电影蒙太奇
在对蒙太奇的意义的解释上,存在着两种相对立的观点。一方面,大多数的研究家认为蒙太奇只是为电影所特有的艺术表现手段,它构成电影的专门特点之一。另一方面,象C·M·爱森斯坦这样杰出的电影大师和理论家则肯定说,在其他艺术——文学、戏剧、甚至绘画中,同样存在着蒙太奇。在一篇专门论述蒙太奇问题的论文中,他分析了普希金和莱奥那多·达·芬奇的某些作品,认为这些作品的内容和动作是通过各种不同的时间和空间的“蒙太奇”镜头而展示出来的。爱森斯坦断定说,在这些作品中,作者既表现了事件的“全景”,又表现了事件的“特写”。当然,不论是戏剧或是文学,更不用说绘画,都不可能象电影那样把动作分解成许多单独的镜头,也不可能象电影中那样在一刹那间改变动作在时间和空间上的发展,但是这已经不是质的方面的问题,而是量的方面的问题了。
直到今天为止,这两种观点中究竟哪一种是正确的,仍然得不到解答。蒙太奇是不是电影艺术的专门特点?实际情况究竟是怎样呢?
我大胆地认为,这两方面的提法都是不正确的,都对影片蒙太奇结构的根本原因理解错了。在详细探讨这一看法之前,让我们先来谈一谈一个非常重要的问题: 一般说来,在电影中究竟为什么必须把动作分成零碎的镜头呢?
无论是对蒙太奇持哪一种观点的研究家,通常都是这样回答的: 蒙太奇是电影感染力和表现力的确定不移的法则,是电影艺术的本性。如果把动作只从一个角度,用一个长镜头拍摄下来,如同电影初期所作的那样,那么它就会成为戏剧化,就会显得贫乏,而不能象采用蒙太奇的电影叙述方法时那样给观众以深刻的印象。
确实,举例来说,如果拍摄两个演员在完全静止的场面调度下,在不变的空间地位上,比如说在桌子后面进行长时间的对话,那么结果,这一场戏就会显得很缺乏表现力。但是,如果同是这两个演员,在同样静止的场面调度下,在剧院的舞台上表演这场戏的话,观众却会毫不感到乏味。这到底是怎么回事呢?为什么在电影中这场戏必须分成一系列单独的镜头呢?为什么在镜头视野内时而拍摄两个演员的全景,时而又要走近他们身旁来拍中景,时而又特别突出每一个人,拍成特写镜头呢?然后,再把这些镜头结合起来,构成所发生的事件的完整情景。为什么剧院的观众可以很好地欣赏舞台上的这样一场戏,而当它被原封不动地搬上银幕,把它按照在舞台上进行的那样全部拍摄下来时,观众就会觉得它是贫乏的、毫不动人的原作复制品呢?
姑且说,蒙太奇确实是电影艺术的法则,但是,这个法则又是由什么所决定的? 由哪些因素所组成?它的发生的根本原因又在于何处呢?
对于这些问题,研究家们没有给予答复,而且他们根本也没有提出这样的问题!
结果就变成这样,在分析电影的蒙太奇特性的时候,完全没有注意到和估计到一个极其重要的情况——即把观众对于舞台上和银幕上的动作的感受的性质加以必要的比较。
如果在剧院中演出进行时注意一下观众的举动,那么就会发现一个很显著的现象。坐在大厅中的观众在剧情进行的一定的时刻里,会突然同时地,时而转向这边,时而转向那边。例如,只要某一个角色在右边侧幕边上停下来,在那里说出自己的台词,那么全体观众就立刻把头转向右边。而当演员一走到舞台相反的一边去,开始在那边表演时,全体观众也就跟着把头转向左边。因此,观众的注意不断地随着剧中人物的动作而从舞台的这边转到舞台的另一边。此外,让我们再来看看另一种情况。假定说,舞台上的演员并不走动,而是各自坐在舞台上不同的位置上进行对话。在这种情况下,我们不会看到全体观众的同时的动向,但是观剧的每一个人都不停地把自己的注意力由一个演员身上转到另一个演员身上,或者是转到舞台或布景的某个细节上。同时,每一个观众都根据个人的选择和兴趣而有所不同。剧院内的观众在观看舞台上的视觉动作时,其空间范围决不是不变的,而是各种各样的。观众决不是只从同一固定不变的空间范围来观看舞台,始终不变地观看整个舞台,就象我们所说的 “全景”。他把自己的视觉注意时而集中在整个舞台 “镜框”上,时而集中在舞台的个别部分,随着动作的性质和他自己个人的意志而定。观众从整个舞台的空间中“选择”它的各个不同的空间部分。换言之,人们在剧院中仿佛自己按个人的方式对舞台上所发生的事件进行“蒙太奇处理”。
从上面所举的两个演员坐在桌后进行对话的例子中,可以看出,坐在剧院大厅内的观众自然并不是把自己的视觉注意永远固定在一个不变的舞台空间——舞台的“全景”上。他们时而把目光停留在两个演员身上,时而停留在他们的脸上,时而又可能注意他们手的动作,甚至是手指的动作,时而注意动作地点的布景细节等等。
这就是为什么如果把这段戏用一个角度、一个镜头拍摄下来后就不如它在剧院舞台上那样动人的原因! 这样简单地复制戏剧动作、原封不动地把舞台上的一切搬上银幕,更确切一点说,就是用照相方法拍摄下来,电影观众就失去了选择各种不同空间范围的片断的可能,失去了他在观看戏剧时所具有的那种可能。这样一段戏结果也就没有表现力,不能具有足够的动人力量,因为它拍摄得完全不符合观众在观看任何舞台表演时的那种“蒙太奇”式的感受!
在肯定这一点的同时,还特别必须注意另一个非常重要的情况:观众对戏剧的“蒙太奇”式的感受并不是一种仅仅与戏剧表演有关的特性。最主要的是,人一般地就固有一种自然的、有机的、天生的特质——在他感受所看到的一切事物时,他都是把自己的视觉注意依次地集中在各种不同的——最宽阔的和最狭小的空间范围上。
正是由于这种特性,人才能够更充分、更全面、更细致地观看和认识可见世界的各种现象。
譬如,可以设想一个节日的游行。一个人在观看游行的时候既看见游行的整个全景,又看到游行的各个部分的情形——他注视着标语牌上的口号、人们的面孔、各种各样的细节。然后又观看整个游行的全景,就这样反复不停。
这种各种不同空间范围的视觉感受是始终不间断地进行着的,是在人生活于围绕着他的可见的现实世界的每一刻里都存在的。
所以当在电影中把生活现象只从一个不变的空间范围来加以反映(用一个角度拍摄)时,这就违反了人对可见事物从其总的和部分的表现来加以感受的自然特性,违反了生活规律。
在电影中把动作分成各种不同的蒙太奇镜头,这种确定不移的规律的根本原因正在于此!
忘却这一基本原理就会导致违反视觉感受的生动性和现实性。而前面已经讲过,这一点是电影艺术的本性所不能容许的。
据上所述,无疑地必然会得出结论: 蒙太奇在通常的、一般的意义上说来,既不是电影,也不是其他艺术所特有的某种特性。
它是由人对周围可见世界的感受的一般规律所决定的。
上面谈到了蒙太奇的一般涵义。这是因为通常研究家在从理论上分析电影蒙太奇的实质和艺术职能时,往往是把它当作一个单一的、完整的东西来看的。错误也就正是在这里。事实上,电影中的蒙太奇包含着几个性质不同的任务和职能。
这就是:
1. 把银幕上的动作分成时间和空间各不相同的片段。
2. 把这些片段——镜头连接起来,不仅按照逻辑顺序,按照情节和直接的动作,而且把各种不同的镜头以及把声音和画面加以配合和对比。
3. 创造特殊的、独特的电影时间和空间。
在仔细分析电影蒙太奇的上述每一种因素时就可以看出,其中第一种——把动作分成镜头——正如前面所说,并不是某种特殊的、只为电影艺术作品所特有的因素。
而第二种和第三种因素则和所有其他各种艺术有着无可置疑的区别。各个片断——镜头的配合、观众感受的性质,是和戏剧以及文学完全不同的。
它的实质是这样的:
当无声电影中出现了蒙太奇时,人们很快地就看出,其中蕴藏着一种极可贵的可能性——不只是单纯地把各个镜头按照情节发展的逻辑顺序连接起来,而是把它们加以配合和对比,从而产生一种能够扩大动作内容和情绪感染力的形象和涵义。把镜头按时间配合起来还创造了构成影片蒙太奇节奏和速度变化的可能性。这些新发现的电影蒙太奇的艺术表现手段也就决定了它的表现力的特质。为了更好地说明,让我们只举一个不大的、但非常能说明问题的例子。
爱森斯坦在他的著名影片《战舰波将金号》 中,起义的战舰炮击沙皇军队在敖德萨的司令部的一段戏中,精采地运用了电影艺术的这种特殊的可能性。我现在凭记忆按镜头顺序来说明这段戏的蒙太奇结构:
1. 司令部大楼的大门口,可以看见三个石狮,它们立在台座上,姿势各异。
2. 战舰大炮射击。
3. 炮弹在头垂于前爪上之石狮旁爆炸。
4. 战舰再射击。
5. 炮弹爆炸。仰头之石狮(拍摄了第二个雕像)。
6. 第三次射击。
7. 爆炸。石狮仰头挺立起来 (拍摄了第三个雕像)。
这样,在银幕上,以迅速的节奏变换着大炮射击、炮弹爆炸和狮子雕像等镜头,而突然产生了一个出乎意外的具有强烈感染力的诗意的形象: 革命的“波将金号”的轰击甚至使得石狮咆哮了起来! 用任何其他的蒙太奇顺序和另外的镜头组接方法,这样的富有极为深刻涵义的形象都决不可能产生。
蒙太奇的这种特质,它的这种艺术形象表现的可能性,才是只为电影艺术所特有的。
要在剧院舞台上创造这样一段戏,自然是不可思议的。舞台技术不允许这样做。在文学中,自然可以表现这样的片断,但只能是用描述的方法。而这种实际的与可见的形象和形象中所包含的涵义都不会出现。作者可以用叙述的方式来说明炮火、大炮、炮弹的爆炸和石头狮像的依次更替意味着什么。但这只是对于这种更替的意义的描述,而不是涵义上和艺术上的形象。
现在我们谈一谈观众对电影中和戏剧中动作的蒙太奇结构的感受的性质。
我们已经说过,观众在剧院中仿佛用“蒙太奇”方式观赏舞台上的动作,即从全部情景中分别突出各种不同空间的片断。而且每一个坐在大厅里的观众都按照自己的方式这样去做,在一出戏演出中的任何时刻,他都有选择任何片断的充分自由。在戏剧中,完全不可能预先决定观众的注意由舞台一部分转向另一部分的顺序。在电影中,一部影片却只有一种蒙太奇 “方案”,而观众只能按照这些镜头剪辑起来的那种顺序、那种相互配合和对比来欣赏它们。这实际上也就是产生特殊的蒙太奇形象的基础。
此外还有可能使画面和音响不相吻合,使它们互相配合和对比,而这些也就构成了音画结合的电影形象。
在影片 《我们来自喀琅施塔得》 中有这样一场戏: 一个白匪士兵被波罗的海舰队水兵所俘虏。无数白匪军官向水兵所在的战壕冲来。那些由于可能很快获得胜利而欣喜若狂的进攻者高喊着“乌拉”。那个“普斯科夫来的”士兵倾听着越来越近的军官的吼叫,他就偷偷地把被俘时摘下来的肩章戴到肩上。等到红军水兵的机枪响了,“乌拉”声息止了,这个士兵听了听,判断了形势后,又赶快摘下了肩章。这时机枪又静下来了,而白匪军的“乌拉”声又喊起来了,“普斯科夫来的”又赶忙戴上了肩章。
在银幕的画面上,是这个白匪士兵戴上和摘下肩章的一个很长的镜头。而在音响中则是“乌拉”和机枪射击声交替出现。它们也就决定着这个“普斯科夫来的”小伙子的行动。
如果去掉音响而单独地在银幕上放映这一个片断,那么这个士兵的行动看起来就失去了任何意义,变得莫名其妙了。
同样,如果没有画面,“乌拉”声和机枪声本身也将没有任何艺术的意义。只有当二者结合起来以后,才构成事件的情景,才能揭示出情节的发展和这个士兵行动的性质。
在这个例子中,我们可以找到一种非常有趣的、特殊的、任何其他艺术都没有的音响与画面的剧作结构。
戏剧的表现手段是不能创造这样类型的形象的。至于文学,在用语言叙述所发生的事情的时候,不能够回避描述的顺序性。而在银幕上我们则同时既有“乌拉”和机枪的音响,又有士兵行为的画面。
这类的蒙太奇的音画配合,也就包含着构成电影艺术特点的艺术手段。
现在再谈电影蒙太奇的第三个因素——电影时间和空间的创造。电影艺术具有在瞬息间变换剧情地点的非凡的可能性。由此也就产生了为电影所固有的、表现各种现象和各种不同的多种多样的剧情发生地点的无限广阔性。
在戏剧方面,由于舞台条件的局限,一出戏至多只能有十到十五个不同的场景,而且完全没有可能在刹那间通过一些极短暂的、内容相当于一个电影镜头的片断来变换剧情地点。只能描述事件、而不能展示事件的文学也是这样。即使可以用描述方法迅速地变换事件的空间地点,但是要达到那种瞬息间的感觉则是完全不可能的,因为描述任何东西都要求有展开文学的叙述的时间。
由此可以断定,用蒙太奇方法在空间上安排动作是为电影艺术所特有的特点。此外,用蒙太奇方法安排电影空间并不只限于不同的剧情发生地点,而且还有可能在同一个地点内,把拍摄对象安排在不同的空间距离上。没有任何一种视觉艺术能够这样充分地掌握这一极有力的表现手段。
由蒙太奇造成的电影时间,不同于实际的时间。依据表现某一事件的详尽或简单的程度,镜头的多少和长短,就可以使这一事件显得比在实际生活中所占的时间更长或更短。
生活中的一刹那,在电影中用一系列各种不同的镜头来加以表现,可以变成很长的时间。比如说,两个情敌的目光的交视,这种交视极其迅速,可能根本不被周围的人所注意和理解,而在电影中,由于有可能用蒙太奇方法加以强调,把它分切成许多镜头,这一瞬间就被延长了,实际的时间仿佛过得慢些了。
爱森斯坦在影片《战舰波将金号》中光辉地运用了电影艺术的这一卓越的表现手段。在影片中,在敖德萨港口阶梯上枪杀工人的那场戏在银幕上所占的时间比这一悲惨事件在生活中所能占的时间要长得多。
在这部影片中,枪杀的这个场面在时间上占据了最大的地位,占了整部影片的好几本。极其细致地表现这一段戏,表现它的所有细节和各种不同的空间的表现,也就造成了它特殊的时间效果。
影片《亚历山大·涅夫斯基》中冰湖大战那场戏里,时间也是同样被“拉长”了。
根据电影时间和空间的原则处理电影剧作结构,还产生了一个卓越的特点——平行发展剧情的可能性。大家都很熟悉同时发展两个或几个互相交叉的情节线索的手法。不过我想谈谈另一个、在理论方面几乎还没有研究过的原理: 不仅在不同情节线索的各场戏依次更替的时候可以构成平行发展的剧情,而且在一场戏的范围之内也可以有平行发展的剧情。
在电影初期,影片中常常可以看见这样的字幕: “而在这时……”以此来强调出,现在在银幕上表现出来的场面是和前面表现过的场面同时发生的。这种同时性对于从剧作上丰富情节,加强它的紧张性、冲突性、尖锐性来说是一个强有力的艺术手段,它可以产生特别的戏剧纠葛。
在一场戏范围内的剧情的平行发展,也能够造成同一时间的幻觉,而镜头的变换也可以根据“而在这时”这样的原则来处理。
我们且以一个最简单的手法为例: 在银幕上,主角之一正在念一段很长的独白。在进行蒙太奇处理时,当然,要用各种不同的镜头交替出现——时而是讲话的主人公,时而是听他讲话的人,时而是这场戏的其他某些细节。而所有这一切都是在银幕上主人公讲话的这一时间内同时进行的。
这样的手法是尽人皆知的,举出它来只不过是作为说明而已。但是这个手法所包含的原则却可以更广阔地加以应用。在上面所举的《战舰波将金号》这部影片中枪杀群众的那段戏里,用同时展示一个事件的各种各样的表现方法出色而鲜明地表现了这个事件:
沙皇士兵残酷地枪杀手无寸铁的人民群众。而在这时一个年轻的母亲中弹倒下,带着婴儿的摇篮车沿着阶梯滚下; 一个没有腿的残废人沿阶梯一级一级地跳着,以及还出现许多不同的悲惨景象。
同一个时间的动作的镜头表现得越广阔、越丰富,那么一段戏的内容也就揭示得越富有表现力、越深刻、越鲜明。同时,这也就越加充分地运用了电影所特有的在空间和时间中展开动作的特点。
电影艺术的这些极为丰富的表现手段也构成电影剧作的一个不可缺少的组成部分,它们形成了电影剧作结构的特殊艺术手法。
和现在已有的一些观点相反,在确定电影蒙太奇的实质和特点时,我想要说的是:
不应当把电影蒙太奇这个概念认为是某种单一的、完整的东西,在这里面包括着各种不同的构成因素。其中第一个——把动作分解为片断——并不是电影的特点。第二个——镜头的配合和对比,第三个——创造特殊的电影时间和空间——是仅为电影艺术所特有的,是电影艺术的最有代表性的和最重要的特点。
直到今天为止,这两种观点中究竟哪一种是正确的,仍然得不到解答。蒙太奇是不是电影艺术的专门特点?实际情况究竟是怎样呢?
我大胆地认为,这两方面的提法都是不正确的,都对影片蒙太奇结构的根本原因理解错了。在详细探讨这一看法之前,让我们先来谈一谈一个非常重要的问题: 一般说来,在电影中究竟为什么必须把动作分成零碎的镜头呢?
无论是对蒙太奇持哪一种观点的研究家,通常都是这样回答的: 蒙太奇是电影感染力和表现力的确定不移的法则,是电影艺术的本性。如果把动作只从一个角度,用一个长镜头拍摄下来,如同电影初期所作的那样,那么它就会成为戏剧化,就会显得贫乏,而不能象采用蒙太奇的电影叙述方法时那样给观众以深刻的印象。
确实,举例来说,如果拍摄两个演员在完全静止的场面调度下,在不变的空间地位上,比如说在桌子后面进行长时间的对话,那么结果,这一场戏就会显得很缺乏表现力。但是,如果同是这两个演员,在同样静止的场面调度下,在剧院的舞台上表演这场戏的话,观众却会毫不感到乏味。这到底是怎么回事呢?为什么在电影中这场戏必须分成一系列单独的镜头呢?为什么在镜头视野内时而拍摄两个演员的全景,时而又要走近他们身旁来拍中景,时而又特别突出每一个人,拍成特写镜头呢?然后,再把这些镜头结合起来,构成所发生的事件的完整情景。为什么剧院的观众可以很好地欣赏舞台上的这样一场戏,而当它被原封不动地搬上银幕,把它按照在舞台上进行的那样全部拍摄下来时,观众就会觉得它是贫乏的、毫不动人的原作复制品呢?
姑且说,蒙太奇确实是电影艺术的法则,但是,这个法则又是由什么所决定的? 由哪些因素所组成?它的发生的根本原因又在于何处呢?
对于这些问题,研究家们没有给予答复,而且他们根本也没有提出这样的问题!
结果就变成这样,在分析电影的蒙太奇特性的时候,完全没有注意到和估计到一个极其重要的情况——即把观众对于舞台上和银幕上的动作的感受的性质加以必要的比较。
如果在剧院中演出进行时注意一下观众的举动,那么就会发现一个很显著的现象。坐在大厅中的观众在剧情进行的一定的时刻里,会突然同时地,时而转向这边,时而转向那边。例如,只要某一个角色在右边侧幕边上停下来,在那里说出自己的台词,那么全体观众就立刻把头转向右边。而当演员一走到舞台相反的一边去,开始在那边表演时,全体观众也就跟着把头转向左边。因此,观众的注意不断地随着剧中人物的动作而从舞台的这边转到舞台的另一边。此外,让我们再来看看另一种情况。假定说,舞台上的演员并不走动,而是各自坐在舞台上不同的位置上进行对话。在这种情况下,我们不会看到全体观众的同时的动向,但是观剧的每一个人都不停地把自己的注意力由一个演员身上转到另一个演员身上,或者是转到舞台或布景的某个细节上。同时,每一个观众都根据个人的选择和兴趣而有所不同。剧院内的观众在观看舞台上的视觉动作时,其空间范围决不是不变的,而是各种各样的。观众决不是只从同一固定不变的空间范围来观看舞台,始终不变地观看整个舞台,就象我们所说的 “全景”。他把自己的视觉注意时而集中在整个舞台 “镜框”上,时而集中在舞台的个别部分,随着动作的性质和他自己个人的意志而定。观众从整个舞台的空间中“选择”它的各个不同的空间部分。换言之,人们在剧院中仿佛自己按个人的方式对舞台上所发生的事件进行“蒙太奇处理”。
从上面所举的两个演员坐在桌后进行对话的例子中,可以看出,坐在剧院大厅内的观众自然并不是把自己的视觉注意永远固定在一个不变的舞台空间——舞台的“全景”上。他们时而把目光停留在两个演员身上,时而停留在他们的脸上,时而又可能注意他们手的动作,甚至是手指的动作,时而注意动作地点的布景细节等等。
这就是为什么如果把这段戏用一个角度、一个镜头拍摄下来后就不如它在剧院舞台上那样动人的原因! 这样简单地复制戏剧动作、原封不动地把舞台上的一切搬上银幕,更确切一点说,就是用照相方法拍摄下来,电影观众就失去了选择各种不同空间范围的片断的可能,失去了他在观看戏剧时所具有的那种可能。这样一段戏结果也就没有表现力,不能具有足够的动人力量,因为它拍摄得完全不符合观众在观看任何舞台表演时的那种“蒙太奇”式的感受!
在肯定这一点的同时,还特别必须注意另一个非常重要的情况:观众对戏剧的“蒙太奇”式的感受并不是一种仅仅与戏剧表演有关的特性。最主要的是,人一般地就固有一种自然的、有机的、天生的特质——在他感受所看到的一切事物时,他都是把自己的视觉注意依次地集中在各种不同的——最宽阔的和最狭小的空间范围上。
正是由于这种特性,人才能够更充分、更全面、更细致地观看和认识可见世界的各种现象。
譬如,可以设想一个节日的游行。一个人在观看游行的时候既看见游行的整个全景,又看到游行的各个部分的情形——他注视着标语牌上的口号、人们的面孔、各种各样的细节。然后又观看整个游行的全景,就这样反复不停。
这种各种不同空间范围的视觉感受是始终不间断地进行着的,是在人生活于围绕着他的可见的现实世界的每一刻里都存在的。
所以当在电影中把生活现象只从一个不变的空间范围来加以反映(用一个角度拍摄)时,这就违反了人对可见事物从其总的和部分的表现来加以感受的自然特性,违反了生活规律。
在电影中把动作分成各种不同的蒙太奇镜头,这种确定不移的规律的根本原因正在于此!
忘却这一基本原理就会导致违反视觉感受的生动性和现实性。而前面已经讲过,这一点是电影艺术的本性所不能容许的。
据上所述,无疑地必然会得出结论: 蒙太奇在通常的、一般的意义上说来,既不是电影,也不是其他艺术所特有的某种特性。
它是由人对周围可见世界的感受的一般规律所决定的。
上面谈到了蒙太奇的一般涵义。这是因为通常研究家在从理论上分析电影蒙太奇的实质和艺术职能时,往往是把它当作一个单一的、完整的东西来看的。错误也就正是在这里。事实上,电影中的蒙太奇包含着几个性质不同的任务和职能。
这就是:
1. 把银幕上的动作分成时间和空间各不相同的片段。
2. 把这些片段——镜头连接起来,不仅按照逻辑顺序,按照情节和直接的动作,而且把各种不同的镜头以及把声音和画面加以配合和对比。
3. 创造特殊的、独特的电影时间和空间。
在仔细分析电影蒙太奇的上述每一种因素时就可以看出,其中第一种——把动作分成镜头——正如前面所说,并不是某种特殊的、只为电影艺术作品所特有的因素。
而第二种和第三种因素则和所有其他各种艺术有着无可置疑的区别。各个片断——镜头的配合、观众感受的性质,是和戏剧以及文学完全不同的。
它的实质是这样的:
当无声电影中出现了蒙太奇时,人们很快地就看出,其中蕴藏着一种极可贵的可能性——不只是单纯地把各个镜头按照情节发展的逻辑顺序连接起来,而是把它们加以配合和对比,从而产生一种能够扩大动作内容和情绪感染力的形象和涵义。把镜头按时间配合起来还创造了构成影片蒙太奇节奏和速度变化的可能性。这些新发现的电影蒙太奇的艺术表现手段也就决定了它的表现力的特质。为了更好地说明,让我们只举一个不大的、但非常能说明问题的例子。
爱森斯坦在他的著名影片《战舰波将金号》 中,起义的战舰炮击沙皇军队在敖德萨的司令部的一段戏中,精采地运用了电影艺术的这种特殊的可能性。我现在凭记忆按镜头顺序来说明这段戏的蒙太奇结构:
1. 司令部大楼的大门口,可以看见三个石狮,它们立在台座上,姿势各异。
2. 战舰大炮射击。
3. 炮弹在头垂于前爪上之石狮旁爆炸。
4. 战舰再射击。
5. 炮弹爆炸。仰头之石狮(拍摄了第二个雕像)。
6. 第三次射击。
7. 爆炸。石狮仰头挺立起来 (拍摄了第三个雕像)。
这样,在银幕上,以迅速的节奏变换着大炮射击、炮弹爆炸和狮子雕像等镜头,而突然产生了一个出乎意外的具有强烈感染力的诗意的形象: 革命的“波将金号”的轰击甚至使得石狮咆哮了起来! 用任何其他的蒙太奇顺序和另外的镜头组接方法,这样的富有极为深刻涵义的形象都决不可能产生。
蒙太奇的这种特质,它的这种艺术形象表现的可能性,才是只为电影艺术所特有的。
要在剧院舞台上创造这样一段戏,自然是不可思议的。舞台技术不允许这样做。在文学中,自然可以表现这样的片断,但只能是用描述的方法。而这种实际的与可见的形象和形象中所包含的涵义都不会出现。作者可以用叙述的方式来说明炮火、大炮、炮弹的爆炸和石头狮像的依次更替意味着什么。但这只是对于这种更替的意义的描述,而不是涵义上和艺术上的形象。
现在我们谈一谈观众对电影中和戏剧中动作的蒙太奇结构的感受的性质。
我们已经说过,观众在剧院中仿佛用“蒙太奇”方式观赏舞台上的动作,即从全部情景中分别突出各种不同空间的片断。而且每一个坐在大厅里的观众都按照自己的方式这样去做,在一出戏演出中的任何时刻,他都有选择任何片断的充分自由。在戏剧中,完全不可能预先决定观众的注意由舞台一部分转向另一部分的顺序。在电影中,一部影片却只有一种蒙太奇 “方案”,而观众只能按照这些镜头剪辑起来的那种顺序、那种相互配合和对比来欣赏它们。这实际上也就是产生特殊的蒙太奇形象的基础。
此外还有可能使画面和音响不相吻合,使它们互相配合和对比,而这些也就构成了音画结合的电影形象。
在影片 《我们来自喀琅施塔得》 中有这样一场戏: 一个白匪士兵被波罗的海舰队水兵所俘虏。无数白匪军官向水兵所在的战壕冲来。那些由于可能很快获得胜利而欣喜若狂的进攻者高喊着“乌拉”。那个“普斯科夫来的”士兵倾听着越来越近的军官的吼叫,他就偷偷地把被俘时摘下来的肩章戴到肩上。等到红军水兵的机枪响了,“乌拉”声息止了,这个士兵听了听,判断了形势后,又赶快摘下了肩章。这时机枪又静下来了,而白匪军的“乌拉”声又喊起来了,“普斯科夫来的”又赶忙戴上了肩章。
在银幕的画面上,是这个白匪士兵戴上和摘下肩章的一个很长的镜头。而在音响中则是“乌拉”和机枪射击声交替出现。它们也就决定着这个“普斯科夫来的”小伙子的行动。
如果去掉音响而单独地在银幕上放映这一个片断,那么这个士兵的行动看起来就失去了任何意义,变得莫名其妙了。
同样,如果没有画面,“乌拉”声和机枪声本身也将没有任何艺术的意义。只有当二者结合起来以后,才构成事件的情景,才能揭示出情节的发展和这个士兵行动的性质。
在这个例子中,我们可以找到一种非常有趣的、特殊的、任何其他艺术都没有的音响与画面的剧作结构。
戏剧的表现手段是不能创造这样类型的形象的。至于文学,在用语言叙述所发生的事情的时候,不能够回避描述的顺序性。而在银幕上我们则同时既有“乌拉”和机枪的音响,又有士兵行为的画面。
这类的蒙太奇的音画配合,也就包含着构成电影艺术特点的艺术手段。
现在再谈电影蒙太奇的第三个因素——电影时间和空间的创造。电影艺术具有在瞬息间变换剧情地点的非凡的可能性。由此也就产生了为电影所固有的、表现各种现象和各种不同的多种多样的剧情发生地点的无限广阔性。
在戏剧方面,由于舞台条件的局限,一出戏至多只能有十到十五个不同的场景,而且完全没有可能在刹那间通过一些极短暂的、内容相当于一个电影镜头的片断来变换剧情地点。只能描述事件、而不能展示事件的文学也是这样。即使可以用描述方法迅速地变换事件的空间地点,但是要达到那种瞬息间的感觉则是完全不可能的,因为描述任何东西都要求有展开文学的叙述的时间。
由此可以断定,用蒙太奇方法在空间上安排动作是为电影艺术所特有的特点。此外,用蒙太奇方法安排电影空间并不只限于不同的剧情发生地点,而且还有可能在同一个地点内,把拍摄对象安排在不同的空间距离上。没有任何一种视觉艺术能够这样充分地掌握这一极有力的表现手段。
由蒙太奇造成的电影时间,不同于实际的时间。依据表现某一事件的详尽或简单的程度,镜头的多少和长短,就可以使这一事件显得比在实际生活中所占的时间更长或更短。
生活中的一刹那,在电影中用一系列各种不同的镜头来加以表现,可以变成很长的时间。比如说,两个情敌的目光的交视,这种交视极其迅速,可能根本不被周围的人所注意和理解,而在电影中,由于有可能用蒙太奇方法加以强调,把它分切成许多镜头,这一瞬间就被延长了,实际的时间仿佛过得慢些了。
爱森斯坦在影片《战舰波将金号》中光辉地运用了电影艺术的这一卓越的表现手段。在影片中,在敖德萨港口阶梯上枪杀工人的那场戏在银幕上所占的时间比这一悲惨事件在生活中所能占的时间要长得多。
在这部影片中,枪杀的这个场面在时间上占据了最大的地位,占了整部影片的好几本。极其细致地表现这一段戏,表现它的所有细节和各种不同的空间的表现,也就造成了它特殊的时间效果。
影片《亚历山大·涅夫斯基》中冰湖大战那场戏里,时间也是同样被“拉长”了。
根据电影时间和空间的原则处理电影剧作结构,还产生了一个卓越的特点——平行发展剧情的可能性。大家都很熟悉同时发展两个或几个互相交叉的情节线索的手法。不过我想谈谈另一个、在理论方面几乎还没有研究过的原理: 不仅在不同情节线索的各场戏依次更替的时候可以构成平行发展的剧情,而且在一场戏的范围之内也可以有平行发展的剧情。
在电影初期,影片中常常可以看见这样的字幕: “而在这时……”以此来强调出,现在在银幕上表现出来的场面是和前面表现过的场面同时发生的。这种同时性对于从剧作上丰富情节,加强它的紧张性、冲突性、尖锐性来说是一个强有力的艺术手段,它可以产生特别的戏剧纠葛。
在一场戏范围内的剧情的平行发展,也能够造成同一时间的幻觉,而镜头的变换也可以根据“而在这时”这样的原则来处理。
我们且以一个最简单的手法为例: 在银幕上,主角之一正在念一段很长的独白。在进行蒙太奇处理时,当然,要用各种不同的镜头交替出现——时而是讲话的主人公,时而是听他讲话的人,时而是这场戏的其他某些细节。而所有这一切都是在银幕上主人公讲话的这一时间内同时进行的。
这样的手法是尽人皆知的,举出它来只不过是作为说明而已。但是这个手法所包含的原则却可以更广阔地加以应用。在上面所举的《战舰波将金号》这部影片中枪杀群众的那段戏里,用同时展示一个事件的各种各样的表现方法出色而鲜明地表现了这个事件:
沙皇士兵残酷地枪杀手无寸铁的人民群众。而在这时一个年轻的母亲中弹倒下,带着婴儿的摇篮车沿着阶梯滚下; 一个没有腿的残废人沿阶梯一级一级地跳着,以及还出现许多不同的悲惨景象。
同一个时间的动作的镜头表现得越广阔、越丰富,那么一段戏的内容也就揭示得越富有表现力、越深刻、越鲜明。同时,这也就越加充分地运用了电影所特有的在空间和时间中展开动作的特点。
电影艺术的这些极为丰富的表现手段也构成电影剧作的一个不可缺少的组成部分,它们形成了电影剧作结构的特殊艺术手法。
和现在已有的一些观点相反,在确定电影蒙太奇的实质和特点时,我想要说的是:
不应当把电影蒙太奇这个概念认为是某种单一的、完整的东西,在这里面包括着各种不同的构成因素。其中第一个——把动作分解为片断——并不是电影的特点。第二个——镜头的配合和对比,第三个——创造特殊的电影时间和空间——是仅为电影艺术所特有的,是电影艺术的最有代表性的和最重要的特点。
——同上
