蒙太奇运用的界限
影片《红气球》也许已经是一部比较富于理智、因而不怎么稚气的作品了。这个神话故事所包含的象征意义似乎过于细腻。然而,把它同影片《异鸟》相比,恰恰就很好地说明了既适合于儿童又适合于成年人的诗意,同只适合于儿童的稚气之间的差别。
但是,我想谈的并不是这个问题。这篇文章并不是一篇名副其实的影评,我只准备附带评论一下这些作品的艺术质量。我的目的仅仅在于: 从这些作品所提供的非常有意义的例子出发,结合电影表现的特点,甚至更主要的是结合电影表现的美学本体论,来分析蒙太奇的某些规律。从这个观点出发,就可以考虑把《红气球》和《异鸟》加以比较了。这两部影片从根本对立的方向很好地表明了使用蒙太奇的好处和界限。
我要从让·都兰的影片《异鸟》谈起。这部影片从头到尾都极好地阐明了库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所作的著名试验的意义①。大家都知道,让·都兰的目的只在于用真正的动物代替动画来拍摄一部华德·狄斯耐式的影片。然而,很明显,把人的感情加在动物身上,这意味着(至少主要意味着)假借动物来表现我们自己的意识。当我们从它们的生理组织或行为中揣摸它们的心理活动时,我们只是根据它们跟人的生理组织或行为在外表上的某些相似之处,多少是不自觉地把某些心理活动强加在它们头上而已。这是人的一种出于天性的倾向,谁也不应该否认或轻视它,它只是在科学的领域中才是有害的东西。不过话又得说回来,最现代的科学利用精确的调查研究方法,已经证明这种人和动物同形同性论确实是有一些道理的:例如,昆虫学家封·弗里希特精确地证明和翻译出来了蜜蜂的语言,这就要比那些顽固不化的人和动物同形同性论者所作的最愚蠢的类比高明得多了。从科学的角度来看,无论是笛卡儿的动物机械论还是布封②的半人和动物同形同性论,都是完全错误的。但是,撇开这个根本的问题不谈,人和动物同形同性论显然还是从一种类比的认识方法产生的,原始的心理学当时既无法解释、也无法推翻这种认识方法所得出的结论。它当时出现在一切领域之内: 从道德哲学 (拉封丹的寓言) 、幻术和诗歌,以至最高的宗教教义。
由此可见,我们不能一概否定把动物比拟成人的作法,而不问这种比拟本身是否高明。但不幸的是,就让·都兰的影片来说,这种比拟是做得极不高明的。从科学的角度来看是最虚假的,从美学的角度来看也是最贫乏无趣的。然而,都兰也有可宽恕之处,因为他在另一方面也给我们提供了大量的材料,使我们有可能看到蒙太奇在这种题材的影片中所能起的惊人作用。近摄镜头给蒙太奇提供了发展的可能性,因此,电影中静态的摄影处理事实上已大大增多了。
都兰的动物并不是受过训练的,指出这一点非常重要。它们仅仅是养驯了的。实际上,它们从来没有做过观众看见它们在银幕上所做的那些动作(当它们仿佛在做什么动作时,那是特技所造成的效果: 有人在镜头拍摄范围之外指挥动物,或利用活动的假腿,就象用木棒撑着的木偶一样)。都兰的全部聪明才智,在于他能使这些动物在拍摄过程中始终保持在他给它们安排的位置上,几乎一动也不动; 在布景、伪装和解说词的作用下,已经足以使观众感到这些动物举止如人了,再加上蒙太奇所造成的幻象,这种如人的感觉便更为强烈,以致它们有时简直就跟人一般无二了。整个故事就是这样由许多关系复杂 (太复杂了,以致整个电影剧本往往叫人感到混乱) 的“人物”杂凑起来的,并且这些“人物”都各有各的性格; 尽管如此,影片的这些主角都始终只是在镜头的视野中一动不动地呆在那里而已。表面看去的剧情和人们感受到的剧情的意义,在影片拍成之前实际上都并不存在,甚至在各个场面的零星片断(构成镜头的传统方式) 中也不存在这些东西。
我还要进一步指出: 在这种情况下,这部影片不仅应当而且必须运用蒙太奇。实际上,假如都兰的这些动物是灵巧的(例如它们能够象琳丁丁这只狗那样) ,能够在经过训练后演出绝大部分的动作,而不必靠蒙太奇来制造幻觉,那么,这部影片的意义就可能根本改观了。那时,我们将不再是对故事感兴趣,而是对这些动物的好本领感兴趣了。换言之,一切便从想象转变成真实,从享受幻想的乐趣转变成观赏游艺场节目了。正是由于蒙太奇——创造抽象感的手段——才使演出保住了它的必要的不真实性。
影片《红气球》的情况则恰恰相反,我认为,并且我将证明,它不应当、也不可能运用蒙太奇。这绝非无稽之谈,因为我们都知道,使物体具有动物性,要比使动物具有人性更加富于幻想的性质。实际上,拉摩里思的《红气球》在摄影机面前真真实实地演出了我们在银幕上看见它演出的那些动作。这当然是依靠特技,但是,这种特技丝毫无损于这样一部影片。在这部影片中,正如在变戏法时一样,幻象是从真实事物中产生的。幻象是具体的,而不是依靠蒙太奇所造成的结果。
也许有人会说,如果结果是一回事,反正我们最后在银幕上看到了一个能象一只小狗一样追随着它的主人的气球,那么,无论用哪一种方法都没有什么关系啊! 其实不然,假如运用了蒙太奇,那个有魔力的气球就只存在于银幕上,而拉摩里思的气球则给人以存在于现实中的感觉。
这里应该顺便指出,蒙太奇的抽象性质并不是绝对的,至少从心理上说是如此。电影发明人卢米埃尔的头一批观众一看到火车开进西奥泰特车站的镜头时就躲缩不迭,可见蒙太奇在其纯朴自然的初始状态中时并不是一种人工造作的东西。但是,看电影的习惯逐渐使观众敏感了,今天的大部分电影观众,只要稍微注意一下,便都能把“真实”的场面和蒙太奇造成的场面区别开来。的确,另外还有一些方法(例如银幕合成)同样也能够把两个元素纳入同一个画面,例如让一只老虎和一位明星紧靠在一起,而这在现实中是会造成大问题的。幻象在这里是更完美的,但也不是绝对识破不了的; 因此,归根结底,重要的并不在于特技是否天衣无逢,而在于是否使用了特技,正如一张艳丽夺目的赝造的威梅尔①的作品不会由于它不是真迹而变得不美的。
有人会提出反对意见说,拉摩里思的气球也是用特技拍摄的啊。不待言是这样,否则的话,我们所看到的影片岂不就成了描写奇迹或婆罗门教的法术的纪录片,而影片的面貌也就会完全不同了。然而,《红气球》是一个电影童话,一个纯属虚构的故事,但重要的是: 这个故事之所以是全盘电影化的,其原因正在于它基本上没有依靠电影的力量。
人们很可能把《红气球》设想成一个文学作品。但是,不管文字有多优美,它也总难同电影相比,因为电影的美是另一种性质的美。然而,一旦这个故事被拍成了影片,不管拍得有多好,它在银幕上就总不如在书本上那样真实; 基于这个假定性的结论,拉摩里思就可能去求助于蒙太奇 (或甚至银幕合成)。这样拍出来的影片便会成为故事的图解 (正如在书本上就用字句) ,而不是现在的这个样子了,也就是说,它不再是一个形象化的故事,或者说——假如你愿意这样说的话——不再是一部幻想的纪录片了。
这个提法我认为最好不过地说明了拉摩里思的目的 (他的目的接近于、但又不同于谷克多在拍摄《诗人之血》一片时的目的,即摄制一部关于幻想——换言之即梦想——的纪录片)。因此,从上述观点出发,我们便得到这样一些貌似荒谬的正确结论: 人们一再向我们指出,蒙太奇是电影的精髓,可是在上述这种情况下,蒙太奇则是文学性的和最反电影的手段。电影的特性,就其纯粹状态而言,相反地正在于在摄影上严格地遵守空间的统一性。
但是,还必须更深入地加以分析,因为人们可能振振有词地指出,虽然影片《红气球》 “基本上”并不依靠蒙太奇,可是它也“偶然”借助于蒙太奇。要知道,拉摩里思之所以最后还是花费了五十万法郎的红色气球费①,正是为了要替红气球寻找大批的替身。同样,白鬃野马之所以特别神奇,是因为有好几匹外形相同、但多少都是野性未驯的马在银幕上构成了一匹独特的马。指出了这一点,我们便可以更进一步地提炼出电影风格的一个根本规律。
把拉摩里思的影片看成是一些纯粹虚构的作品,那就近乎歪曲了,即如影片《红色的幕》也是如此。这些影片之所以真实可信,肯定地是同它们的纪录性有联系的。这些影片中的事件都是部分真实的。拿影片《白鬃野马》来说,卡马克岛的景色,牧民和渔夫的生活,马群的习惯,构成了这个寓言的基础,这个神话的坚实不移的支柱。但是,幻想的逻辑恰恰正是以这种真实性为基础的,而白鬓野马的好几个替身就是这种逻辑的有趣的象征。于是,白鬃野马既是一匹津津有味地啃着卡马克岛的野草的真马,又是一只永远伴着小孚尔柯②游泳的幻想中的动物。电影化的真实不能脱离纪录式的真实,但是,为了使后者同我们幻想中的真实相一致,这种纪录式的真实便必须受到破坏,并按照电影化的真实的要求重加改造。
这部影片的导演工作毫无疑问是要求很高、极伤脑筋的。。拉摩里思找来的那个顽童,从来没有同马在一起过。然而,必须教会他骑光背马。有不少惊人的镜头都是在几乎没有用特技的情况下拍摄的,而且无一不是冒着某些危险干的。不过,只消仔细考虑一下,我们便不难理解: 假如电影所表现和暗示的东西都必须是真实的,在摄影机面前实际演出过的,那么,这部影片也将不复存在,因为它这样一来便不再是一个神话了。正是特技摄影的变幻(这是为剧情发展的逻辑所必须的最低限度的欺骗手法),才使幻想的东西能同真实的东西合在一起,并加以代替。假如只有一匹野马,并且费了很大的劲才使它合乎摄影时的要求,那么,这部影片就会只是一场杂技表演,只是马戏班里的一个驯马节目,其间得失是一眼便知的。一部作品在美学上的完整性,即在于它让我们既知道其中有特技成分,然而又相信这些事件是真实的。当然,观众丝毫不需要知道那是三匹马还是四匹马演出的①,也不需要知道必须用一根尼龙丝穿在马鼻子上,才能使它根据要求转动头部。唯一重要的只在于使观众能暗自承认: 一方面,影片的素材是真实的,但另方面它又“毕竟是电影”。这样,影片便再现了我们自己的幻想奔腾起伏的情景(这种幻想从现实中吸取滋养,但又企图代替现实) ,而这个寓言也便成为从经验中产生但又超乎经验之上的东西。
但是,在另一方面,幻想性的东西在银幕上必须具有真实的空间密度。在这里,蒙太奇只有在明确的界限之内才能使用,否则就会损害到电影寓言本身的存在。例如,不能容许导演利用景对景的变换来巧妙地消除让人同时看见一个动作的两面的困难。在追赶兔子的一段中,拉摩里思对这一点具有充分的了解,所以他始终让我们同时看见那匹马、那个儿童和那个追猎目标; 但是,在捕捉白鬃野马的那个段落里,当那个儿童被狂奔的野马拖曳着的时候,拉摩里思却几乎可以说是犯了一个错误。问题不在于我们远远看到的那匹拖曳着小孚尔柯的野马是不是假的白鬃野马; 问题甚至也不在于拉摩里思是否在这场危险的表演里使用了假人;使我们感到不满意的是,在这个段落的末尾,当那匹马渐渐放慢脚步、最后停下来的时候,摄影机并没有让我们无可辩驳地看到马和儿童的身体是紧挨在一起的。其实这里只要用上一个摇镜头或拉拍镜头就可以办到的。仅仅留上这么一点心,就可以使先前所有的镜头都变得十分真实; 可是,现在的做法 (让小孚尔柯的镜头和马的镜头依次出现)虽然消除了一个困难(而这个困难在故事发展到这个时刻时已变得不算什么了) ,与此同时却破坏了动作的美好的空间流畅性①。
为了力求说明问题,我觉得可以提出下述原则作为美学的规律: “在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事件的实质的情况下,运用蒙太奇是不能容许的。” 一旦动作的意义不再取决于形体上的接近(即使在这方面有所暗示),运用蒙太奇的权利便告恢复。例如,拉摩里思可以象他所做的那样用特写镜头描写马把脑袋转向那个孩子表示驯服于他,但是,拉摩里思必须在前一个镜头中把这两个主角拍摄在同一个画格里。
这丝毫也不意味着必须回复到单景段落①,或必须放弃各种表现手法和变换镜头所可能造成的便利。目前这些意见并不是针对形式,而是针对电影叙事的本性,或者更确切些说,是针对本性和形式之间的某些互相依赖关系而发的。当奥逊·威尔斯用单景的手法来处理影片《安倍逊大族》 中的某些场面,而在《阿克定先生》一片中又相反地把镜头剪辑得非常零碎时,这只是风格上的改变,而并没有使题材本身发生本质的变化。我甚至认为,希区柯克的影片《绳索》同样也可以用古典的方式来剪接,而毋庸考虑一般认为其中某些部分所应有的艺术意义。但在另一方面,我们却很难设想影片《纳努克》中猎海豹的精采镜头能不在同一画格内向我们显示出猎人、窠穴和海豹。至于这个段落的其余部分则完全可以由导演随意剪接,我们只是在一个情况下才要求遵守事件的空间统一性,那就是:当这种统一性一旦遭到破坏,便可能使真实的事件变成单纯的幻想表现的时候。总的来说,弗来哈迪是懂得这一点的,所以《纳努克》只有个别几个地方才真正丧失了它的动人力量。如果说纳努克人在冰窟边缘等待海豹落网的画面是最美的电影画面之一,那么,影片《路易安那州的故事》中那个显然是“用蒙太奇”搞出来的捕鳄鱼场面,则是一个弱点; 然而,同一部影片中用一个摇镜头拍出来的鳄鱼捕捉苍鹭的那个单景段落,则是完全值得赞美的。但是,反过来说也是对的,那就是说: 只要有一个出于精心选择的画面能够把早先被剪辑得东零西散的元素集中起来, 就足以恢复故事的真实性了。
要预先规定哪几类题材甚至在哪些情况下可以运用这一规律,这无疑是比较困难的。我只想冒昧地作一些提示。首先,这个规律当然是适用于一切纪录片的,因为这些影片的目标是报道事实,而假如摄影机拍摄的事件不是真实发生的,那就毫无意义可言了。换句话说,纪录片是同新闻采访联系在一起的。归根结蒂,纪录片也就包括新闻片。但在电影诞生之初,人们曾经接受过“搬演的新闻片”这个观念,这一事实就充分表明了观众的演变情况。纯粹教育性的纪录片则不同,因为这种影片的目的并不是表现已发生的事件,而是解释它。当然,这种影片可以包含一些取自前一类影片的段落或画面。例如,拿一部关于变魔术的纪录片来说吧,假如影片的目的在于显示一位著名大师的惊人技巧,那就必须使用单一的镜头; 但是,假如这部影片接着必须解释其中某一节目的话,那就非使用剪接不可了。这个情况十分明显,毋庸赘述了!
有一类故事片的剪辑问题则显然有趣得多,这类影片包括从《白鬃野马》这样的童话片到《纳努克》之类几乎没有什么故事因素的纪录片。正如上文已经谈到的那样,这种故事片只有在它们的真实性同幻想性融为一体的情况下,才能显示出它们的全部意义,或者至少可以说,才有价值。在那里,剪接的得失便决定于这种真实性的各个方面。
最后,在某些纯粹叙事性质的影片 (它们相当于小说或舞台剧本) 中,为了充分表现某些类型的动作,同样也不容许运用蒙太奇。在表现具体的时间间隔时,抽象的蒙太奇时间显然就不合用了 (影片《公民凯恩》和《安倍逊大族》就清楚地证明了这一点) 。但是,从电影表现的角度来说,某些情境只有在明确突出它们的空间统一性的情况下才能存在,而某些以人和物体的相互关系为基础的喜剧性情境则尤其是如此。正如在影片《红气球》 中那样,除掉蒙太奇这一取巧的办法而外,一切特技都是容许的。在这个问题上,早期的那些滑稽片(特别是勃斯特·基顿的影片)和卓别林的影片,都提供了许多很有教益的例子。滑稽片之所以能在格里菲斯和蒙太奇发明之前取得胜利,正是因为其中大部分噱头都是依靠空间的喜剧性,依靠人同物体以及同外部世界的关系。在影片《马戏团》里,卓别林真被关进了狮子笼,跟狮子就同在一个银幕画格之中。
但是,我想谈的并不是这个问题。这篇文章并不是一篇名副其实的影评,我只准备附带评论一下这些作品的艺术质量。我的目的仅仅在于: 从这些作品所提供的非常有意义的例子出发,结合电影表现的特点,甚至更主要的是结合电影表现的美学本体论,来分析蒙太奇的某些规律。从这个观点出发,就可以考虑把《红气球》和《异鸟》加以比较了。这两部影片从根本对立的方向很好地表明了使用蒙太奇的好处和界限。
我要从让·都兰的影片《异鸟》谈起。这部影片从头到尾都极好地阐明了库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所作的著名试验的意义①。大家都知道,让·都兰的目的只在于用真正的动物代替动画来拍摄一部华德·狄斯耐式的影片。然而,很明显,把人的感情加在动物身上,这意味着(至少主要意味着)假借动物来表现我们自己的意识。当我们从它们的生理组织或行为中揣摸它们的心理活动时,我们只是根据它们跟人的生理组织或行为在外表上的某些相似之处,多少是不自觉地把某些心理活动强加在它们头上而已。这是人的一种出于天性的倾向,谁也不应该否认或轻视它,它只是在科学的领域中才是有害的东西。不过话又得说回来,最现代的科学利用精确的调查研究方法,已经证明这种人和动物同形同性论确实是有一些道理的:例如,昆虫学家封·弗里希特精确地证明和翻译出来了蜜蜂的语言,这就要比那些顽固不化的人和动物同形同性论者所作的最愚蠢的类比高明得多了。从科学的角度来看,无论是笛卡儿的动物机械论还是布封②的半人和动物同形同性论,都是完全错误的。但是,撇开这个根本的问题不谈,人和动物同形同性论显然还是从一种类比的认识方法产生的,原始的心理学当时既无法解释、也无法推翻这种认识方法所得出的结论。它当时出现在一切领域之内: 从道德哲学 (拉封丹的寓言) 、幻术和诗歌,以至最高的宗教教义。
由此可见,我们不能一概否定把动物比拟成人的作法,而不问这种比拟本身是否高明。但不幸的是,就让·都兰的影片来说,这种比拟是做得极不高明的。从科学的角度来看是最虚假的,从美学的角度来看也是最贫乏无趣的。然而,都兰也有可宽恕之处,因为他在另一方面也给我们提供了大量的材料,使我们有可能看到蒙太奇在这种题材的影片中所能起的惊人作用。近摄镜头给蒙太奇提供了发展的可能性,因此,电影中静态的摄影处理事实上已大大增多了。
都兰的动物并不是受过训练的,指出这一点非常重要。它们仅仅是养驯了的。实际上,它们从来没有做过观众看见它们在银幕上所做的那些动作(当它们仿佛在做什么动作时,那是特技所造成的效果: 有人在镜头拍摄范围之外指挥动物,或利用活动的假腿,就象用木棒撑着的木偶一样)。都兰的全部聪明才智,在于他能使这些动物在拍摄过程中始终保持在他给它们安排的位置上,几乎一动也不动; 在布景、伪装和解说词的作用下,已经足以使观众感到这些动物举止如人了,再加上蒙太奇所造成的幻象,这种如人的感觉便更为强烈,以致它们有时简直就跟人一般无二了。整个故事就是这样由许多关系复杂 (太复杂了,以致整个电影剧本往往叫人感到混乱) 的“人物”杂凑起来的,并且这些“人物”都各有各的性格; 尽管如此,影片的这些主角都始终只是在镜头的视野中一动不动地呆在那里而已。表面看去的剧情和人们感受到的剧情的意义,在影片拍成之前实际上都并不存在,甚至在各个场面的零星片断(构成镜头的传统方式) 中也不存在这些东西。
我还要进一步指出: 在这种情况下,这部影片不仅应当而且必须运用蒙太奇。实际上,假如都兰的这些动物是灵巧的(例如它们能够象琳丁丁这只狗那样) ,能够在经过训练后演出绝大部分的动作,而不必靠蒙太奇来制造幻觉,那么,这部影片的意义就可能根本改观了。那时,我们将不再是对故事感兴趣,而是对这些动物的好本领感兴趣了。换言之,一切便从想象转变成真实,从享受幻想的乐趣转变成观赏游艺场节目了。正是由于蒙太奇——创造抽象感的手段——才使演出保住了它的必要的不真实性。
影片《红气球》的情况则恰恰相反,我认为,并且我将证明,它不应当、也不可能运用蒙太奇。这绝非无稽之谈,因为我们都知道,使物体具有动物性,要比使动物具有人性更加富于幻想的性质。实际上,拉摩里思的《红气球》在摄影机面前真真实实地演出了我们在银幕上看见它演出的那些动作。这当然是依靠特技,但是,这种特技丝毫无损于这样一部影片。在这部影片中,正如在变戏法时一样,幻象是从真实事物中产生的。幻象是具体的,而不是依靠蒙太奇所造成的结果。
也许有人会说,如果结果是一回事,反正我们最后在银幕上看到了一个能象一只小狗一样追随着它的主人的气球,那么,无论用哪一种方法都没有什么关系啊! 其实不然,假如运用了蒙太奇,那个有魔力的气球就只存在于银幕上,而拉摩里思的气球则给人以存在于现实中的感觉。
这里应该顺便指出,蒙太奇的抽象性质并不是绝对的,至少从心理上说是如此。电影发明人卢米埃尔的头一批观众一看到火车开进西奥泰特车站的镜头时就躲缩不迭,可见蒙太奇在其纯朴自然的初始状态中时并不是一种人工造作的东西。但是,看电影的习惯逐渐使观众敏感了,今天的大部分电影观众,只要稍微注意一下,便都能把“真实”的场面和蒙太奇造成的场面区别开来。的确,另外还有一些方法(例如银幕合成)同样也能够把两个元素纳入同一个画面,例如让一只老虎和一位明星紧靠在一起,而这在现实中是会造成大问题的。幻象在这里是更完美的,但也不是绝对识破不了的; 因此,归根结底,重要的并不在于特技是否天衣无逢,而在于是否使用了特技,正如一张艳丽夺目的赝造的威梅尔①的作品不会由于它不是真迹而变得不美的。
有人会提出反对意见说,拉摩里思的气球也是用特技拍摄的啊。不待言是这样,否则的话,我们所看到的影片岂不就成了描写奇迹或婆罗门教的法术的纪录片,而影片的面貌也就会完全不同了。然而,《红气球》是一个电影童话,一个纯属虚构的故事,但重要的是: 这个故事之所以是全盘电影化的,其原因正在于它基本上没有依靠电影的力量。
人们很可能把《红气球》设想成一个文学作品。但是,不管文字有多优美,它也总难同电影相比,因为电影的美是另一种性质的美。然而,一旦这个故事被拍成了影片,不管拍得有多好,它在银幕上就总不如在书本上那样真实; 基于这个假定性的结论,拉摩里思就可能去求助于蒙太奇 (或甚至银幕合成)。这样拍出来的影片便会成为故事的图解 (正如在书本上就用字句) ,而不是现在的这个样子了,也就是说,它不再是一个形象化的故事,或者说——假如你愿意这样说的话——不再是一部幻想的纪录片了。
这个提法我认为最好不过地说明了拉摩里思的目的 (他的目的接近于、但又不同于谷克多在拍摄《诗人之血》一片时的目的,即摄制一部关于幻想——换言之即梦想——的纪录片)。因此,从上述观点出发,我们便得到这样一些貌似荒谬的正确结论: 人们一再向我们指出,蒙太奇是电影的精髓,可是在上述这种情况下,蒙太奇则是文学性的和最反电影的手段。电影的特性,就其纯粹状态而言,相反地正在于在摄影上严格地遵守空间的统一性。
但是,还必须更深入地加以分析,因为人们可能振振有词地指出,虽然影片《红气球》 “基本上”并不依靠蒙太奇,可是它也“偶然”借助于蒙太奇。要知道,拉摩里思之所以最后还是花费了五十万法郎的红色气球费①,正是为了要替红气球寻找大批的替身。同样,白鬃野马之所以特别神奇,是因为有好几匹外形相同、但多少都是野性未驯的马在银幕上构成了一匹独特的马。指出了这一点,我们便可以更进一步地提炼出电影风格的一个根本规律。
把拉摩里思的影片看成是一些纯粹虚构的作品,那就近乎歪曲了,即如影片《红色的幕》也是如此。这些影片之所以真实可信,肯定地是同它们的纪录性有联系的。这些影片中的事件都是部分真实的。拿影片《白鬃野马》来说,卡马克岛的景色,牧民和渔夫的生活,马群的习惯,构成了这个寓言的基础,这个神话的坚实不移的支柱。但是,幻想的逻辑恰恰正是以这种真实性为基础的,而白鬓野马的好几个替身就是这种逻辑的有趣的象征。于是,白鬃野马既是一匹津津有味地啃着卡马克岛的野草的真马,又是一只永远伴着小孚尔柯②游泳的幻想中的动物。电影化的真实不能脱离纪录式的真实,但是,为了使后者同我们幻想中的真实相一致,这种纪录式的真实便必须受到破坏,并按照电影化的真实的要求重加改造。
这部影片的导演工作毫无疑问是要求很高、极伤脑筋的。。拉摩里思找来的那个顽童,从来没有同马在一起过。然而,必须教会他骑光背马。有不少惊人的镜头都是在几乎没有用特技的情况下拍摄的,而且无一不是冒着某些危险干的。不过,只消仔细考虑一下,我们便不难理解: 假如电影所表现和暗示的东西都必须是真实的,在摄影机面前实际演出过的,那么,这部影片也将不复存在,因为它这样一来便不再是一个神话了。正是特技摄影的变幻(这是为剧情发展的逻辑所必须的最低限度的欺骗手法),才使幻想的东西能同真实的东西合在一起,并加以代替。假如只有一匹野马,并且费了很大的劲才使它合乎摄影时的要求,那么,这部影片就会只是一场杂技表演,只是马戏班里的一个驯马节目,其间得失是一眼便知的。一部作品在美学上的完整性,即在于它让我们既知道其中有特技成分,然而又相信这些事件是真实的。当然,观众丝毫不需要知道那是三匹马还是四匹马演出的①,也不需要知道必须用一根尼龙丝穿在马鼻子上,才能使它根据要求转动头部。唯一重要的只在于使观众能暗自承认: 一方面,影片的素材是真实的,但另方面它又“毕竟是电影”。这样,影片便再现了我们自己的幻想奔腾起伏的情景(这种幻想从现实中吸取滋养,但又企图代替现实) ,而这个寓言也便成为从经验中产生但又超乎经验之上的东西。
但是,在另一方面,幻想性的东西在银幕上必须具有真实的空间密度。在这里,蒙太奇只有在明确的界限之内才能使用,否则就会损害到电影寓言本身的存在。例如,不能容许导演利用景对景的变换来巧妙地消除让人同时看见一个动作的两面的困难。在追赶兔子的一段中,拉摩里思对这一点具有充分的了解,所以他始终让我们同时看见那匹马、那个儿童和那个追猎目标; 但是,在捕捉白鬃野马的那个段落里,当那个儿童被狂奔的野马拖曳着的时候,拉摩里思却几乎可以说是犯了一个错误。问题不在于我们远远看到的那匹拖曳着小孚尔柯的野马是不是假的白鬃野马; 问题甚至也不在于拉摩里思是否在这场危险的表演里使用了假人;使我们感到不满意的是,在这个段落的末尾,当那匹马渐渐放慢脚步、最后停下来的时候,摄影机并没有让我们无可辩驳地看到马和儿童的身体是紧挨在一起的。其实这里只要用上一个摇镜头或拉拍镜头就可以办到的。仅仅留上这么一点心,就可以使先前所有的镜头都变得十分真实; 可是,现在的做法 (让小孚尔柯的镜头和马的镜头依次出现)虽然消除了一个困难(而这个困难在故事发展到这个时刻时已变得不算什么了) ,与此同时却破坏了动作的美好的空间流畅性①。
为了力求说明问题,我觉得可以提出下述原则作为美学的规律: “在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事件的实质的情况下,运用蒙太奇是不能容许的。” 一旦动作的意义不再取决于形体上的接近(即使在这方面有所暗示),运用蒙太奇的权利便告恢复。例如,拉摩里思可以象他所做的那样用特写镜头描写马把脑袋转向那个孩子表示驯服于他,但是,拉摩里思必须在前一个镜头中把这两个主角拍摄在同一个画格里。
这丝毫也不意味着必须回复到单景段落①,或必须放弃各种表现手法和变换镜头所可能造成的便利。目前这些意见并不是针对形式,而是针对电影叙事的本性,或者更确切些说,是针对本性和形式之间的某些互相依赖关系而发的。当奥逊·威尔斯用单景的手法来处理影片《安倍逊大族》 中的某些场面,而在《阿克定先生》一片中又相反地把镜头剪辑得非常零碎时,这只是风格上的改变,而并没有使题材本身发生本质的变化。我甚至认为,希区柯克的影片《绳索》同样也可以用古典的方式来剪接,而毋庸考虑一般认为其中某些部分所应有的艺术意义。但在另一方面,我们却很难设想影片《纳努克》中猎海豹的精采镜头能不在同一画格内向我们显示出猎人、窠穴和海豹。至于这个段落的其余部分则完全可以由导演随意剪接,我们只是在一个情况下才要求遵守事件的空间统一性,那就是:当这种统一性一旦遭到破坏,便可能使真实的事件变成单纯的幻想表现的时候。总的来说,弗来哈迪是懂得这一点的,所以《纳努克》只有个别几个地方才真正丧失了它的动人力量。如果说纳努克人在冰窟边缘等待海豹落网的画面是最美的电影画面之一,那么,影片《路易安那州的故事》中那个显然是“用蒙太奇”搞出来的捕鳄鱼场面,则是一个弱点; 然而,同一部影片中用一个摇镜头拍出来的鳄鱼捕捉苍鹭的那个单景段落,则是完全值得赞美的。但是,反过来说也是对的,那就是说: 只要有一个出于精心选择的画面能够把早先被剪辑得东零西散的元素集中起来, 就足以恢复故事的真实性了。
要预先规定哪几类题材甚至在哪些情况下可以运用这一规律,这无疑是比较困难的。我只想冒昧地作一些提示。首先,这个规律当然是适用于一切纪录片的,因为这些影片的目标是报道事实,而假如摄影机拍摄的事件不是真实发生的,那就毫无意义可言了。换句话说,纪录片是同新闻采访联系在一起的。归根结蒂,纪录片也就包括新闻片。但在电影诞生之初,人们曾经接受过“搬演的新闻片”这个观念,这一事实就充分表明了观众的演变情况。纯粹教育性的纪录片则不同,因为这种影片的目的并不是表现已发生的事件,而是解释它。当然,这种影片可以包含一些取自前一类影片的段落或画面。例如,拿一部关于变魔术的纪录片来说吧,假如影片的目的在于显示一位著名大师的惊人技巧,那就必须使用单一的镜头; 但是,假如这部影片接着必须解释其中某一节目的话,那就非使用剪接不可了。这个情况十分明显,毋庸赘述了!
有一类故事片的剪辑问题则显然有趣得多,这类影片包括从《白鬃野马》这样的童话片到《纳努克》之类几乎没有什么故事因素的纪录片。正如上文已经谈到的那样,这种故事片只有在它们的真实性同幻想性融为一体的情况下,才能显示出它们的全部意义,或者至少可以说,才有价值。在那里,剪接的得失便决定于这种真实性的各个方面。
最后,在某些纯粹叙事性质的影片 (它们相当于小说或舞台剧本) 中,为了充分表现某些类型的动作,同样也不容许运用蒙太奇。在表现具体的时间间隔时,抽象的蒙太奇时间显然就不合用了 (影片《公民凯恩》和《安倍逊大族》就清楚地证明了这一点) 。但是,从电影表现的角度来说,某些情境只有在明确突出它们的空间统一性的情况下才能存在,而某些以人和物体的相互关系为基础的喜剧性情境则尤其是如此。正如在影片《红气球》 中那样,除掉蒙太奇这一取巧的办法而外,一切特技都是容许的。在这个问题上,早期的那些滑稽片(特别是勃斯特·基顿的影片)和卓别林的影片,都提供了许多很有教益的例子。滑稽片之所以能在格里菲斯和蒙太奇发明之前取得胜利,正是因为其中大部分噱头都是依靠空间的喜剧性,依靠人同物体以及同外部世界的关系。在影片《马戏团》里,卓别林真被关进了狮子笼,跟狮子就同在一个银幕画格之中。
——里新译,选自《电影艺术译丛》第1辑,中国电影出版社1962年版
