一

        曹丕是我国文学史上建安时期代表作家之一。在谈曹丕的 诗歌以前,我们有必要介绍一下建安文学的特点。
        历来文学史研究者都认为,建安文学,特别是诗歌,在我国 古典文学发展中是一次新的飞跃。它上承先秦两汉,下启六朝 和唐代,继《诗》、《骚》和汉乐府之后,为诗歌开辟了更广阔的领 域,甚至可以说,它是盛唐诗歌的基石。用古人现成的话来说, 即所谓“建安风骨”或“建安风力”。
        前人对“风骨”或“风力”的解释很多,这里不想列举。照我 的理解,建安诗歌最大的特色,即它既反映了当时社会上的各种 矛盾斗争,又倾吐了作家个人的抱负理想,是现实主义和浪漫主 义两种创作方法结合得比较好的典范。从另一角度说,在文学 史上有个比较普遍的规律,即有素养的文人在传统的民间文学 深厚的基础上对某些形式的文学作品进行了加工再创造(通常 称之为民间文艺与文人加工相结合),就能产生出焕发异彩的带 有新鲜血液的作品来。如小说中的《三国演义》、《水浒》、《西游 记》和戏曲中的《西厢记》等,都属此类。由此上溯,屈原的《离 骚》,建安和盛唐时期的诗歌,以及晚唐五代的词,也都合于文学 史上这一发展规律。建安时期的曹氏父子和王粲、刘桢等作家 群,实际上是在继承两汉乐府民歌的基础上进行创造性的写作, 从而形成了比较壮美或精致的语言来表达有一定现实意义的思 想内容,即形成了不同作家各自的独特风格,又体现出具有共性 的时代精神风貌。所谓“骨”与“力”,就是指生活基础比较深厚 的作家所写出的具有比较坚实而优美的思想内容的作品。这从 曹操、曹植和王粲、刘桢等人的诗作中,都能证实这一点。
        曹丕在建安时期的作家中是比较特殊的。他虽有一部分诗 歌反映了社会现实并体现了个人理想,但这些作品并无明显的 代表性。他的创作特色乃在于对当时流行于民间的诗歌新形式 的多方摹拟和大胆尝试;由于他本人文学素养的渊博扎实,乃使 这种新形式的诗歌在他手中日臻成熟。例如这里要谈的《燕歌 行》,便是他用当时还属于新形式的七言体写成的拟乐府。他如 六言诗和杂言诗,在当时也还是新事物。曹丕都曾试验着进行 创作。今存的六言体《令诗》和长达三百六十四字的杂言体《大 墙上蒿行》,都是曹丕在勇敢创新的历程中留下的少许足迹。

二

        七言的句式在《诗经》中即已出现,但那只是极个别的偶然 现象。《楚辞》诸篇的句式是多种多样的,其中某些句式实更接 近于七言。有的六言句加上助词“兮”字(或加在句尾,或加在句 子中央),有的八言句除去句尾的助词“些”或“只”字,实际都是 七言的滥觞;有的则干脆是不折不扣的七言句(如《天问》中的某 些句子)。可是真正通首用七言的诗体,要到东汉时才出现。相 传汉武帝时有《柏梁台联句》,前人大都认为它是七言诗的始祖。 这是一首每句都押韵的近似谜语性质的“韵文”,诗味极少,它最 初见于已经亡佚的《东方朔别传》(这是东汉的作品,今所传《柏 梁台诗》则据《艺文类聚》和《古文苑》转引)。因此,即使是拟作 也不应迟于东汉。何况在东汉赵晔的《吴越春秋》中也能找到同 一类型的七言体韵文(参见近人逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝 诗》卷二),而且有三首之多(即《穷劫曲》、《采葛妇歌》和《河梁 歌》)。另外,东汉的崔骃和张衡,已创作出比较有诗味的七言诗 (其中张衡的《四愁诗》确较成熟,且非一韵到底,但它最早见于 《文选》,距张衡的时代已远。诗前有序文,古人已证明此序是伪 托;那么诗的本文是否伪作也值得研究了)。由此可见,七言诗 至迟在东汉时已经形成,并可肯定,最初的七言诗是每句押韵, 而且是通首一韵到底的。曹丕的《燕歌行》今存两首(这里要谈 的是第一首),都是每句押韵,通首一韵到底。可见他仍沿用东 汉以来的习见形式。过去有人连曹丕这两首《燕歌行》也怀疑 过,我以为是不必要的。

三

        我对这首诗有两点看法不同于前人。第一点,我认为,此诗 应以三句为一节(旧称“一解”)。这样划分,不但节奏整齐,而且 结构严密。因此我不同意前人的分法。如黄节以每两句为一 节,而最后一节却剩下三句,只好也算一节(见《魏武帝魏文帝诗 注》),这实在有点勉强。又如余冠英先生的《三曹诗选》,他虽把 “贱妾茕茕守空房”三句算一节(这是正确的),但前后仍以两句 为一节,未免不尽惬人意。照我的理解则应该这样来划分:
        秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜,君燕辞归鹄(一本 作“雁”)南翔。
        念君客游思断肠(一本作“多思肠”),慊慊思归恋故乡, 君何淹留寄他方?
        贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。
        援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长,明月皎皎照我床。
        星汉西流夜未央,牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁!
        这就牵涉到第二点,即诗中“床”字的讲法。我认为,这个 “床”字有广狭、古今二义。狭义或今义指眠床,即今天用来睡觉 的床;广义或古义则指坐床,包括可容两人合坐的“床”和较少的 “坐榻”以及只可容一人独坐的“枰”(参见《释名·释床帐》和《初 学记》卷二十五引《通俗文》,《字词天地》一九八四年第三期载晏 为吾同志大作《从“床前明月光”说“床”》,于此有详考)。这儿 “明月皎皎照我床”的“床”实指坐床,亦指堂上女子弹琴处,而不 是她睡眠的闺房中的床(晋人王徽之曾在王献之死后坐灵床取 琴而弹之,可为旁证)。从诗意看,应该说这位抒情女主人根本 一夜未眠。另外,末句的“辜”字旧注或解为“故”的假借字,我以 为仍作原意讲似更好,意思说牛、女二星,究竟犯了什么罪愆,终 为银河所阻隔呢?
        

四

        下面简单析解一下全诗。
        第一节从客观环境写起。首句说自然节令,次句说植物,兼 及“露为霜”者,草木遇霜即“摇落”,且与上句绾合。第三句说动 物,说动物而只写禽鸟,禽鸟中又独写候鸟,取其切合时令。这 固然是写实,但又义兼比兴,比喻游子也应如燕和鹄,该按时回 家了,却至今不见他归来。从写实的角度看是从正面写,即候鸟 到秋天应该南归;从比兴的角度看却为反喻,以禽鸟之知返以喻 游子之不反,正好逗入下文。
        第二节的三句,章法略有变化,把泛写置于次句。首句写自 己思念远人,次句却泛论一般游子。盖以常情论,远行人总是 “慊慊思归”,对故乡有依恋之情的。然后跌人第三句,直说自己 所思之人为什么偏偏淹留在他方而不归呢?这里面闪烁着对男 子是否负心的怀疑,同时又包含着自己对远人的悬念,出语似坦 率直截而蕴义实婉曲不尽,亦用以引起下文的思念达于极点而 不觉泪下。其笔意是一以贯之,一竿子插到底的。
        第三节三句,先写自己孤独无依,再写因游子远行不归而自 己忧思之深,“不敢忘”比不愿望、不能忘来得更急切,不仅暗示 女子之忠贞,更见出当时男女不平等的封建制度。言外之意,即 使对方负心或竟不幸辞世,自己也是“不敢忘”的。这样,“贱妾” 字样就不只是谦辞而已,也是当时封建等级制度的真实反映了。 在这样忧戚伤感的重重压抑下,第三句的“不觉”两字才显得顺 理成章,水到渠成,言浅近而情深挚,这正是汉魏古诗之以朴实 感人的地方。
        第四节用“明月皎皎”点明时已午夜,而自己为了排遣忧思, 只能弹琴自娱,唱歌抒怨。夫琴中清商之音虽凄凉哀惋,却由于 心有忧思,连一曲也无法从头唱到尾,只能“微吟”而止。这时万 籁俱寂,惟见月色直映中堂,闺人独处的幽怨情怀自然不言而喻 了。
        最后一节,先以“星汉”句承上,说明夜已过半,故银汉偏西。 末二句虽似写实,仍属比兴。牛、女二星固为抒情主人公望中所 见,但它们两相暌隔,正如游子之久不归来,无从团聚。往时读 《木兰诗》,悟其中结尾处用两兔并行不辨雄雌以为比兴,叹其为 奇肆之笔。其实曹丕此诗把比兴用于结尾,早在《木兰诗》之前。 不过曹诗“放笔为直干”,一气到底,全无迂曲,故读来不觉其为 比兴;而《木兰诗》则奇峰突起,一喻惊人,使人顿生新鲜之感。 后者固属青胜于蓝,然曹丕筚路蓝缕之功亦不可没也。