电影有它自己的道路
明斯特贝格在他的著作中,从来没有用过电影这两个字,而是用的电影剧(Photoplay)这个名词。显然他是把电影看作戏剧的一种形式。不过,教授认为: 它虽然的确是戏剧的一种形式,但这种戏剧同舞台上演出的戏剧,或者同古希腊以来具有三千年历史的戏剧艺术大有不同,而且正是由于这种不同,才给电影创造了一个新的时代。因此,教授在这方面作了深刻的研究,他写道:
“ (电影) 在其发展的过程中,增添了许多在摄影技术上是可行的因素,而它们在剧院里却是不可能实现的。这样,(电影) 便慢慢地离开了戏剧的道路而转变了方向。首先使观众惊异地感到和戏剧不同的是,摄影师在拍摄某些场面时把真实的风景和文物作为背景。剧院的舞台导演,可以请画家画一幅海洋,必要时还可抖动染成水色的布来表现出波涛汹涌的情景。但它的效果无论如何也不能和实际站在可以看到脚下怒涛澎湃、巨浪翻卷而来的岩石上拍摄的画面相比拟。
“而且,更具特色的是,活动照相能使整个背景迅速发生变化。莱因哈特的旋转舞台使戏剧爱好者大为惊奇,因为它能使舞台场面以前所未有的速度发生变化。但是,如果拿它和电影中最普通的一个变化相比,那就会发现这种变化该是多么缓慢,景物又是多么简陋。在活动照相里,背景的变化是非常容易的,即使在最早期的影片里就已经运用了这种新的技巧。最初主要是用在滑稽喜剧方面。在早期那些粗糙的作品里,观众常常看到逃犯从临街的屋顶上跑到二楼,从二楼又跑到一楼,跑到地下室或者又跑到顶楼然后又跑上屋顶,最后又跳上汽车,开着车向郊外逃跑,犯人终于从桥上跌入水中,结果只好束手就擒等等。这种闪电似的变化使观众觉得很有趣,于是,打闹喜剧也就一部接一部出现了。与此同时,场面的急速变换,还逐渐被用来作为实现更高目的的手段。随着故事情节的发展愈来愈富有艺术性,就需要让观众毫不间断地看到男主人公或女主人公的行踪,而这点在戏剧里是不可能做到的。例如,某人离开了房间; 他现在在街上行走; 他走进了情人的家; 他被让到书房里去坐; 他的情人急急忙忙跑进她父亲的书房; 然后他们两人一同到花园里去散步。这样,场面便不断地更新。要做到这点在技术方面并不困难。因为只要在影片中插入几尺在几千里以外拍摄的胶片,观众就可以在长仅一本的影片中交叉地看到纽约俱乐部,阿拉斯加的积雪,或者热带的风光。
“而且,场面变换不仅能够使观众经常看到新的地方,还能够使他们同时看到好儿处地方。场面是可以加以组织的。当你看到战场上的士兵的时候,紧接着又可以看到他的情人在家里生活。由于这种变化,我们就仿佛一会儿在这里,一会儿又在那里。我们可以同时看到男的在纽约打电话,女的在华盛顿接电话。在打长途电话的几分钟内,用一定的时间交叉地表现双方的情形,这对电影来说已经是毫不困难的了。
“尽管场面变换使某些不可能的动作变得可能了,而且创造了前所未有的效果,但这只不过是把舞台的结构搬到了光天化日之下而已。换句话说,电影不管它变换得多么微妙和神速,而它给人的印象仿佛是在露天演戏。一直到导演们采用了‘特写’和其他新的方法以后,电影才开始出现新的局面。正象电影爱好者们所熟悉的那样,特写是一种特殊的画面构图,一般是为了在银幕上突出表现主人公的面部、手甚至手指上的戒指,使整个银幕暂时被这些物象所占据。最引人入胜的新颖剧本,几千人在战场上厮杀的雄伟的历史剧,或者妖精满台飞舞的最富有幻想的神话剧,这些都有可能在剧院里演出。但特写却是任何舞台艺术都不可能做到的。例如,一个人企图暗杀经理,我们在银幕上看不见他的身体,只看见他那只握着手枪的手和由于紧张而颤动的手指占满了整个画面。又如,我们并没有看见坐在桌前翻阅电报的银行家,但我们却看到电报在银幕上出现了几秒钟。我们就越过他的肩膀读到了这份电报。” (引自久世昂太郎的译本)
我从《电影剧》一书中摘录了这一段相当长的文章,其目的是为了说明两点,第一,它可以使我们如实地回忆起当时电影的朴素的内容和技术(今天反而有人对这些内容和技术感到新奇呢) ; 第二,它在当时说来,的确是一篇充满了惊人卓见和独到观点的文献。
它已经预示了蒙太奇的理论。文章里虽然没有用蒙太奇这个字眼,但它明确地指出了特写的重要意义,独特的倒叙手法,并且事实上已经说明,这一切是通过蒙太奇来实现的。此外,这本书还用了很多篇幅研究高速摄影(即以很快的速度拍摄画面,这样,影片放映时动作就会变得很慢,可以做到所谓时间上的特写) 、倒摄(把拍摄的胶片倒过来放映,这样,时间的过程便会前后颠倒过来) 、叠印 (一种产生特殊效果的手法,把两个不同画面叠印在一起) 、模型摄影(利用小型模型进行特技摄影) ,以及摄影机具有的一些其他可能性。书中这些篇章,同慕西纳克、普多夫金、巴拉兹和爱因汉姆等著名的理论家在十几年以后所倡导的理论,基本上没有什么不同,这确实是令人惊佩不已的。
这位教授认为电影有它独特的价值。他说: “这些(电影特性) 说明电影剧的发展不是为了用活动照相更完善地去复制舞台剧,而是要使它成为完全脱离开剧院的一种艺术。……电影剧艺术,使它本身所特有的许多新的、甚至完全不同于舞台艺术的特点,得到了发展。……这难道不是一种真正突破对舞台剧的‘活动照相’式的复制、有着自己独特的美学原则的新艺术吗? ”他还说 “舞台和银幕,象雕刻与绘画或者诗与音乐那样,不仅有着根本的不同”,而且根本不能说孰优孰劣,因为它们都是地地道道的艺术。今天谁都会认为,这是天经地义,无可置疑的。但是,应该看到,它在当时则是使电影从文学和戏剧的长期束缚中解放出来而走上自己新的道路的第一块路标。美国人就是根据这个理论,才认定格里菲斯和卓别林的道路是电影的正确道路,从而比起欧洲更先进了一步。后来,欧洲电影也受到美国电影的影响,逐渐摆脱了文学和戏剧,而成为一种独立的艺术。
“ (电影) 在其发展的过程中,增添了许多在摄影技术上是可行的因素,而它们在剧院里却是不可能实现的。这样,(电影) 便慢慢地离开了戏剧的道路而转变了方向。首先使观众惊异地感到和戏剧不同的是,摄影师在拍摄某些场面时把真实的风景和文物作为背景。剧院的舞台导演,可以请画家画一幅海洋,必要时还可抖动染成水色的布来表现出波涛汹涌的情景。但它的效果无论如何也不能和实际站在可以看到脚下怒涛澎湃、巨浪翻卷而来的岩石上拍摄的画面相比拟。
“而且,更具特色的是,活动照相能使整个背景迅速发生变化。莱因哈特的旋转舞台使戏剧爱好者大为惊奇,因为它能使舞台场面以前所未有的速度发生变化。但是,如果拿它和电影中最普通的一个变化相比,那就会发现这种变化该是多么缓慢,景物又是多么简陋。在活动照相里,背景的变化是非常容易的,即使在最早期的影片里就已经运用了这种新的技巧。最初主要是用在滑稽喜剧方面。在早期那些粗糙的作品里,观众常常看到逃犯从临街的屋顶上跑到二楼,从二楼又跑到一楼,跑到地下室或者又跑到顶楼然后又跑上屋顶,最后又跳上汽车,开着车向郊外逃跑,犯人终于从桥上跌入水中,结果只好束手就擒等等。这种闪电似的变化使观众觉得很有趣,于是,打闹喜剧也就一部接一部出现了。与此同时,场面的急速变换,还逐渐被用来作为实现更高目的的手段。随着故事情节的发展愈来愈富有艺术性,就需要让观众毫不间断地看到男主人公或女主人公的行踪,而这点在戏剧里是不可能做到的。例如,某人离开了房间; 他现在在街上行走; 他走进了情人的家; 他被让到书房里去坐; 他的情人急急忙忙跑进她父亲的书房; 然后他们两人一同到花园里去散步。这样,场面便不断地更新。要做到这点在技术方面并不困难。因为只要在影片中插入几尺在几千里以外拍摄的胶片,观众就可以在长仅一本的影片中交叉地看到纽约俱乐部,阿拉斯加的积雪,或者热带的风光。
“而且,场面变换不仅能够使观众经常看到新的地方,还能够使他们同时看到好儿处地方。场面是可以加以组织的。当你看到战场上的士兵的时候,紧接着又可以看到他的情人在家里生活。由于这种变化,我们就仿佛一会儿在这里,一会儿又在那里。我们可以同时看到男的在纽约打电话,女的在华盛顿接电话。在打长途电话的几分钟内,用一定的时间交叉地表现双方的情形,这对电影来说已经是毫不困难的了。
“尽管场面变换使某些不可能的动作变得可能了,而且创造了前所未有的效果,但这只不过是把舞台的结构搬到了光天化日之下而已。换句话说,电影不管它变换得多么微妙和神速,而它给人的印象仿佛是在露天演戏。一直到导演们采用了‘特写’和其他新的方法以后,电影才开始出现新的局面。正象电影爱好者们所熟悉的那样,特写是一种特殊的画面构图,一般是为了在银幕上突出表现主人公的面部、手甚至手指上的戒指,使整个银幕暂时被这些物象所占据。最引人入胜的新颖剧本,几千人在战场上厮杀的雄伟的历史剧,或者妖精满台飞舞的最富有幻想的神话剧,这些都有可能在剧院里演出。但特写却是任何舞台艺术都不可能做到的。例如,一个人企图暗杀经理,我们在银幕上看不见他的身体,只看见他那只握着手枪的手和由于紧张而颤动的手指占满了整个画面。又如,我们并没有看见坐在桌前翻阅电报的银行家,但我们却看到电报在银幕上出现了几秒钟。我们就越过他的肩膀读到了这份电报。” (引自久世昂太郎的译本)
我从《电影剧》一书中摘录了这一段相当长的文章,其目的是为了说明两点,第一,它可以使我们如实地回忆起当时电影的朴素的内容和技术(今天反而有人对这些内容和技术感到新奇呢) ; 第二,它在当时说来,的确是一篇充满了惊人卓见和独到观点的文献。
它已经预示了蒙太奇的理论。文章里虽然没有用蒙太奇这个字眼,但它明确地指出了特写的重要意义,独特的倒叙手法,并且事实上已经说明,这一切是通过蒙太奇来实现的。此外,这本书还用了很多篇幅研究高速摄影(即以很快的速度拍摄画面,这样,影片放映时动作就会变得很慢,可以做到所谓时间上的特写) 、倒摄(把拍摄的胶片倒过来放映,这样,时间的过程便会前后颠倒过来) 、叠印 (一种产生特殊效果的手法,把两个不同画面叠印在一起) 、模型摄影(利用小型模型进行特技摄影) ,以及摄影机具有的一些其他可能性。书中这些篇章,同慕西纳克、普多夫金、巴拉兹和爱因汉姆等著名的理论家在十几年以后所倡导的理论,基本上没有什么不同,这确实是令人惊佩不已的。
这位教授认为电影有它独特的价值。他说: “这些(电影特性) 说明电影剧的发展不是为了用活动照相更完善地去复制舞台剧,而是要使它成为完全脱离开剧院的一种艺术。……电影剧艺术,使它本身所特有的许多新的、甚至完全不同于舞台艺术的特点,得到了发展。……这难道不是一种真正突破对舞台剧的‘活动照相’式的复制、有着自己独特的美学原则的新艺术吗? ”他还说 “舞台和银幕,象雕刻与绘画或者诗与音乐那样,不仅有着根本的不同”,而且根本不能说孰优孰劣,因为它们都是地地道道的艺术。今天谁都会认为,这是天经地义,无可置疑的。但是,应该看到,它在当时则是使电影从文学和戏剧的长期束缚中解放出来而走上自己新的道路的第一块路标。美国人就是根据这个理论,才认定格里菲斯和卓别林的道路是电影的正确道路,从而比起欧洲更先进了一步。后来,欧洲电影也受到美国电影的影响,逐渐摆脱了文学和戏剧,而成为一种独立的艺术。
——陈笃忱译,摘自《电影的理论》,中国电影出版社,1963年版
