戏剧的要素——动作和感情
一、剧作者的共同目的是什么?
1. 他们的目的是双重的:因为剧本须受时间限制,故须尽速赢得观众的注意;并须保持观众兴趣的稳定,最好是有加无已、直到剧终。
2. 如何赢得观众同情呢?通过剧中所行所为; 通过性格描写;通过剧中人物的语言;或者通过上述二者或三者的结合。但是,动作、性格和对话,哪一样是主要的呢?
二、戏剧历史表明,主要靠“动作”。
1. 英国和欧洲大陆的戏剧,都是从第九世纪的宗教剧发展而来的,都是动作在先; 乃至对动作的兴趣得到了巩固之后,才加上对性格的兴趣。至于对于对话本身价值的承认,还要更晚。
2. 古希腊悲剧也导源于 “民谣舞蹈” (道白、音乐和模拟动作的综合) 。以道白为主的发展为史诗,以音乐为主的发展为抒情诗,而以动作为主的则发展为戏剧。戏剧是用动作表现的思想。〔原注:根据摩尔顿的《古代的古典戏剧》 R.G.Moulton: “The Ancient Classical Drama”〕
3.模拟性动作是未开化民族的戏剧。例如: “一个阿留申岛的土人扮演猎人,带着弓,另一土人扮作鸟。猎人用手势表现遇到那只漂亮的鸟而高兴; 但他并不想打死它。扮鸟的表演鸟的动作,正在逃避。等了许久,猎人张弓发弹: 鸟儿唧唧地叫,摔到地上,死了。猎人大乐,跳起舞来; 最后又感到烦恼,悔不该打死这样漂亮的小鸟,因而哀悼。忽然死鸟站了起来,变成了一个美女,投入猎人的怀抱。” 〔原注: 引自马修斯 《戏剧发展史》 Brander Matthews: “The Developmentof the Drama”〕
——由此可见: 远自古代希腊,近至数百年后的英国和欧洲大陆,更近至今天的未开化民族,赢得并保持观众注意的,乃是表演者的模拟动作——外部的、肉体的动作。
4.不仅如此,在戏剧发展的长期过程中,外部动作并未失去它的中心地位。欧洲早期的神秘剧不用说,即在莎士比亚时期,戴克 (Dekker) 和海伍德 (Heywood)等人的剧本,哪怕性格描写和对话都很差,只要富于动作,仍然拥有大量观众。拉辛、高乃依和英国复辟时期的喜剧为什么又以性格和对话为重呢?那是因为他们的作品主要是为宫廷和贵族写的,不是为广大群众写的。当时的“英雄戏剧”还与“风俗喜剧”分庭抗礼呢。偏重性格和对话的剧本是为少数人的,并且是暂时现象,而以动作为中心的戏剧却是贯穿于全部戏剧发展过程之中,并且是雅俗共赏的。性格和对话只是为了帮助观众更好地理解剧中情节的动作而已。百多年来,仅仅靠动作的戏剧更受欢迎,以致发展为一种特殊形式——情节剧。电影更是如此。因此,现在的编剧家根据这些实际经验——并非根据理论——就很自然地把动作作为了剧本中心。青年编剧者一想到戏剧,就本能地想到动作。
三、戏剧依靠动作是否出乎意料之外呢?
“感情交流”是一切好剧本的公式。所谓感情交流,是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上,那么,这就非靠动作不可,因为动作是激动观众感情最迅速的手段。在生活中,最受群众欢迎的是实行家还是思想家呢? “事实胜于雄辩”是一句人人相信的话。戏剧家懂得: 最能表现一个人的性格的不是他自己以为怎样在思想,而是遇到危机之时,他怎样本能地、自发地作出行动。譬如,在抽象地高谈爱国之时,人们似乎充满了自信,而究竟可信与否,那要看到了危急存亡之秋他所取的具体行动了。……在大多数的观众说来,对戏中头等重要的是动作:就是对于特别重视性格和对话的人们说来,他们所重视的性格和对话,也必须由动作来为它们准备道路。
四、动作的种类。
1.先谈一下剧作者所引起的观众的注意,它的性质是什么。当然这个注意,它的性质和人们对于听关于历史或者科学的讲演完全相同: 愿意听、要求听懂。不过这仅仅是密切注意,却并非存在什么感情。但是,如果不唤起听者的感情,那就只有比较少数的人能够坚持下去了。能讲一小时以上的讲演者有多少呢?而“通俗演讲”之所以通俗,就因为讲演者能插入许多掌故和带有戏剧性的例证,借以避免或减轻听者的密切和紧张的注意力。当然也有能听纯粹讲观念的人,但这种人和广大群众比起来毕竟是沧海一粟——明乎此,则可见编剧者所赖以激动观众感情的是通过具体的手段,从自己的头脑到观众的头脑最迅速的传达工具——为了动作本身的动作或者为了说明性格的动作。
2. 仅仅靠叙述和交代性质的动作来引起观众的注意是低劣的,例如莎士比亚的《辛白林》第一幕第一场(朱生豪译本第四册,5—8页) 只靠两个绅士的一问一答来进行交代,一点也没有显示人物性格或个性,并且也毫无感情。
田尼生(Lord Tennyson) 的《贝凯特》 (Becket) 则不然, 其中的外部的，肉体的动作一下就抓住了观众的注意。 并且,因为在这个动作上发生了兴趣,我们马上就不假思索地、但是情绪越来越紧张地往前看下去。
3. 作为戏剧之要素的动作究竟是什么呢?在大多数的人说来,它是能引起观众的同情或憎恶的外部肉体动作。
情节剧(melodrama) 的动作就大都是为了动作本身而存在的东西。当时美国流行的歌乐喜剧(musical comedy)就全靠外部动作,甚至大部分还与结构无关。
如果外部的、肉体的动作往往具有戏剧性,那么,是否只要是这种动作就一概都如此呢?它是否总归能够激动观众的感情呢?不能; 除非它能引起观众的兴趣,激动观众的感情。〔例: 小孩子对疯子从开玩笑到了解以至于同情的过程。〕在动作出现以前和与之同时出现的性格描写是必要的,这样才能引起对有关人物的同情或反感。这种同情或反感就能把单纯的兴趣变成最强烈的感情反应。虽然外部动作在戏剧中无疑地是根本的,但是如果没有性格化来说明解释动作,戏剧不能从粗糙的情节剧和闹剧发展成为更高级的形式。〔例略〕
4.《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场充满了使人发生兴趣的外部动作——吵架、动武、生了气的亲王的制止。但是这些外部动作都能说明每一个人物的性格: 从仆人们到泰保尔脱、卡伏里奥、凯普莱脱一家、蒙太玖一家以及弗洛那亲王。并且,这些由于个性化而能使人更发生兴趣的外部动作,又进一步使人发生兴趣,因为它每一处都能帮助我们了解剧情。它表明了这两个家族之间仇恨如此之深,以致他们的仆人在街上相遇也非吵架不可。通过性格化,它为卡伏里奥和泰保尔脱在后文中的戏作了准备。它又促使亲王谕令一干人等解散(朱生豪译本第四册7—11页)。
——可见外部动作也能作为外部的动作而使人发生兴趣,或者因为它有了性格化(个性化),或者因为它帮助了剧情发展,或者因为它兼有两种或以上的原因。
五、通过从名剧中摘来的一些片段,我们不禁要这样想:
戏剧中的动作,还应该是单纯外部动作以外的动作。
1. 小仲马的《乔治公主》第一幕第一场剧中的外部动作幅度不宽,变化有限,但富于戏剧性; 因为它所表现的感情,能在我们身上得到立刻的感情反应。这剧本之所以赢得我们的注意,是因为它向我们揭露了茜菲灵的心理状态,而这个心理状态的本身,比起单纯外部动作来,更能使我们发生兴趣、受到感动。
2. 同样,在马洛的《浮士德》的结尾,动人的是浮士德的心理状态,而不仅仅是他表示痛苦的外部动作。
——可见: 显著的内心活动是可以和单纯的外部动作同样富于戏剧性的。
3. 古今名剧和近二十年来的多数剧作,都对外部动作用得少,而对内心活动用得多。汉姆雷特虽然坐着不动地念他的独白“是活还是死”,但由于我们在这以前已经熟悉了他的故事,再加上独白中所显示的内心痛苦,我们遂深深感动,极能寄予同情。
4. 在罗斯丹《幻想的人》一开始,是两个青年男女在读《罗密欧与朱丽叶》,显示出的不是外部的而是内心的活动。
5.在这种情况下,要激动观众应有的感情,性格描写和字句的选择极为必要。梅特灵的《群盲》中盲人被带路人遗弃在森林中时,谁也不敢动一动。他们的外部动作也极少,但他们的战栗、恐怖、怀疑,都很明白地传达给我们了。其原因就在于性格描写和字句的选择。
上面这些例子说明: “戏剧性”的含义,应该把外部的动作和内心的活动都包括进去。不过,外部动作或者内心活动,其本身并非“戏剧性的”。它们能否成为戏剧性的,须看它是否能自然地激动观众的感情,或者通过作者的处理而达到这样的效果。
6.极端静止也可能使其成为“戏剧性的”。比如: 一位老人,他的亲属已经赢得观众的同情,他坐着一动也不动,房子起火了,越烧越靠近这个老人。这个场面也富于戏剧性,因为我们通过对另一个人的同情而对他发生具有戏剧性的同情。
六、总结上文:
1. 可用单纯外部动作激动观众感情,亦可用能发展情节或显示性格、或兼而有之的外部动作; 又可用准确地传达给观众的内心活动,不是外部动作; 并甚至可用静止,但必须在那个不动的人物之外的人物身上好好作性格描写和语言选择。
2.通过举例,我们应该越来越明白: 动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”,但感情才真正是“要素”。因为外部动作是最容易理解的感情表现,虽然如果没有例证性的性格描写和对话只能表现感情世界的一部分,它却时常被认为能够在舞台上表现感情的全部。
3. 许多论戏剧的著作常把某些情节,或者人物,特别是某些出名的书籍,当作是根本上没有戏剧性的材料。这种看法是可以怀疑的。为什么人们相信这些材料是没有戏剧性的呢?因为那些情节、人物或思想,按照所表现的形式,似乎还需要大量的分析和阐述,并且几乎排除了例证性的动作。但是,近年以来,出现了许多通过近似或者完全的静止来表现感情特征的剧本。这便说明了“只要是属于人类的,就能用戏剧来表现”。剧作者是可以从所谓无戏剧性的材料中看到感情意义的。问题在于他的处理手段、他的技巧。
七、上文所分析的误解是由于人们没有把感情、而把动作错认为是戏剧的要求。同时,这种误解也是由于人们对“戏剧性的”这个词的乱用。在日常用语中,“戏剧性的”这个词的意思有三个: ①戏剧的材料; ②能产生感情反应的; ③在剧场条件下完全可以上演的。如果我们根据这一章的精神,把一个剧本的性质和目的考虑一下,我们就能决定: 只有第一二两个定义才合乎“戏剧性”、而第三个则应该是“剧场性” 。同时,第一个定义太抽象,可以不用。那么,“戏剧性的”就只能专用于“能产生感情反应的”,那么各种混淆也就一扫而清了。
1. 剧本之所以成为剧本,是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应是对着剧中人物的感情而发的,或者是对作者由于观察了这些人物所得的感情而发的。假使我们不与作者一同对剧中人物感到有趣、藐视、轻蔑,或者道德上的愤怒,而仅仅对剧中人物的愚行和邪恶情绪产生共鸣,那么,讽刺喜剧又如何可以存在呢?一切伦理正剧之所以有力量,都是由于它能使观众的态度与作者对剧中人物所抱的态度相一致。小仲马、易卜生、白里安证明了这一点。卡琼生在剧本中插入了自己,康格里夫或者莫里哀完全不插入自己,但讽刺喜剧和伦理正剧的作者总是企图把自己的感情变成我们的感情。
从这里又可以得出一条必然的结论: 在观众中所激起的感情不一定和剧中人物的感情相一致。它们往往适得其反,剧中人愈严肃,喜剧效果愈大。莫里哀《醉心贵族的小市民》第一幕第二场对茹尔丹的描写: 他一本正经,观众笑不可抑。
总之,有戏剧性的东西可以对观众引起相同的、类似的、或者甚至相反的感情。在各个观众身上所产生的感情,其分量也不必一致。女演员过于进入了角色的感情要造成她神经上的高度疲乏或枯竭。同样不能使观众对于悲剧和演员具有同样尖锐的感情。另一方面,有时候,假使台上的喜剧演员对喜剧性的感觉与只笑不说话的观众同样强烈,他就会演不下去而破坏了那场戏了。可见,观众可以依照作者的意图,比剧中人物的感情多些或者少些。
2.在全部戏剧中——从情节剧、狂放的闹剧、甚至于滑稽戏,到高级喜剧和悲剧中,——它所据为基础的感情: 相同的感情、分量多寡不同的感情、或者相反的感情,初学编剧者必须把它牢固地掌握住,否则他便会陷入许多对“戏剧性的”这个词现成的和混乱的定义之中,迷失方向。
譬如,伯吕纳吉 (Ferdinand Brunetier,1849—1906)就这样讲: “戏剧是人的意志与限制和贬低我们的自然势力的神秘力量之间的对比的表现;它所表现的是我们中的一个被推上舞台去生活,去和命运作斗争,和社会戒律作斗争,和与他同属人类的人作斗争,和自己作斗争,如果必要,还和他周围人们的感情、兴趣、偏见、愚行、恶意作斗争。”如此说来,冲突就是戏剧的中心了。但是我们知道,特别在近年的戏剧中,道德散漫的人也往往引起了我们的同情。当然迟钝、懒惰、糊涂、甚至麻痹,也能激动观众的感情。冲突只能包括戏剧的一大部分,而不能包括它的全部。
威廉阿琪(Willam Archer,1856—1924) 在他 《论编剧》 (1912) 中说,“危机”是戏剧的中心。但我们不禁马上就要知道构成危机的是什么。这样的定义不能算是定义。在那本书上他又说,所谓“有戏剧性的”是指的那“通过想象的人物之表演,能使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣”的东西。这个说法倒离真理不远了。如果我们把他这个定义加以修正,它就更经得起考验了。这样: “通过想象的人物之表演,能由所表现的各种感情,使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣的东西,就是有戏剧性的。”
3.是否一切戏剧题材都是有“剧场性”〔舞台性〕(thea-tric) 的呢?不是。因为“剧场性的”并不必然意味着 “煽动感情的”、“装腔作势的”、“人为造作的”。这个词应该解释为(在本书中就是这样解释的) : “适合于剧场目的的” 。当然,一切戏剧题材,即: 可以激动或使其可以激动感情的题材,当其初到编剧者手上的时候,还并非适合用于剧场。对于本身原富于感情、并且真是具有戏剧性的题材,也必须仔细加工,才能在舞台上取得成功,就是说,才能够成为真正的“剧场性的”。因此——
戏剧是一个人或者一个集体的表演,借以激动观众合于作者意图和所需分量的感情反应。这个反应必须在剧作者所发现的或者发展了的条件之下获得; 就是说,戏剧材料必须按照剧场性的这个词的正确意义进行加工,才能成为戏剧。
八、全章总结:
准确传达的感情,是一切好的戏剧最重要的基础。感情是通过动作、性格描写和对话来传达的。它必须在一定的时间之内传达,通常不超过两小时半,并且必须在现有的或者剧作者创造的舞台条件之下来传达。它不是由作者直接传达,而是由演员间接传达。为了使戏剧性的成为正确的剧场性的,剧作者必须圆满地符合这一切条件。这些条件影响动作、性格描写和对话。剧作者必须研究怎样才能够使“戏剧性的”成为“剧场性的”的方法:技巧的意义就在这里。
1. 他们的目的是双重的:因为剧本须受时间限制,故须尽速赢得观众的注意;并须保持观众兴趣的稳定,最好是有加无已、直到剧终。
2. 如何赢得观众同情呢?通过剧中所行所为; 通过性格描写;通过剧中人物的语言;或者通过上述二者或三者的结合。但是,动作、性格和对话,哪一样是主要的呢?
二、戏剧历史表明,主要靠“动作”。
1. 英国和欧洲大陆的戏剧,都是从第九世纪的宗教剧发展而来的,都是动作在先; 乃至对动作的兴趣得到了巩固之后,才加上对性格的兴趣。至于对于对话本身价值的承认,还要更晚。
2. 古希腊悲剧也导源于 “民谣舞蹈” (道白、音乐和模拟动作的综合) 。以道白为主的发展为史诗,以音乐为主的发展为抒情诗,而以动作为主的则发展为戏剧。戏剧是用动作表现的思想。〔原注:根据摩尔顿的《古代的古典戏剧》 R.G.Moulton: “The Ancient Classical Drama”〕
3.模拟性动作是未开化民族的戏剧。例如: “一个阿留申岛的土人扮演猎人,带着弓,另一土人扮作鸟。猎人用手势表现遇到那只漂亮的鸟而高兴; 但他并不想打死它。扮鸟的表演鸟的动作,正在逃避。等了许久,猎人张弓发弹: 鸟儿唧唧地叫,摔到地上,死了。猎人大乐,跳起舞来; 最后又感到烦恼,悔不该打死这样漂亮的小鸟,因而哀悼。忽然死鸟站了起来,变成了一个美女,投入猎人的怀抱。” 〔原注: 引自马修斯 《戏剧发展史》 Brander Matthews: “The Developmentof the Drama”〕
——由此可见: 远自古代希腊,近至数百年后的英国和欧洲大陆,更近至今天的未开化民族,赢得并保持观众注意的,乃是表演者的模拟动作——外部的、肉体的动作。
4.不仅如此,在戏剧发展的长期过程中,外部动作并未失去它的中心地位。欧洲早期的神秘剧不用说,即在莎士比亚时期,戴克 (Dekker) 和海伍德 (Heywood)等人的剧本,哪怕性格描写和对话都很差,只要富于动作,仍然拥有大量观众。拉辛、高乃依和英国复辟时期的喜剧为什么又以性格和对话为重呢?那是因为他们的作品主要是为宫廷和贵族写的,不是为广大群众写的。当时的“英雄戏剧”还与“风俗喜剧”分庭抗礼呢。偏重性格和对话的剧本是为少数人的,并且是暂时现象,而以动作为中心的戏剧却是贯穿于全部戏剧发展过程之中,并且是雅俗共赏的。性格和对话只是为了帮助观众更好地理解剧中情节的动作而已。百多年来,仅仅靠动作的戏剧更受欢迎,以致发展为一种特殊形式——情节剧。电影更是如此。因此,现在的编剧家根据这些实际经验——并非根据理论——就很自然地把动作作为了剧本中心。青年编剧者一想到戏剧,就本能地想到动作。
三、戏剧依靠动作是否出乎意料之外呢?
“感情交流”是一切好剧本的公式。所谓感情交流,是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上,那么,这就非靠动作不可,因为动作是激动观众感情最迅速的手段。在生活中,最受群众欢迎的是实行家还是思想家呢? “事实胜于雄辩”是一句人人相信的话。戏剧家懂得: 最能表现一个人的性格的不是他自己以为怎样在思想,而是遇到危机之时,他怎样本能地、自发地作出行动。譬如,在抽象地高谈爱国之时,人们似乎充满了自信,而究竟可信与否,那要看到了危急存亡之秋他所取的具体行动了。……在大多数的观众说来,对戏中头等重要的是动作:就是对于特别重视性格和对话的人们说来,他们所重视的性格和对话,也必须由动作来为它们准备道路。
四、动作的种类。
1.先谈一下剧作者所引起的观众的注意,它的性质是什么。当然这个注意,它的性质和人们对于听关于历史或者科学的讲演完全相同: 愿意听、要求听懂。不过这仅仅是密切注意,却并非存在什么感情。但是,如果不唤起听者的感情,那就只有比较少数的人能够坚持下去了。能讲一小时以上的讲演者有多少呢?而“通俗演讲”之所以通俗,就因为讲演者能插入许多掌故和带有戏剧性的例证,借以避免或减轻听者的密切和紧张的注意力。当然也有能听纯粹讲观念的人,但这种人和广大群众比起来毕竟是沧海一粟——明乎此,则可见编剧者所赖以激动观众感情的是通过具体的手段,从自己的头脑到观众的头脑最迅速的传达工具——为了动作本身的动作或者为了说明性格的动作。
2. 仅仅靠叙述和交代性质的动作来引起观众的注意是低劣的,例如莎士比亚的《辛白林》第一幕第一场(朱生豪译本第四册,5—8页) 只靠两个绅士的一问一答来进行交代,一点也没有显示人物性格或个性,并且也毫无感情。
田尼生(Lord Tennyson) 的《贝凯特》 (Becket) 则不然, 其中的外部的，肉体的动作一下就抓住了观众的注意。 并且,因为在这个动作上发生了兴趣,我们马上就不假思索地、但是情绪越来越紧张地往前看下去。
3. 作为戏剧之要素的动作究竟是什么呢?在大多数的人说来,它是能引起观众的同情或憎恶的外部肉体动作。
情节剧(melodrama) 的动作就大都是为了动作本身而存在的东西。当时美国流行的歌乐喜剧(musical comedy)就全靠外部动作,甚至大部分还与结构无关。
如果外部的、肉体的动作往往具有戏剧性,那么,是否只要是这种动作就一概都如此呢?它是否总归能够激动观众的感情呢?不能; 除非它能引起观众的兴趣,激动观众的感情。〔例: 小孩子对疯子从开玩笑到了解以至于同情的过程。〕在动作出现以前和与之同时出现的性格描写是必要的,这样才能引起对有关人物的同情或反感。这种同情或反感就能把单纯的兴趣变成最强烈的感情反应。虽然外部动作在戏剧中无疑地是根本的,但是如果没有性格化来说明解释动作,戏剧不能从粗糙的情节剧和闹剧发展成为更高级的形式。〔例略〕
4.《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场充满了使人发生兴趣的外部动作——吵架、动武、生了气的亲王的制止。但是这些外部动作都能说明每一个人物的性格: 从仆人们到泰保尔脱、卡伏里奥、凯普莱脱一家、蒙太玖一家以及弗洛那亲王。并且,这些由于个性化而能使人更发生兴趣的外部动作,又进一步使人发生兴趣,因为它每一处都能帮助我们了解剧情。它表明了这两个家族之间仇恨如此之深,以致他们的仆人在街上相遇也非吵架不可。通过性格化,它为卡伏里奥和泰保尔脱在后文中的戏作了准备。它又促使亲王谕令一干人等解散(朱生豪译本第四册7—11页)。
——可见外部动作也能作为外部的动作而使人发生兴趣,或者因为它有了性格化(个性化),或者因为它帮助了剧情发展,或者因为它兼有两种或以上的原因。
五、通过从名剧中摘来的一些片段,我们不禁要这样想:
戏剧中的动作,还应该是单纯外部动作以外的动作。
1. 小仲马的《乔治公主》第一幕第一场剧中的外部动作幅度不宽,变化有限,但富于戏剧性; 因为它所表现的感情,能在我们身上得到立刻的感情反应。这剧本之所以赢得我们的注意,是因为它向我们揭露了茜菲灵的心理状态,而这个心理状态的本身,比起单纯外部动作来,更能使我们发生兴趣、受到感动。
2. 同样,在马洛的《浮士德》的结尾,动人的是浮士德的心理状态,而不仅仅是他表示痛苦的外部动作。
——可见: 显著的内心活动是可以和单纯的外部动作同样富于戏剧性的。
3. 古今名剧和近二十年来的多数剧作,都对外部动作用得少,而对内心活动用得多。汉姆雷特虽然坐着不动地念他的独白“是活还是死”,但由于我们在这以前已经熟悉了他的故事,再加上独白中所显示的内心痛苦,我们遂深深感动,极能寄予同情。
4. 在罗斯丹《幻想的人》一开始,是两个青年男女在读《罗密欧与朱丽叶》,显示出的不是外部的而是内心的活动。
5.在这种情况下,要激动观众应有的感情,性格描写和字句的选择极为必要。梅特灵的《群盲》中盲人被带路人遗弃在森林中时,谁也不敢动一动。他们的外部动作也极少,但他们的战栗、恐怖、怀疑,都很明白地传达给我们了。其原因就在于性格描写和字句的选择。
上面这些例子说明: “戏剧性”的含义,应该把外部的动作和内心的活动都包括进去。不过,外部动作或者内心活动,其本身并非“戏剧性的”。它们能否成为戏剧性的,须看它是否能自然地激动观众的感情,或者通过作者的处理而达到这样的效果。
6.极端静止也可能使其成为“戏剧性的”。比如: 一位老人,他的亲属已经赢得观众的同情,他坐着一动也不动,房子起火了,越烧越靠近这个老人。这个场面也富于戏剧性,因为我们通过对另一个人的同情而对他发生具有戏剧性的同情。
六、总结上文:
1. 可用单纯外部动作激动观众感情,亦可用能发展情节或显示性格、或兼而有之的外部动作; 又可用准确地传达给观众的内心活动,不是外部动作; 并甚至可用静止,但必须在那个不动的人物之外的人物身上好好作性格描写和语言选择。
2.通过举例,我们应该越来越明白: 动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”,但感情才真正是“要素”。因为外部动作是最容易理解的感情表现,虽然如果没有例证性的性格描写和对话只能表现感情世界的一部分,它却时常被认为能够在舞台上表现感情的全部。
3. 许多论戏剧的著作常把某些情节,或者人物,特别是某些出名的书籍,当作是根本上没有戏剧性的材料。这种看法是可以怀疑的。为什么人们相信这些材料是没有戏剧性的呢?因为那些情节、人物或思想,按照所表现的形式,似乎还需要大量的分析和阐述,并且几乎排除了例证性的动作。但是,近年以来,出现了许多通过近似或者完全的静止来表现感情特征的剧本。这便说明了“只要是属于人类的,就能用戏剧来表现”。剧作者是可以从所谓无戏剧性的材料中看到感情意义的。问题在于他的处理手段、他的技巧。
七、上文所分析的误解是由于人们没有把感情、而把动作错认为是戏剧的要求。同时,这种误解也是由于人们对“戏剧性的”这个词的乱用。在日常用语中,“戏剧性的”这个词的意思有三个: ①戏剧的材料; ②能产生感情反应的; ③在剧场条件下完全可以上演的。如果我们根据这一章的精神,把一个剧本的性质和目的考虑一下,我们就能决定: 只有第一二两个定义才合乎“戏剧性”、而第三个则应该是“剧场性” 。同时,第一个定义太抽象,可以不用。那么,“戏剧性的”就只能专用于“能产生感情反应的”,那么各种混淆也就一扫而清了。
1. 剧本之所以成为剧本,是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应是对着剧中人物的感情而发的,或者是对作者由于观察了这些人物所得的感情而发的。假使我们不与作者一同对剧中人物感到有趣、藐视、轻蔑,或者道德上的愤怒,而仅仅对剧中人物的愚行和邪恶情绪产生共鸣,那么,讽刺喜剧又如何可以存在呢?一切伦理正剧之所以有力量,都是由于它能使观众的态度与作者对剧中人物所抱的态度相一致。小仲马、易卜生、白里安证明了这一点。卡琼生在剧本中插入了自己,康格里夫或者莫里哀完全不插入自己,但讽刺喜剧和伦理正剧的作者总是企图把自己的感情变成我们的感情。
从这里又可以得出一条必然的结论: 在观众中所激起的感情不一定和剧中人物的感情相一致。它们往往适得其反,剧中人愈严肃,喜剧效果愈大。莫里哀《醉心贵族的小市民》第一幕第二场对茹尔丹的描写: 他一本正经,观众笑不可抑。
总之,有戏剧性的东西可以对观众引起相同的、类似的、或者甚至相反的感情。在各个观众身上所产生的感情,其分量也不必一致。女演员过于进入了角色的感情要造成她神经上的高度疲乏或枯竭。同样不能使观众对于悲剧和演员具有同样尖锐的感情。另一方面,有时候,假使台上的喜剧演员对喜剧性的感觉与只笑不说话的观众同样强烈,他就会演不下去而破坏了那场戏了。可见,观众可以依照作者的意图,比剧中人物的感情多些或者少些。
2.在全部戏剧中——从情节剧、狂放的闹剧、甚至于滑稽戏,到高级喜剧和悲剧中,——它所据为基础的感情: 相同的感情、分量多寡不同的感情、或者相反的感情,初学编剧者必须把它牢固地掌握住,否则他便会陷入许多对“戏剧性的”这个词现成的和混乱的定义之中,迷失方向。
譬如,伯吕纳吉 (Ferdinand Brunetier,1849—1906)就这样讲: “戏剧是人的意志与限制和贬低我们的自然势力的神秘力量之间的对比的表现;它所表现的是我们中的一个被推上舞台去生活,去和命运作斗争,和社会戒律作斗争,和与他同属人类的人作斗争,和自己作斗争,如果必要,还和他周围人们的感情、兴趣、偏见、愚行、恶意作斗争。”如此说来,冲突就是戏剧的中心了。但是我们知道,特别在近年的戏剧中,道德散漫的人也往往引起了我们的同情。当然迟钝、懒惰、糊涂、甚至麻痹,也能激动观众的感情。冲突只能包括戏剧的一大部分,而不能包括它的全部。
威廉阿琪(Willam Archer,1856—1924) 在他 《论编剧》 (1912) 中说,“危机”是戏剧的中心。但我们不禁马上就要知道构成危机的是什么。这样的定义不能算是定义。在那本书上他又说,所谓“有戏剧性的”是指的那“通过想象的人物之表演,能使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣”的东西。这个说法倒离真理不远了。如果我们把他这个定义加以修正,它就更经得起考验了。这样: “通过想象的人物之表演,能由所表现的各种感情,使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣的东西,就是有戏剧性的。”
3.是否一切戏剧题材都是有“剧场性”〔舞台性〕(thea-tric) 的呢?不是。因为“剧场性的”并不必然意味着 “煽动感情的”、“装腔作势的”、“人为造作的”。这个词应该解释为(在本书中就是这样解释的) : “适合于剧场目的的” 。当然,一切戏剧题材,即: 可以激动或使其可以激动感情的题材,当其初到编剧者手上的时候,还并非适合用于剧场。对于本身原富于感情、并且真是具有戏剧性的题材,也必须仔细加工,才能在舞台上取得成功,就是说,才能够成为真正的“剧场性的”。因此——
戏剧是一个人或者一个集体的表演,借以激动观众合于作者意图和所需分量的感情反应。这个反应必须在剧作者所发现的或者发展了的条件之下获得; 就是说,戏剧材料必须按照剧场性的这个词的正确意义进行加工,才能成为戏剧。
八、全章总结:
准确传达的感情,是一切好的戏剧最重要的基础。感情是通过动作、性格描写和对话来传达的。它必须在一定的时间之内传达,通常不超过两小时半,并且必须在现有的或者剧作者创造的舞台条件之下来传达。它不是由作者直接传达,而是由演员间接传达。为了使戏剧性的成为正确的剧场性的,剧作者必须圆满地符合这一切条件。这些条件影响动作、性格描写和对话。剧作者必须研究怎样才能够使“戏剧性的”成为“剧场性的”的方法:技巧的意义就在这里。
