苏辙

东坡先生谪居儋耳，置家罗浮之下。独与幼子过负担度海，葺茅竹而居之。日啖薯芋，而华屋玉食之念不存于胸中。平生无所嗜好，以图史为园囿，文章为鼓吹，至是亦皆罢去，独犹喜为诗，精深华妙，不见老人衰惫之气。

是时辙亦迁海康，书来告曰：“古之诗人，有拟古之作矣，未有追和古人者也，追和古人则始于吾。吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。今将集而并录之，以俟后之君子，其为我志之。然吾于渊明，岂独好其诗哉?如其为人，实有感焉。渊明临终疏告俨等：‘吾少而穷苦，每以家弊，东西游走，性刚才拙，与物多忤。自量为已，必贻俗患; 黾勉辞世，使汝等幼而饥寒。’渊明此语，盖实录也。吾真有此病，而不早自知。半生出仕，以犯世患，此所以深愧渊明，欲以晚节师范其万一也。”

嗟乎，渊明不肯为五斗米一束带见乡里小儿。而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛以陷大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之?虽然，子瞻之仕，其出处进退犹可考也，后之君子，其必有以处之矣。孔子曰：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”孟子曰：“曾子与子思同道。”区区之迹，盖未足以论士也。辙少而无师，子瞻既冠而学成，先君命辙师焉。子瞻尝称辙诗有古人之风，自以为不若也。然自其斥居东坡，其学日进，沛然如川之方至。其诗比李太白、杜子美有余，遂与渊明比。辙虽驰骤从之，而常出其后。其和渊明，辙继之者，亦一二焉。

丁丑十二月海康城南东斋引。

这篇诗引，是苏辙根据苏轼的一百零九首和陶诗所作的序言。由于此序经过苏轼的亲自修改，序中第二自然段全部援引苏轼的原话，主要反映了苏轼对于陶渊明诗歌及其为人的评论，表现出他“质而实绮，癯而实腴”的审美理想追求，历来都被认为是苏轼的文论著作。引，也是文体名称，同序的含义大致相同。苏辙的祖父叫苏序，古人为了避讳，凡遇文序，诗序之类，一概改称文引、诗引。此篇“诗引”便由此而来。

本篇分三个自然段。第一自然段介绍东坡先生谪居海南后简朴艰难的生活和独喜作诗的著述情趣。第二自然段通过东坡先生的话，表达了两层意思。其一，对陶潜诗歌艺术风格的赞美和历史地位的肯定;其二，对陶潜人格，气质的仰慕。第三自然段介绍了苏轼(东坡是他的号，字子瞻)的文化背景和乌台诗案以后才气的精进，所谓由渊明而联类子瞻，知人论世余论诗也。

要理解《追和陶渊明诗引》的含义，首先必须了解那个派系倾轧严重，朝政反复无常的北宋季世。还必须了解苏轼既不见容于元丰，又不得志于元祐，更受摧残于绍圣，屡经风霜，倍受磨折的悲剧一生。诚如文中所说：“渊明不肯为五斗米一束带见乡里小儿。而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛以陷大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之?”苏轼遭际实堪悲，渊明白眼督邮的清高冷傲岂能与之相比!但东坡在人格上确有与陶潜相似之处。他曾这样评价自己。“受性刚褊，黑白太明，难以处众”(《论边将隐匿败亡宪司体量不实札子》)，与“性刚才拙，与物多忤”的靖节先生如出一辙。苏轼说：“渊明此语盖实录也。吾真有此病，而不早自知。半生出世，以犯世患。此所以深愧渊明，欲以晚节师范其万一也。”这是感喟当世少知音，“绿琴三叹朱弦绝，与谁唱阳春白雪”的苦恼，也是对现实的失望和建功立业的理想破灭后的大彻大悟。诗人心悬老庄返朴归真的思想，本质上不是绝圣弃智，复辟原始生活，而是表现为否定封建秩序，在恶劣的环境中恬淡自适，安贪乐贱，追求心灵上的和谐以对抗世俗的压力。左迁黄州的“扁舟草履，放浪山水间”与本篇“葺茅竹而居之，日啖薯芋，而华屋玉食之念不存于胸中”，正是道家的摒弃机心和儒家的独善其身之合流。“文章憎命达”，“身穷诗乃亨”，于是乎“其学日进，沛然如川之方至”，于是乎“精深华妙，不见老人衰惫之气”;超脱，冷静更执著深沉的儒道相参的二重哲学思想，终于导向那种“质而实绮、癯而实腴”的审美理想追求。

在《追和陶渊明诗引》中，苏辙替其兄立言，通过转引苏轼的话，阐述了苏轼的美学思想。叶朗在《中国美学史大纲》一书中，是从北宋范温《潜溪诗眼》对于“韵”的论述入手，来把握苏轼“质而实绮，癯而实腴”的美学涵义的。“宋人谈艺书中偶然征引 (指《潜溪诗眼》)，皆识小语琐，惟《永乐大典》卷八○七《诗》字下所引一则，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。严羽必曾见之，后人迄无道者。” (钱钟书《管锥编》) 叶朗在摘抄了这篇稀世的诗话后，作出了如下三层解释。首先，“韵”最早是指声韵，后来用于书画领域，而到宋代则推广到一切艺术领域，并且作为艺术作品的最高的审美标准。其次，范温否定了宋以前的美学家对“韵”作出的“不俗之谓韵”、“潇洒之谓韵”、“生动之谓韵”、“简而穷理之谓韵”等四种规定，提出了自己的看法：“有余意之谓韵。”再者，“韵”并不是某一种风格作品所独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的。叶朗进而得出结论：“韵”即要求审美意象“有余意”。具有这样一种涵义的“韵”，就成了概括苏轼等人美学思想的重要范畴。

在这里，还有两点需要补充的。第一，范温作为秦少游的女婿，黄庭坚的学生，当属苏轼的再传弟子。从《潜溪诗眼》中“故曰： 质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成”等论述可以看到，他是在发挥《追和陶渊明诗引》的思想。他的贡献在于明确了由质癯向绮腴转化的条件——有余意。我们似乎可以这样理解： 文学作品的质和癯，是以朴素的语言形式赋予读者平静、淡漠的初次印象，甚至在某些人的眼光中，它近乎贫乏和木讷。但仔细品味之，便会发现或者说感受到平静里的深沉，淡漠中的热情，作者浓重的人生感和历史感。在这时候，字里的质和癯被字外的绮与腴取代了，深厚博大的思想感情冲破了素朴简陋的艺术形式，不断延长拓展着读者的想象空间; 觉得“境生于象外”，作品的情多元化而测不准，愈是不能言传，愈是使人愉悦 而正是由于形式和内容之间的反差如此鲜明，才构成对立两极奇特复归和谐的美。苏轼经常强调的“萧散简远，妙在笔墨之外”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，绚烂之极归于平淡的观点，都可以作为“质而实绮，癯而实腴”的注脚，表现出苏轼对艺术辩证法的深刻领悟。第二，范温认为，巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古等各种风格的作品都可能有余韵。而苏轼则偏重于欣赏平淡、疏淡、枯淡之中的余韵，这和苏轼总的审美理想追求有关系。李泽厚《美的历程》曾说过一段深中肯綮的话，“苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会，厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。”这里需要说明的是，苏轼的创作实践呈现出丰富多彩的风格，决不是“质而实绮、癯而实腴”两句话可以概括的。作家的美学思想不可能也不应该和他的创作实践画等号。而且苏轼对于文学艺术的价值的看法也有不尽一致之处。他对书法、绘画、音乐所持的观点基本是审美的，而对于诗歌，他曾长期坚持儒家的“教化”与“美刺”说，只是到晚年，他写“和陶诗”时则强调诗美和真的统一，热心于“质而实绮，癯而实腴”的流风余韵了。

最后简单说说“和陶诗”与本篇诗引的写作特点以及持论的偏颇之处。诚如苏轼所云：“古之诗人，有拟古之作矣，未有追和古人者也，追和古人则始于吾。”拟古诗古人早有，白居易《效陶潜体十六首》便是，但追和古人则始于东坡。苏轼最早的和陶诗是元祐七年作于知扬州任上的《和陶饮酒二十首》，后到岭南遂一一追和，在儋州自成一篇。和陶诗每题在用韵和句数上与陶诗相同，风格亦相近，但在内容上反映自己所处时代的现实生话，充满诗人的真情实感，有别于一般的为文造情的拟作。苏辙在诗序中，用作者本人的话介绍他创作的动机和体会，这是作书序的一种文法，这样做的好处是容易把问题说得深切具体，有利于缩短读者和作者之间的距离。诗序行文汪洋澹泊，却颇含不平之气。如：“东坡先生谪居儋耳，置家罗浮之下。独与幼子过负担度海，葺茅竹而居之。日啖薯芋，而华屋玉食之念不存于胸中。平生无所嗜好，以图史为园囿，文章为鼓吹，至是亦皆罢去，独犹喜为诗，精深华妙，不见老人衰惫之气”;又如：“子瞻之仕，其出处进退犹可考也，后之君子，其必有以处之矣”，总是包蕴着一种功过任说评，无须赘言的淡漠的愤慨。先言文章“区区之迹，盖未足以论士”的牢骚，复道“其学日进，沛然如川之方至”，对其兄景仰的深情终于跃然纸上。这些地方都表现出苏辙独有的深醇温秀。苏轼把李白、杜甫贬于陶潜之下是偏激的。而苏辙说苏轼“其诗比李太白、杜子美有余”更是过誉之词。还是东坡自己讲得好，“文章如精金美玉，市有定价，非人能以口舌贵贱也”。