绘画和雕塑是两种古老的艺术。西方已经发现的原始时代的绘画、雕刻遗迹,可以远溯至三万年前。中国古代绘画、雕塑的独立发展,也已经有二千儿百年的历史。当然,形成绘画、雕塑的理论,要比实际艺术创作晚得多,至于出自画家、雕塑家之手的专门理论著作,则更是后来的事。工匠艺术家们创造了灿烂的古代绘画、雕塑艺术,然而由于他们的社会地位低下和缺少文化等原因,未能给我们留下专门的理论著作。因此,古人最初关于绘画、雕塑的论述,我们只能从古代思想家、哲学家和诗文家的著作中去寻找。
        中国古代论画,最早见于春秋战国时期思想家的著作,大多只有片言只语,未曾有系统的理论,但都讲到了绘画的存形特长,指出象形是绘画的可见的外在特征。
        及至东晋画家顾恺之建立“传神”论,提出“以形写神”和“迁想妙得”,认为传神难于形似,于是改变了历来论画以形似为难的传统看法。这就为深入认识绘画的特点提供了新的基础。南齐画家谢赫在 “传神” 论的基础上又提出绘画 “六法”,这虽然是为评论绘画而提出的原则,却也说明了绘画创作的特点,那就是通过象形、用笔、赋彩和经营位置来创造气韵生动的形象。
        从宋代开始随着抒情性绘画的发展而形成的“写意”论,主张绘画应当抒写作者的情意。以苏轼为代表的宋代画家、诗文家,强调诗画一律,为诗画写意提供理论根据; 反对以形似论画,冲破“形似”论的束缚,推动绘画向着自由地抒写作者情思的道路发展。“写意”论重意轻形,但又不完全否定形似,而是要求形似服从于写意。
        究竟怎样正确认识绘画的形似问题呢?明代画家王绂提出“不似之似”,对这一问题作了辩证的解答。它比之机械地讲形似或者不求形似的说法,更符合绘画的特点。后代许多著名画家,如清初画家石涛、现代画家齐白石、黄宾虹都接受了这种理论。
        关于绘画创作过程的特点的论述,最初见于唐代诗文家和画论家的著述。诗人白居易对张璪作画的记述,说明画家善于把主观体验和客观自然相结合,在心中构想形象,所以“得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”。画论家张彦远论述了骨气形似与立意和用笔的关系,指出了立意和用笔对于创造绘画形象的重要性。北宋苏轼提出“胸有成竹”说,认为绘画形象不应当在画面上枝枝节节地拼凑,而应该“先得成竹于胸中”,构思成熟完整的形象,达到宛然如见的清晰具体,迅即把“所见”形象画出来。后代画家大多把它作为绘画创作的一个原则。清代画家郑板桥又提出 “胸无成竹”说,作为“胸有成竹”说的补充。郑板桥还以 “胸中之竹”、“眼中之竹”和“手中之竹”三者的不同,说明了绘画创作过程的特点。
        西方古希腊著名思想家、哲学家们依据“模仿”论来解释绘画、雕刻,认为绘画、雕刻是对可见事物的模仿; 绘画用颜色来描绘,雕刻用人体姿态和面容来模仿。然而,自古希腊诗人西摩尼德斯把画称作无声诗,把诗称作有声画时,诗画一致的观点就被长期沿袭了,并且影响到艺术实践,使诗人和画家不顾本门艺术的特点去仿效另一类艺术。
        文艺复兴盛期的意大利画家达·芬奇通过绘画与诗比较、绘画与雕塑比较和绘画与音乐比较,第一次系统地分析了它们的异同,指出了绘画和雕塑的特点。达·芬奇发展了古希腊的“模仿”论,从视觉和听觉的不同来论证绘画和诗在表现手段、结构方式以及领域等方面的特点。
        达·芬奇关于诗画相异的论点,在十八世纪德国艺术批评家莱辛的《拉奥孔》一书中得到了进一步发挥。莱辛认为尽管诗(指文学)和画(指造型艺术)在效果上有类似之处,然而在模仿对象、模仿方式等许多方面有所不同。同时期的德国艺术批评家赫尔德在《批评之林》中对莱辛的《拉奥孔》作了补充。他认为绘画通过形象和色彩来表情,绘画的对象是一些借形象和色彩可以表达的事物。
        半个世纪以后,德国古典哲学家黑格尔在他的重要著作《美学》中全面地论述了绘画和雕塑的特点。他指出,绘画手段的感性材料是伸延开来的平面和由着色特别具体化的形状。绘画的题材主要是可以通过外形表现的事物。绘画以心灵作为它所表现的内容,但不是从外在形象直接表现内心世界,而是通过动作去展现出这内心世界的本来面貌。黑格尔认为,绘画不能象诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后程序的变化,而只能抓住某一顷刻,使过去和未来都凝聚在这一点上。但黑格尔认为,绘画比其他造型艺术更有必要走到戏剧的生动性,使组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。黑格尔认为绘画只能表现面容和姿势,如果要专门抒情,就会误用它所特有的媒介手段,无异于把绘画推回到抽象,要求绘画去做诗的特殊领域的事。关于雕刻,黑格尔认为雕刻与建筑既有联系。又有区别; 有独立的雕刻,也有服务于建筑的雕刻。雕刻的主要特点是用人体形象表现精神。
        十九世纪法国雕塑家罗丹的 《罗丹艺术论》 ,是西方重要的雕塑理论著作之一。罗丹认为绘画、雕塑不能只满足于形似和细节表现,而要表现出内在的情感。雕塑之所以使人感到具有真实的生命,是由于塑造的科学。雕塑家的任务就是要表现物体的深度,绘画、雕塑的力量就在于深度感。雕塑中的生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。所谓运动,是从这一个姿态到另一个姿态的转变。画家、雕塑家要使人物有动作,就要表达这一姿态转入到另一姿态的过程,使人可以从中辨认出过去和未来。罗丹认为绘画、雕塑可以表现戏剧性。文学的表现方法与造型艺术的表现方法之间有着种种差异。作为造型艺术的雕塑只能表现一定行为的一定阶段。罗丹认为艺术确能启发思想与想象,而不必求助于文学。艺术的任务就在于唤起观众的想象力,用形象给感情提供一种依据,借此可以自由想象。
        十八世纪末至十九世纪的西方绘画和雕刻达到了新的繁荣,持有不同艺术主张的许多画家,从不同方面来强调绘画的某些特点。法国古典主义画家安格尔指出,绘画的情感表达和艺术表现力与造型不可分割; 法国浪漫主义画家德拉克洛瓦强调绘画应该表达艺术家的幻想和个人的印象; 法国现实主义画家库尔贝认为绘画实质上只是一种具体的艺术,只能表现可见的和存在的事物; 绘画应该象画家所见到的那样如实地再现生活。
        十九世纪七十年代,欧洲出现了以法国为中心的印象派艺术。从印象派画家的艺术主张中可以看出他们对于艺术特点的不同理解。印象派画家毕沙罗说: “绘画只表现感觉。”后期印象派画家们认为绘画最主要的是表现体积、表现色彩、表现画家的精神。
        西方二十世纪的现代艺术,呈现出异常复杂的现象,种种不同流派的竞争成为时代的特征。从他们的各种艺术主张中可以看出他们对于绘画、雕塑的特点的认识,往往是反传统的,互相对立的。野兽派主将马蒂斯认为绘画最主要的是表现,但不否定画物体的外形。立体派创始人毕加索认为绘画主要描绘形式,用几何形的配置和组合来构成所想象的立体形,等等。其中虽有某些方面可能对我们认识绘画、雕塑的特点有所启发,然而更多的却是对于绘画、雕塑的特点的否定。既然现代西方世界存在着种种不同和对立的看法,现在提供一些供研究的资料,也不是没有意义的。