中国戏曲艺术特征的探索
中国戏曲,从艺术形式、表现手法讲,它有三个特点: 第一,程式化; 第二,虚拟化; 第三,节奏化。
第一,它是程式的。艺术都是有程式的; 没有一种艺术没有程式。艺术形式是这个艺术作品总的形式,是表现它内容的手段、手法的总和。而程式,包括了表现内容的各种的手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。戏曲的程式特别鲜明,比别的程式鲜明。话剧也有程式。不过话剧的程式近乎西洋的程式。现在话剧程式也在变,也在往民族化方面变。程式,有民族的程式,也有西洋程式。戏曲的程式就是传统的程式,独特的程式。
程式里面,首先是行当: 生、旦、净、末、丑。它把人物分成几个行当。每个行当,每一种人物应该怎么演,这是大的程式。另外,它的动作一般人说是舞蹈化。我个人觉得: 也可以说舞蹈化,也可以叫做美化。它把人物的形体动作美化。这一部分,中国历来研究戏曲的人,有些说法。很多年以前,我也同意这种说法:说中国戏曲的程式化,动作的舞蹈化,来源于傀儡。它有一点点影子,有一点点关系。因为在古代中国戏曲发展上有这么一些特点: 第一,中国先有歌舞、说书、弹词这一类东西,然后这些艺术部门都有了发展之后,才综合起来成为戏曲形式。傀儡、影戏都很早,影戏在汉朝就有了。所以有人就讲,中国戏曲的动作是从傀儡戏来的。有些可以联系得上。当出现傀儡戏的时候,还没有用人演的。傀儡戏有很多种: 一种是水傀儡,在水上演; 一种叫药发傀儡,是用烟火点燃发动的傀儡; 还有一种叫做肉傀儡,拿小孩儿代替傀儡。从前有一种说法,认为戏曲动作是人学傀儡的动作,所以模仿着傀儡很机械地转动。现在我们看潮州戏老戏的动作,特别是后边唱帮腔的,傀儡性很强。是不是戏曲动作就从那儿来呢?最初我也相信是这样,后来想想,这种说法并不一定可靠。只是戏曲发展以后,把傀儡戏的名词跟咱们的演出联到一块儿了。这种情况,前场有后场也有,里场有外场也有。譬如演员在外场念完了引子,然后必须从下场门归到里场; 假使演员走错了,是从上场门归到里场的,北京老戏班就叫做“绞了线了”。因为吊线傀儡总是走“S”形,傀儡挪过去了,操纵人的手就得绕过来,那样才能耍。你要绕不过来,吊线可能绞缠在一起,那就没法耍了。还有,以前老戏班里要是这出戏的某个角色要在后两场才有他的戏,他就在后台歇着。比如有人问:“怎么样? ”他就说: “挂起来了。”傀儡不是不用就挂着吗?恐怕这些都是后来傀儡戏发展了,戏曲也发展了之后,互相借用的。这不能够证明中国戏曲的程式动作都是从傀儡戏里来的。毋宁说,傀儡戏的动作还是学的人的动作; 然后演戏的人在某种程度、某些情境之下,又学了点傀儡的东西,借鉴、吸收了傀儡美化的动作。譬如我们辽南戏也尽量把影子戏的许多舞蹈动作放到人身上去。当初有可能吸收了一些傀儡戏和影子戏的东西,但主要的还是先有了戏之后,才有傀儡; 而不是先有傀儡,尔后才有戏。
中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。不过后来给它加工、美化、舞蹈化了,并有了节奏。刚才我说的三个特点,它是互相联系的,哪一个也不能分开。程式是不能离开节奏感的,例如,“登登仓”是用于动作的节奏,如果没有这个,程式化的动作就没有意思了。“吭——仓”,是用来表示剧中人双手理胡子,或者是表示大吃一惊的节奏,没有这个节奏感,程式化也就无法形成了。
中国戏曲,不但动作程式化,行当的划分也是程式化,音乐、锣鼓经也有程式化,唱腔同样也是程式化了。拿京剧来说,什么地方安“西皮”,什么地方安“二簧”,什么地方安“三眼”,什么地方安“二六”,都有一套程式。中国戏曲这种程式,就好象咱们中药铺里有很多味药一样,每一味药都是一个单位,我们根据这出戏的内容,可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿,就是这一副药; 然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿,又变成了另一副药。中国戏曲的程式很多,根据不同的剧本内容把它选取、拼联、改变,它就变成不同的戏。象“叫头”、“哭头”,哪一出戏都有; 但是每出戏根据内容而不同。这一出有“当嗒嗒嗒”,那一出也有“当嗒嗒嗒”,但这一出的跟那一出的用法也不一样。把程式单位连在一块儿为戏的内容服务的时候,这出戏跟那一出戏就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那个程式动作,可是演出的角色就大不一样了。这是中国戏曲的一个特点。
它的那些动作是从哪儿来的呢?我认为是从生活来的。可以看看中国戏曲发展的情况: 戏曲首先是从民间产生的,从民间普遍流传发展起来的。老百姓有这个文化生活的需要。后来戏进了宫廷,那是两回事。我个人觉得,宫廷的戏与民间的戏恐怕始终是两条线往下发展,而这两条线又互相影响。宫廷里常常吸收民间的东西; 而民间戏曲呢,也常常受了宫廷的影响,更美化,更程式化。京戏就能说明这个问题。
京戏,本来没有这个剧种,它就是乾隆皇帝下江南,住在扬州一带,看了徽班以后,非常喜欢,就带了四大徽班进北京了。徽班进北京后结合了北京的语言,又吸收了昆曲、汉调、秦腔,一直到大鼓书,跟这些融合起来,逐渐演变成了京戏。从京剧剧种看起来,它在宫廷演戏时也常常把民间的东西吸收进来。反过来,京戏发展之后,民间再演京戏时,都推重所谓“京朝派”,讲究规格,讲究身段,讲究字正腔圆,讲究十三辙,尖团字……这就是宫廷反过来影响了民间。
追溯到古代,恐怕也是这种情况: 戏是在民间产生,在民间演唱的。而民间演戏,晚上没有灯不能演。在封建社会农村生活非常苦,晚上谁能耗得起油来演戏,所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天,没有什么剧场。一般的是在庙会上,祭神的时候在庙台子上演。流动的班子也是有的。古代叫“勾栏” 、“勾栏院”。“苏三离了勾栏院”就是这个勾栏。古代的卖唱的也就是娼妓。最原始的勾栏是什么东西?北京叫“撂地”。拿个石头在地上画那么一个圈儿,勾那么一个栏干。大家看戏,别侵入那个范围。元代南戏里,不是有一出戏叫《宦门子弟错立身》吗?戏里说,有一个念书人,官家子弟,嫖窑子、听戏,后来钱花完落魄了之后,有一个妓女跟他,夫妻俩就变成夫妻班,二人班,到处演戏去了。由此可以看出: 辽金时候,在民间已有男女合演。到清朝又禁止男女合演; 而且还禁止妇女到剧场看戏。其实剧场的雏形在北宋时就有了。《水浒》里美髯公朱仝枷打白秀英,就发生在“勾栏”里,这个名称是沿用下来的。到后来就是我们看到的老式舞台那种样子。元代杜善甫写了一套散曲 (清唱的,不是一整本戏) ,题目叫《庄家不识勾栏》。一个乡下佬进城来,看见那儿搭一个戏棚子在演戏。那套散曲写得非常生动。门口贴着海报,还有人在那儿吆喝: “赶快进,几个子儿,进晚了这出戏就过去了。”乡下人给几个子儿就进去了。进去一看,整个是木板坡。那时候,好座在后头高处哩,大家都踮着脚在那儿看。戏台象钟鼓楼,上面还有顶子。说明那时候已经有了剧场和戏台了。最早还是演的野台子戏,庙台子戏。因为看戏的观众很多,又没有正式剧场,声音不放大不行,动作不夸大不行; 逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将,一上来就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套舞蹈动作,逐渐变成现在的“起霸”的程式。它把这些动作一夸大,再加以节奏化,使观众在远处都能看得见。趟马也是这样,主要是表现剧中人怎样骑这匹马,马又怎样不听话,他对待马又怎么样驯伏驾驭。要让老远的观众看得清楚,他就不能不夸大,不能不借助于节奏。一有了节奏,他这种傀儡式的动作自然就出来了。扭秧歌也是一种程式化动作。那种动作是哪来的呢?还不是表现一种心情,表现农民在丰收之后那种高兴; 高兴之后他就欢欣跳跃。你只要把这种跳动一节奏化,就变成秧歌了,动作也就变成很有节奏的一傀儡式的动作。 照我个人理解, 程式化动作主要产生于生活。先从生活中来,然后再加工、美化,再使之节奏化,加上音乐,它就成为一种程式。积累的生活多了,这一种生活成了这一种程式,那一种生活成了那一种程式。表现这一种生活是这一种程式,表现那一种生活是那一种程式。加在一块儿就变成很丰富的程式。
另一方面,我们知道,古代戏不全象后来有那么多的朝代戏。它是有分类的,分了好多类: 有的是“烟花粉黛”,有的是“朴刀杆棒”,有的是“神头鬼面”……不光有朝代戏,也有爱情戏,有舞枪弄棒的武打戏,有闹鬼请神的鬼神戏,分很多类。演的也不完全是统治阶级,帝王、士大夫的生活,民间题材也很多。京戏的历史老一点; 评戏的历史短一些。但是评戏也有历史剧目; 京戏里也有很多民间生活小戏,生活的喜剧,甚至于玩笑剧。象那天我们看的《打灶王》《打面缸》《王二小过年》《小放牛》这些戏,它程式化的东西就非常少。它也有程式,基本是生活化程式; 它也用“采采采采”小锣上场,上来之后的许多动作就生动多了,象花旦、小花脸,甚至于玩笑戏里的小生、老生、末,这些角色也不那么拘谨,不象演朝代戏那样一丝不苟似的。小戏的花旦很多都用京白,不上口,不上韵。小花脸更是这样了。生活喜剧里,小花脸都是说当地的语言,决不用姚期、李克用、诸葛亮的台词,也不用京戏里那种上韵的语言。这部分戏在戏曲里从古以来就很多。但是它为什么现在越传越少呢?第一是它没有机会、没有条件发展成为大戏,封建统治阶级不重视它; 统治阶级主要是要利用戏曲宣传封建道德、封建思想。统治阶级所提倡的,是比较重大一些的题材; 生活喜剧他们就不大管它。因此这部分戏在艺术上加工就少,不象传统折子戏或大本头戏那样,加工的机会多些。另一方面,小戏本身虽也带着一些封建色彩,也宣传封建的道德、伦理观念,但往往以玩笑出之,甚至是黄色的东西。因此,生活小戏就一直不被重视。我个人认为: 应该很好地重视这些戏。因为这些戏是中国戏曲当中相当重要的一部分。特别要说明,程式化在这一部分戏曲里不是那么严格的,还看得出生活的根据,还看得出戏曲生活化的一面。但是它跟整个的戏曲程式溶合在一起,因此不觉得它很特别似的。它在戏曲程式之内; 但是又生活化。
这类戏在我国有很久的传统,象“参军”戏。参军戏直接发展就是现在的相声。相声一问一答的形式,就是从古代参军戏演变来的。另外有元代的“杂剧”。“杂剧”就是元代(辽金元) 演的戏,一个下午演几折,演几个节目,而不是一个大戏。它里面有大曲,有歌舞,有诸宫调(这是唱) ,还有演戏; 每一场戏前头有一段滑稽戏或者是玩笑戏,这叫做“艳段”。它一开场,先有个生活戏,完全是民间生活的故事,而且动作象现在的话剧似的。它是喜剧、小闹剧。这些东西因为没有剧本,都失传了。可是中国戏曲从生活出发,从很多历史材料来看,证据很多。就从现在戏曲传统剧目里看,也是从生活出发的,也有很多证据。
戏曲程式化的动作,还是产生于生活,来源于生活的,而不是凭空搞出一些程式安进去的。当然有些程式化动作已经僵化了,有些东西经过老艺人的研究、实践之后,生活化动作以外加了些装饰性的动作,成了装饰的东西。这些装饰性的动作,有些因为剧本不演了,这些东西也就消失了; 有些是表现旧式生活的,因为那种生活发生了变化,那种程式用到别的地方去时也就随之僵化了。有些演员演出,用了不少的程式东西,这种程式表现什么内容?他不一定知道。他只是刻板地演,就象小孩儿模仿大人似的,照着一招一式地演,而不知为什么要这样。老师把这种表演叫做“没开窍”。因为没开窍,他只能机械地搬演,许多程式演来毫无意义。当然,你要是真正开了窍,懂得中国戏曲是从生活出发,你就会研究人物: 你演的是什么人物,什么思想感情,什么出身,他与别人是什么关系,他对待戏里发生的事情采取什么态度,把它研究透了,然后再运用程式。这样,程式不但是化了,而且对程式你也可以变动,可以丰富。你要是照搬程式,却不懂得程式用在此处是怎么一回事,结果到底演不好。
第二,虚拟动作,也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得,它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。但是有很多人不甚理解,尤其是外国人。是不是我们自己都懂呢?我也不敢说。我自己就不太清楚,最近在着手琢磨这个问题。虚拟动作,实际上也是程式化的。虚拟动作跟程式动作不能分家; 程式动作里包括虚拟动作; 虚拟动作必然是程式化的,越是虚拟动作越程式化。虚拟动作也是节奏化的。如指花、指什么东西,都是虚拟的。又如拿个什么东西,也是搂抱着空气。骑马,他也骑的是空气。虚拟动作是哪儿来的,这个我们要把它研究清楚。那么,日后不但善于运用虚拟动作,也可以创造虚拟动作。在外国,拿话剧来说,台上这儿需要一盆花,非得摆一盆不可,不摆花就没法演了。假定这是兰花,一定得摆一盆兰花,叫观众看着这是兰花。我在闻兰花: “好香啊! ”我跟兰花的关系,我的自我感觉,我的内心思想感情,都表现给大家: 这个人闻到兰花,香,他挺舒服的。咱们戏曲里没有这个兰花,角色一闻,舒服极了。观众一看他的舒服就知道:“噢,他是闻了兰花。”中国戏曲跟话剧的差别就在这个地方。
再往深处说一步,人的看法,叫做主观世界,思想活动是主观世界,人以外的花草是客观世界。话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿,看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢,单单表现人的主观世界,从这儿看出客观世界。看人的表演,人对事物的态度,顺便就能看出周围是什么东西。拿《打渔杀家》来说: 萧恩跟他女儿一上来,“父女们打鱼在河下”,两人就摇船、走动,表现是在船上走,表现人在船上、船行水中。不表现船,也不表现水。观众就看见人在船上是怎样摇桨推舟前进的。父女俩一高一低晃动时,通过人的动作,观众不但感觉到船的存在,而且还能感觉到船在水波中间动荡。通过人 (主观世界) 看出客观世界来。而话剧呢,又要看见主观世界,又要看见客观世界。这是中国戏曲艺术高明的地方。
虚拟动作不是虚拟的。演员演这个人物,你得心中有物,心中有外界的东西。要是没有,只是往上一指,嗩呐“啊啊”一吹,那就有一只雁来了,那不行。你心里得看见这个大雁来。场面上不吹两下,观众也能知道: “他是看到大雁了,拿箭射了。”虚拟动作,主要是要求角色对外在事物的感觉特别鲜明,特别准确,而且要把这个感觉表演出来。这样既表现了人,又表现了环境。这样的表演艺术的好处,就是它集中地表现了人,集中地刻画人物,不但刻画人物的外形,主要是刻画人物的精神面貌,刻画人物的内心世界。中国戏曲艺术很大的一个特点,就是集中地表现人。舞台上不要布景,不要道具,不要很多零七八碎的东西,就靠人来表演。你的手这么一指,不只是要看兰花指怎么好看(当然也要好看,不美不行) ,主要还是要知道你的手伸出去后,你的心思是什么心思,你指的是什么东西。如果你光是为好看,结果在台上耍了半天,也不晓得是什么东西。虚拟动作在中国戏曲里头也是从生活来的。而这种生活,特别是人物对周围事物的感觉和他的思想感情活动,非常具体,非常鲜明。戏曲主要是刻画人物的内心世界,不是刻画许多客观的事物。我们的戏曲也很讲究剧情。但是剧情,主要是为人而设。我们发展戏曲传统的表演艺术,主要就是要刻画人物,而不是要表现许多技巧。但是一定要有高度技巧,才能把人物刻画好。如果叫我去演,我是什么也演不好的。因为我没有那一套技巧。但是所有的技巧,所有程式化的东西,都是为了刻画人物的。必须特别注意这一点。
另外,关于节奏化,我就不再多说了。虚拟动作、程式化动作,都在一定的节奏里头才显得活跃,才显得真实。就拿《战宛城》曹操的马踏青苗来说,曹操的很多身段,他那不可一世,得意洋洋的气概,完全跟着曲牌子的节奏交错地表现出来。又如咱们台上的脚步,都是有台步的。如果噼里啪啦地上来,就不准确了; 人物的形象立刻就被破坏了。什么人上来,是什么样的节奏,“急急风”上来的人物是一种心情,“扭丝”上来,就是另外一种心情; 小锣“台台台台”上来又是一种心情。李逵上来,恐怕很难“台台台台”。在节奏中间,就表现了人物的性格,介绍了人物。什么东西有了节奏,就更容易突出它的特点。
第一,它是程式的。艺术都是有程式的; 没有一种艺术没有程式。艺术形式是这个艺术作品总的形式,是表现它内容的手段、手法的总和。而程式,包括了表现内容的各种的手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。戏曲的程式特别鲜明,比别的程式鲜明。话剧也有程式。不过话剧的程式近乎西洋的程式。现在话剧程式也在变,也在往民族化方面变。程式,有民族的程式,也有西洋程式。戏曲的程式就是传统的程式,独特的程式。
程式里面,首先是行当: 生、旦、净、末、丑。它把人物分成几个行当。每个行当,每一种人物应该怎么演,这是大的程式。另外,它的动作一般人说是舞蹈化。我个人觉得: 也可以说舞蹈化,也可以叫做美化。它把人物的形体动作美化。这一部分,中国历来研究戏曲的人,有些说法。很多年以前,我也同意这种说法:说中国戏曲的程式化,动作的舞蹈化,来源于傀儡。它有一点点影子,有一点点关系。因为在古代中国戏曲发展上有这么一些特点: 第一,中国先有歌舞、说书、弹词这一类东西,然后这些艺术部门都有了发展之后,才综合起来成为戏曲形式。傀儡、影戏都很早,影戏在汉朝就有了。所以有人就讲,中国戏曲的动作是从傀儡戏来的。有些可以联系得上。当出现傀儡戏的时候,还没有用人演的。傀儡戏有很多种: 一种是水傀儡,在水上演; 一种叫药发傀儡,是用烟火点燃发动的傀儡; 还有一种叫做肉傀儡,拿小孩儿代替傀儡。从前有一种说法,认为戏曲动作是人学傀儡的动作,所以模仿着傀儡很机械地转动。现在我们看潮州戏老戏的动作,特别是后边唱帮腔的,傀儡性很强。是不是戏曲动作就从那儿来呢?最初我也相信是这样,后来想想,这种说法并不一定可靠。只是戏曲发展以后,把傀儡戏的名词跟咱们的演出联到一块儿了。这种情况,前场有后场也有,里场有外场也有。譬如演员在外场念完了引子,然后必须从下场门归到里场; 假使演员走错了,是从上场门归到里场的,北京老戏班就叫做“绞了线了”。因为吊线傀儡总是走“S”形,傀儡挪过去了,操纵人的手就得绕过来,那样才能耍。你要绕不过来,吊线可能绞缠在一起,那就没法耍了。还有,以前老戏班里要是这出戏的某个角色要在后两场才有他的戏,他就在后台歇着。比如有人问:“怎么样? ”他就说: “挂起来了。”傀儡不是不用就挂着吗?恐怕这些都是后来傀儡戏发展了,戏曲也发展了之后,互相借用的。这不能够证明中国戏曲的程式动作都是从傀儡戏里来的。毋宁说,傀儡戏的动作还是学的人的动作; 然后演戏的人在某种程度、某些情境之下,又学了点傀儡的东西,借鉴、吸收了傀儡美化的动作。譬如我们辽南戏也尽量把影子戏的许多舞蹈动作放到人身上去。当初有可能吸收了一些傀儡戏和影子戏的东西,但主要的还是先有了戏之后,才有傀儡; 而不是先有傀儡,尔后才有戏。
中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。不过后来给它加工、美化、舞蹈化了,并有了节奏。刚才我说的三个特点,它是互相联系的,哪一个也不能分开。程式是不能离开节奏感的,例如,“登登仓”是用于动作的节奏,如果没有这个,程式化的动作就没有意思了。“吭——仓”,是用来表示剧中人双手理胡子,或者是表示大吃一惊的节奏,没有这个节奏感,程式化也就无法形成了。
中国戏曲,不但动作程式化,行当的划分也是程式化,音乐、锣鼓经也有程式化,唱腔同样也是程式化了。拿京剧来说,什么地方安“西皮”,什么地方安“二簧”,什么地方安“三眼”,什么地方安“二六”,都有一套程式。中国戏曲这种程式,就好象咱们中药铺里有很多味药一样,每一味药都是一个单位,我们根据这出戏的内容,可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿,就是这一副药; 然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿,又变成了另一副药。中国戏曲的程式很多,根据不同的剧本内容把它选取、拼联、改变,它就变成不同的戏。象“叫头”、“哭头”,哪一出戏都有; 但是每出戏根据内容而不同。这一出有“当嗒嗒嗒”,那一出也有“当嗒嗒嗒”,但这一出的跟那一出的用法也不一样。把程式单位连在一块儿为戏的内容服务的时候,这出戏跟那一出戏就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那个程式动作,可是演出的角色就大不一样了。这是中国戏曲的一个特点。
它的那些动作是从哪儿来的呢?我认为是从生活来的。可以看看中国戏曲发展的情况: 戏曲首先是从民间产生的,从民间普遍流传发展起来的。老百姓有这个文化生活的需要。后来戏进了宫廷,那是两回事。我个人觉得,宫廷的戏与民间的戏恐怕始终是两条线往下发展,而这两条线又互相影响。宫廷里常常吸收民间的东西; 而民间戏曲呢,也常常受了宫廷的影响,更美化,更程式化。京戏就能说明这个问题。
京戏,本来没有这个剧种,它就是乾隆皇帝下江南,住在扬州一带,看了徽班以后,非常喜欢,就带了四大徽班进北京了。徽班进北京后结合了北京的语言,又吸收了昆曲、汉调、秦腔,一直到大鼓书,跟这些融合起来,逐渐演变成了京戏。从京剧剧种看起来,它在宫廷演戏时也常常把民间的东西吸收进来。反过来,京戏发展之后,民间再演京戏时,都推重所谓“京朝派”,讲究规格,讲究身段,讲究字正腔圆,讲究十三辙,尖团字……这就是宫廷反过来影响了民间。
追溯到古代,恐怕也是这种情况: 戏是在民间产生,在民间演唱的。而民间演戏,晚上没有灯不能演。在封建社会农村生活非常苦,晚上谁能耗得起油来演戏,所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天,没有什么剧场。一般的是在庙会上,祭神的时候在庙台子上演。流动的班子也是有的。古代叫“勾栏” 、“勾栏院”。“苏三离了勾栏院”就是这个勾栏。古代的卖唱的也就是娼妓。最原始的勾栏是什么东西?北京叫“撂地”。拿个石头在地上画那么一个圈儿,勾那么一个栏干。大家看戏,别侵入那个范围。元代南戏里,不是有一出戏叫《宦门子弟错立身》吗?戏里说,有一个念书人,官家子弟,嫖窑子、听戏,后来钱花完落魄了之后,有一个妓女跟他,夫妻俩就变成夫妻班,二人班,到处演戏去了。由此可以看出: 辽金时候,在民间已有男女合演。到清朝又禁止男女合演; 而且还禁止妇女到剧场看戏。其实剧场的雏形在北宋时就有了。《水浒》里美髯公朱仝枷打白秀英,就发生在“勾栏”里,这个名称是沿用下来的。到后来就是我们看到的老式舞台那种样子。元代杜善甫写了一套散曲 (清唱的,不是一整本戏) ,题目叫《庄家不识勾栏》。一个乡下佬进城来,看见那儿搭一个戏棚子在演戏。那套散曲写得非常生动。门口贴着海报,还有人在那儿吆喝: “赶快进,几个子儿,进晚了这出戏就过去了。”乡下人给几个子儿就进去了。进去一看,整个是木板坡。那时候,好座在后头高处哩,大家都踮着脚在那儿看。戏台象钟鼓楼,上面还有顶子。说明那时候已经有了剧场和戏台了。最早还是演的野台子戏,庙台子戏。因为看戏的观众很多,又没有正式剧场,声音不放大不行,动作不夸大不行; 逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将,一上来就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套舞蹈动作,逐渐变成现在的“起霸”的程式。它把这些动作一夸大,再加以节奏化,使观众在远处都能看得见。趟马也是这样,主要是表现剧中人怎样骑这匹马,马又怎样不听话,他对待马又怎么样驯伏驾驭。要让老远的观众看得清楚,他就不能不夸大,不能不借助于节奏。一有了节奏,他这种傀儡式的动作自然就出来了。扭秧歌也是一种程式化动作。那种动作是哪来的呢?还不是表现一种心情,表现农民在丰收之后那种高兴; 高兴之后他就欢欣跳跃。你只要把这种跳动一节奏化,就变成秧歌了,动作也就变成很有节奏的一傀儡式的动作。 照我个人理解, 程式化动作主要产生于生活。先从生活中来,然后再加工、美化,再使之节奏化,加上音乐,它就成为一种程式。积累的生活多了,这一种生活成了这一种程式,那一种生活成了那一种程式。表现这一种生活是这一种程式,表现那一种生活是那一种程式。加在一块儿就变成很丰富的程式。
另一方面,我们知道,古代戏不全象后来有那么多的朝代戏。它是有分类的,分了好多类: 有的是“烟花粉黛”,有的是“朴刀杆棒”,有的是“神头鬼面”……不光有朝代戏,也有爱情戏,有舞枪弄棒的武打戏,有闹鬼请神的鬼神戏,分很多类。演的也不完全是统治阶级,帝王、士大夫的生活,民间题材也很多。京戏的历史老一点; 评戏的历史短一些。但是评戏也有历史剧目; 京戏里也有很多民间生活小戏,生活的喜剧,甚至于玩笑剧。象那天我们看的《打灶王》《打面缸》《王二小过年》《小放牛》这些戏,它程式化的东西就非常少。它也有程式,基本是生活化程式; 它也用“采采采采”小锣上场,上来之后的许多动作就生动多了,象花旦、小花脸,甚至于玩笑戏里的小生、老生、末,这些角色也不那么拘谨,不象演朝代戏那样一丝不苟似的。小戏的花旦很多都用京白,不上口,不上韵。小花脸更是这样了。生活喜剧里,小花脸都是说当地的语言,决不用姚期、李克用、诸葛亮的台词,也不用京戏里那种上韵的语言。这部分戏在戏曲里从古以来就很多。但是它为什么现在越传越少呢?第一是它没有机会、没有条件发展成为大戏,封建统治阶级不重视它; 统治阶级主要是要利用戏曲宣传封建道德、封建思想。统治阶级所提倡的,是比较重大一些的题材; 生活喜剧他们就不大管它。因此这部分戏在艺术上加工就少,不象传统折子戏或大本头戏那样,加工的机会多些。另一方面,小戏本身虽也带着一些封建色彩,也宣传封建的道德、伦理观念,但往往以玩笑出之,甚至是黄色的东西。因此,生活小戏就一直不被重视。我个人认为: 应该很好地重视这些戏。因为这些戏是中国戏曲当中相当重要的一部分。特别要说明,程式化在这一部分戏曲里不是那么严格的,还看得出生活的根据,还看得出戏曲生活化的一面。但是它跟整个的戏曲程式溶合在一起,因此不觉得它很特别似的。它在戏曲程式之内; 但是又生活化。
这类戏在我国有很久的传统,象“参军”戏。参军戏直接发展就是现在的相声。相声一问一答的形式,就是从古代参军戏演变来的。另外有元代的“杂剧”。“杂剧”就是元代(辽金元) 演的戏,一个下午演几折,演几个节目,而不是一个大戏。它里面有大曲,有歌舞,有诸宫调(这是唱) ,还有演戏; 每一场戏前头有一段滑稽戏或者是玩笑戏,这叫做“艳段”。它一开场,先有个生活戏,完全是民间生活的故事,而且动作象现在的话剧似的。它是喜剧、小闹剧。这些东西因为没有剧本,都失传了。可是中国戏曲从生活出发,从很多历史材料来看,证据很多。就从现在戏曲传统剧目里看,也是从生活出发的,也有很多证据。
戏曲程式化的动作,还是产生于生活,来源于生活的,而不是凭空搞出一些程式安进去的。当然有些程式化动作已经僵化了,有些东西经过老艺人的研究、实践之后,生活化动作以外加了些装饰性的动作,成了装饰的东西。这些装饰性的动作,有些因为剧本不演了,这些东西也就消失了; 有些是表现旧式生活的,因为那种生活发生了变化,那种程式用到别的地方去时也就随之僵化了。有些演员演出,用了不少的程式东西,这种程式表现什么内容?他不一定知道。他只是刻板地演,就象小孩儿模仿大人似的,照着一招一式地演,而不知为什么要这样。老师把这种表演叫做“没开窍”。因为没开窍,他只能机械地搬演,许多程式演来毫无意义。当然,你要是真正开了窍,懂得中国戏曲是从生活出发,你就会研究人物: 你演的是什么人物,什么思想感情,什么出身,他与别人是什么关系,他对待戏里发生的事情采取什么态度,把它研究透了,然后再运用程式。这样,程式不但是化了,而且对程式你也可以变动,可以丰富。你要是照搬程式,却不懂得程式用在此处是怎么一回事,结果到底演不好。
第二,虚拟动作,也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得,它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。但是有很多人不甚理解,尤其是外国人。是不是我们自己都懂呢?我也不敢说。我自己就不太清楚,最近在着手琢磨这个问题。虚拟动作,实际上也是程式化的。虚拟动作跟程式动作不能分家; 程式动作里包括虚拟动作; 虚拟动作必然是程式化的,越是虚拟动作越程式化。虚拟动作也是节奏化的。如指花、指什么东西,都是虚拟的。又如拿个什么东西,也是搂抱着空气。骑马,他也骑的是空气。虚拟动作是哪儿来的,这个我们要把它研究清楚。那么,日后不但善于运用虚拟动作,也可以创造虚拟动作。在外国,拿话剧来说,台上这儿需要一盆花,非得摆一盆不可,不摆花就没法演了。假定这是兰花,一定得摆一盆兰花,叫观众看着这是兰花。我在闻兰花: “好香啊! ”我跟兰花的关系,我的自我感觉,我的内心思想感情,都表现给大家: 这个人闻到兰花,香,他挺舒服的。咱们戏曲里没有这个兰花,角色一闻,舒服极了。观众一看他的舒服就知道:“噢,他是闻了兰花。”中国戏曲跟话剧的差别就在这个地方。
再往深处说一步,人的看法,叫做主观世界,思想活动是主观世界,人以外的花草是客观世界。话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿,看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢,单单表现人的主观世界,从这儿看出客观世界。看人的表演,人对事物的态度,顺便就能看出周围是什么东西。拿《打渔杀家》来说: 萧恩跟他女儿一上来,“父女们打鱼在河下”,两人就摇船、走动,表现是在船上走,表现人在船上、船行水中。不表现船,也不表现水。观众就看见人在船上是怎样摇桨推舟前进的。父女俩一高一低晃动时,通过人的动作,观众不但感觉到船的存在,而且还能感觉到船在水波中间动荡。通过人 (主观世界) 看出客观世界来。而话剧呢,又要看见主观世界,又要看见客观世界。这是中国戏曲艺术高明的地方。
虚拟动作不是虚拟的。演员演这个人物,你得心中有物,心中有外界的东西。要是没有,只是往上一指,嗩呐“啊啊”一吹,那就有一只雁来了,那不行。你心里得看见这个大雁来。场面上不吹两下,观众也能知道: “他是看到大雁了,拿箭射了。”虚拟动作,主要是要求角色对外在事物的感觉特别鲜明,特别准确,而且要把这个感觉表演出来。这样既表现了人,又表现了环境。这样的表演艺术的好处,就是它集中地表现了人,集中地刻画人物,不但刻画人物的外形,主要是刻画人物的精神面貌,刻画人物的内心世界。中国戏曲艺术很大的一个特点,就是集中地表现人。舞台上不要布景,不要道具,不要很多零七八碎的东西,就靠人来表演。你的手这么一指,不只是要看兰花指怎么好看(当然也要好看,不美不行) ,主要还是要知道你的手伸出去后,你的心思是什么心思,你指的是什么东西。如果你光是为好看,结果在台上耍了半天,也不晓得是什么东西。虚拟动作在中国戏曲里头也是从生活来的。而这种生活,特别是人物对周围事物的感觉和他的思想感情活动,非常具体,非常鲜明。戏曲主要是刻画人物的内心世界,不是刻画许多客观的事物。我们的戏曲也很讲究剧情。但是剧情,主要是为人而设。我们发展戏曲传统的表演艺术,主要就是要刻画人物,而不是要表现许多技巧。但是一定要有高度技巧,才能把人物刻画好。如果叫我去演,我是什么也演不好的。因为我没有那一套技巧。但是所有的技巧,所有程式化的东西,都是为了刻画人物的。必须特别注意这一点。
另外,关于节奏化,我就不再多说了。虚拟动作、程式化动作,都在一定的节奏里头才显得活跃,才显得真实。就拿《战宛城》曹操的马踏青苗来说,曹操的很多身段,他那不可一世,得意洋洋的气概,完全跟着曲牌子的节奏交错地表现出来。又如咱们台上的脚步,都是有台步的。如果噼里啪啦地上来,就不准确了; 人物的形象立刻就被破坏了。什么人上来,是什么样的节奏,“急急风”上来的人物是一种心情,“扭丝”上来,就是另外一种心情; 小锣“台台台台”上来又是一种心情。李逵上来,恐怕很难“台台台台”。在节奏中间,就表现了人物的性格,介绍了人物。什么东西有了节奏,就更容易突出它的特点。
——摘自《中国戏曲艺术特征的探索》,见《焦菊隐戏剧论文集》
