论雕刻的艺术特征
…… (雕刻所用的)直接的物体却是占空间的物质,例如石、木、金属、粘土,都是具备三度空间的;但是我们已经说过,适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体,通过肉体,雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。
从这方面来看,雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段,因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同,雕刻不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境,而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的;雕刻则把精神本身(这种自觉的目的性和独立自足性)表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象,而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务,凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别,雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群,特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好,然后再考虑把它摆在什么地方,而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的,正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像,在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方,雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑,使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立,也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其他艺术对比,那就要考虑到诗和绘画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象,也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式,而绘画和诗却显得不自然,因为绘画不表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体,而只利用平面,至于语言则更少表现肉体的东西,而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自然真相,正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之,只有在语言、行动和事迹的表现里, 精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的,所以能如实地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上诗。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓,使肉体的东西显得如在目前,但是诗也能描绘人的外形,例如头发、额头、腮 体格、服装、姿势之类,当然比不上雕刻那样精确完满,但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外,想象使人对某一对象得到一个观念,并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来,它所要带我们看的首先是在行动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷,他的一切情感和言语,总之,凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事,因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲,也不能象诗那样叙述一系列的事物,而只能塑造出从肉体上见得到的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态,而这些却是静止的,不能成为生动活泼的向前进展的动作。
在这方面雕刻也还比不上绘画。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满,而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的,而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善,就只消把雕刻原有的能表现空间整体(立体)的优点和绘画的优点结合在一起,并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性,而且雕刻局限于现实的一个方面,即物质的形式方面,把其他方面都抽掉,颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子,这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面,个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多采。这却不是一种偶然的缺陷,而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制……
上文已提到的两点就是从这里产生出来的: 雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义,而用人体形象去表现精神,而人体形象就是精神的实际存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的,它所表现的心灵还是未经特殊具体化的,它就满足单纯的形象,亦即看不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故,雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动,即不用动作和事迹去表现精神,实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格,它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象,在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端,见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争,或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此,雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神,而这种精神是要从整个形象上显示出来的,所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点,灵魂作为灵魂的集中表现,也就是目光的闪动。关于这一点,以后还要详谈。从另一方面看,雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性,它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里——这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性,可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来,而且通过眼神,可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介,所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的,是用纯白色而不是杂色的石头雕成的,有时它也用各种金属物——这种原始物质也是整体一致,见不出差异,可以说是一种“凝聚的光”,见不出各种颜色的反衬与和谐。
从这方面来看,雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段,因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同,雕刻不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境,而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的;雕刻则把精神本身(这种自觉的目的性和独立自足性)表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象,而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务,凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别,雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群,特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好,然后再考虑把它摆在什么地方,而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的,正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像,在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方,雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑,使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立,也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其他艺术对比,那就要考虑到诗和绘画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象,也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式,而绘画和诗却显得不自然,因为绘画不表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体,而只利用平面,至于语言则更少表现肉体的东西,而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自然真相,正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之,只有在语言、行动和事迹的表现里, 精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的,所以能如实地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上诗。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓,使肉体的东西显得如在目前,但是诗也能描绘人的外形,例如头发、额头、腮 体格、服装、姿势之类,当然比不上雕刻那样精确完满,但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外,想象使人对某一对象得到一个观念,并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来,它所要带我们看的首先是在行动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷,他的一切情感和言语,总之,凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事,因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲,也不能象诗那样叙述一系列的事物,而只能塑造出从肉体上见得到的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态,而这些却是静止的,不能成为生动活泼的向前进展的动作。
在这方面雕刻也还比不上绘画。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满,而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的,而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善,就只消把雕刻原有的能表现空间整体(立体)的优点和绘画的优点结合在一起,并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性,而且雕刻局限于现实的一个方面,即物质的形式方面,把其他方面都抽掉,颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子,这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面,个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多采。这却不是一种偶然的缺陷,而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制……
上文已提到的两点就是从这里产生出来的: 雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义,而用人体形象去表现精神,而人体形象就是精神的实际存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的,它所表现的心灵还是未经特殊具体化的,它就满足单纯的形象,亦即看不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故,雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动,即不用动作和事迹去表现精神,实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格,它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象,在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端,见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争,或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此,雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神,而这种精神是要从整个形象上显示出来的,所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点,灵魂作为灵魂的集中表现,也就是目光的闪动。关于这一点,以后还要详谈。从另一方面看,雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性,它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里——这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性,可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来,而且通过眼神,可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介,所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的,是用纯白色而不是杂色的石头雕成的,有时它也用各种金属物——这种原始物质也是整体一致,见不出差异,可以说是一种“凝聚的光”,见不出各种颜色的反衬与和谐。
——朱光潜译,摘自《美学》第三卷第二部分
