描绘现实生活时,从时间上与空间上把现实生活加以分割。在切断的地方,长篇小说力图揭示出个别现象之间的许多联系,揭示出它们与不断发展的生活所具有的普遍规律之间的联系。
在电影中,分割与切断的方法获得了最完善的形式。
依靠各种电影技术方法,一切都可以分割开来,一切都可以重新组合,以便于阐明并直接表现出现实中的活生生的联系。艺术家不管在什么地方发现了这种联系,都可以用切断的方法而把它直接呈现给观众。艺术家可以选取今天发生于巴黎的一个事实,再取十年前发生于华盛顿的另一个事实,然后把二者直接连接在一起,以揭示出它们之间的内在联系。他可以抓住一个完整的现象,从中切取那些最能精确地说明这一现象的内在发展规律的片断,然后把切下来的各个片断重新组合,以便给观众直接表达出一定的思想。例如拍一个工业城市,可以先介绍一下工人所制造的华美的产品,紧接着就表现出工人自己却不得不过着一贫如洗的穷困生活。又例如拍摄大街上游行的人群,可以从中挑选出十来个足以代表各个不同阶层的典型人物,以表明这个人群的各种成分及其游行的目的。又例如拍摄两人交谈,可以不表现两人彼此能够看到的东西,而揭露出彼此力图遮掩的东西,以揭示谈话的真正内容。
为了达到此目的,可以插入一些单独拍摄细节的特写镜头,例如藏在背后的紧握的拳头,或者时而瞅瞅放在旁边什么地方的一支手枪的视线。
借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法,我们称之为电影蒙太奇。
——黄定语译,瀚波校,摘自《电影艺术译丛》第一辑,中国电影出版社,1962年版
